lunes, mayo 31, 2010

Hervir un oso, de Millán y Noguera. Coordenadas alteradas y disrupciones existenciales.

Superado el shock inicial, la primera dificultad que le surge a uno después de leer Hervir un oso es ponerle nombre al asunto. Parece un cómic (creemos), pero ¿qué tipo de cómic? En realidad, quizás no sea necesario avanzar en esa dirección. Podemos recurrir al socorrido “inclasificable”. Lo único cierto en esta propuesta llena de incertidumbres es que, como anuncia Jordi Costa en la banda promocional de la cubierta, “Nadie vuelve a ser el mismo tras la lectura de estas páginas”.

Todo el mundo está hablando estos días de Hervir un oso. Hay un ronroneo en los mentideros de la viñeta y suena como si esta lectura empezara a cobrar la forma de una de esas obras de culto reconocidas sólo por un selecto club de lectores privilegiados. Dividamos el mundo entre los que han leído Hervir un oso y los no iniciados en sus secretos. Como si sus páginas escondieran un código secreto o el arcano codificado para interpretar un otro mundo (imposible). Nos vamos acercando.

De eso se trata, en el fondo: de una obra que crea sus propios códigos. Imaginación desbordada, humor surrealista, paranoias gráficas; sería muy sencillo quedarse en un listado descriptivo tan obvio. De todo ello hay en la obra de Jonathan Millán y Miguel Noguera, pero el truco interpretativo no es tan fácil. En sus páginas se concretan pequeñas historias que van mucho más allá del gag surrealista: cada uno de sus dibujos o secuencias glosadas plantean reflexiones profundas acerca de realidades, en muchos casos aparentemente triviales. Pero lo hacen para darle la vuelta a la realidad hasta el forro, para cuestionar el sentido común y la interpretación ortodoxa de nuestra realidad inmediata. En Hervir un oso se cambian las coordenadas de la existencia tal y como la conocemos (o se nos presenta) y se plantea la hipótesis alarmante de que el mundo podría, en realidad, ser totalmente diferente a cómo lo interpretamos. El catálogo de hipótesis numeradas que compone Hervir un oso es tan complejo y rico en ideas que cada una de ellas podría haber funcionado perfectamente como guión para una historia larga: una colección de Lost de bolsillo, si lo quieren ver así.

Cuando se describe el cine de David Lynch o los trabajos de Clowes, y demás iconos de la postmodernidad narrativa, se mencionan aspectos como su capacidad para romper la lógica del relato o su habilidad para reflexionar desde dentro de la historia trasgrediendo sus normas y dejando al aire el andamiaje ficcional (revelando el truco narrativo, en una palabra). Este libro que ahora tenemos entre manos también admitiría una lectura postmoderna en esa línea, pero en vez de jugar con la lógica del lenguaje, lo hace con la de la narración en sí misma. Lo que se nos desvela no es el entramado técnico del relato, sino el de las asunciones lógicas que rigen nuestra visión del mundo: lo necesario y lo contingente, que decían nuestros profesores de filosofía. Las cosas son como son, pero podrían ser de otro modo. Millán y Noguera nos abren una de esas miles de puertas para revelarnos el secreto de otro mundo posible. Tiene que haber tantas (puertas, miradas) como seres pensantes hay sobre la tierra, pero la mayoría somos incapaces de acceder aún a ese plano de pensamiento que, seguro, se esconde en algún lugar de nuestro hemisferio cerebral izquierdo. Por eso, este ejercicio de ingenio sorprende tanto, porque va más allá del pensamiento racional. 

La sensibilidad ante el humor cambia con el tiempo. Bromas y chistes que desternillaban a nuestros padres y abuelos nos resultan ahora inexplicables. Amanece que no es poco es hoy una película reverenciada, en su día pasó más o menos desapercibida y fue despreciada por la crítica. A Faemino y Cansado se les entiende ahora mejor que nunca, Pajares y Esteso no tienen ninguna gracia. Berlangas sólo hay uno. Últimamente, está de moda excavar en la cotidianidad en busca del chiste privado compartido por miles. Mirada sagaz para descubrir a “señoras que van por el medio de la acera y no se dejan adelantar fácilmente” o “Ver venir al recogevasos y agarrar el cubata como si no hubiera mañana”. Hervir un oso juega en esa misma escena humorística, pero da un paso a un lado para subrayar la diferencia de su propuesta: no se trata de dar forma aguda a ese instante que todos hemos vivido desde la inconsciencia, sino de trazar nuevas coordenadas de realidad en las que ningún otro haya pensado jamás (y mucho menos haya vivido).

Somos conscientes de que todo esto suena un tanto confuso. Es difícil explicar lo inexplicable. Nosotros no sabemos hacerlo. Así que les proponemos que lean Hervir un oso y que cada uno haga su propio intento.

viernes, mayo 21, 2010

El egocentrismo de Juanjo Sáez. Honestidad brutal.

Ya puestos, vamos a jugar a las verdades. En este blog tenemos la buena (o mala, según como se mire) costumbre de hablar solamente de aquellos cómics que nos gustan. Hasta ahora, los tebeos de Juanjo Sáez no nos habían interesado demasiado. Habíamos leído con poca pasión su Vivir del cuento y con interés racheado El arte.
Nos hacía gracia, como fórmula artística, su dibujo infantil y espontáneo y sus textos salpicados de errores y tachaduras. Una propuesta fresca y juguetona, sin más. No nos hacía ninguna gracia, por otro lado, su posición demiúrgica camuflada detrás de una humildad que nos sonaba a trampa. Recelamos de los "modernos" que se erigen en jueces del papanatismo imperante, desde el cinismo autorial o desde el micrófono unidireccional. Nos resultaba poco convincente (poco honesta) la presencia de ese reflejo icónico provocador dándonos lecciones de actitud vital, casi siempre esgrimiendo el yo como bandera y riéndose abiertamente del otro. Tampoco acabábamos de cuadrar la actitud del crítico artístico-cultural (ligeramente condescendiente) que se presenta desde la modestia para, a continuación, pasar la podadora de la provocación. Quizás es que no nos identificábamos con el chiste paródico, con la ambigüedad meta-irónica o con el flagelo autorreferencial de la propuesta. O pudiera ser también que el trabajo de Juanjo Sáez nos parecía un tanto fragmentario (lo cual tiene sentido si nos atenemos a que, como señala él mismo en
Yo. Otro libro egocéntrico de Juanjo Sáez, sus libros son, en parte, una excusa compilatoria):
En principio, era un poco reacio a hacer libros recopilatorios pero, por otra parte, también me parecía necesario porque dan cierta unidad  a mi trabajo, ya que todo está dispersado por distintos medios y muy poca gente lo ha podido ver porque la mayoría se ha publicado solo en Cataluña.
Ahora estamos hablando de Juanjo Sáez porque Yo. Otro libro egocéntrico de Juanjo Sáez nos parece un muy buen cómic. No tiene sentido, porque es más de lo mismo ("capítulos de un mismo libro"), dirán algunos. Puede ser, pero por lo que a nosotros respecta, esta vez sí que hemos cogido el chiste y nos ha hecho mucha gracia. Es cierto que el libro incide en ese "egocentrismo" que anuncia el título como broma irónica exculpatoria y es cierto que su autor sigue sin reprimir la tentación de defenderse atacando, pero también lo es que, dentro de su fragmentación (la obra comprende tiras e historietas aparecidas en muy diversos medios), Juanjo Sáez ha conseguido componer un trabajo coherente, orgánico y muy inteligente.
La ordenación temática de los diferentes capítulos-episodios aporta a esta obra "abiertamente introspectiva" un aire de catálogo emocional que nos guía con fluidez por entre los intereses, los quebrantos y las dudas existenciales del autor. Lo hace a través del reflejo que dichas facetas muestran en sus trabajos para publicaciones como Rock de Lux, .H, La Luna (el suplemento cultural de El Mundo), el Periódico de Cataluña o El País, entre otras. Funciona el ejercicio sobre todo gracias a la argamasa narrativa que aporta ese Juanjo Sáez personaje-narrador (homodiegético) y su desdoblamiento en una doble conciencia externa. La primera de las entidades narrativas (su alterego ficcional) es habitual en la obra de este autor; el segundo de los recursos, creemos recordar, no es totalmente nuevo en sus páginas, pero nunca lo había empleado con tanta habilidad. Lo meritorio es que estas dos proyecciones de la conciencia autorial (representadas por un monigote negro y uno blanco) no responden a las habituales categorizaciones maniqueas de rasgos morales del autor (el bien y el mal, el deseo y la realidad, lo ético y lo tentador, el ego y los complejos, etc.); al menos no lo hacen de forma estanca. Las discusiones que mantienen los dos iconos-personaje (la sombra y la luz) proyectan un juego de reflexiones complejas acerca de la naturaleza humana, a partir del modelo biográfico del autor. Y cada una de estas entidades (incluida la autorrepresentación icónica de Juanjo Sáez) muestra sus debilidades y cierta falta de coherencia en algún que otro momento; un rasgo muy humano. En este sentido, es cierto que el trabajo de Sáez supone un ejercicio de narcisismo autorial, pero al mismo tiempo, en su propia naturaleza catártica, revela un testimonio de verdadera honestidad asumible, en muchos casos, por el resto de los lectores (que podrán identificarse fácilmente con muchas de las reflexiones expuestas, una vez descontextualizadas y extrapoladas a la situación personal de cada uno). Está en la naturaleza humana sentirse diferente, después de todo. Por eso, la obra de Sáez nos recuerda claramente a la de otro ilustre observador de la realidad, Mauro Entrialgo, con el que comparte ironía, mala leche y perspicacia:
En mis tiras y trabajos en general me gusta usar los asuntos personales por varios motivos. Uno de ellos, para que el lector se identifique: "Joder, a todos nos pasan las mismas chorradas". Eso nos hace sentir menos desgraciados. "Mal de muchos, consuelo de tontos".
Así, gracias a una manipulación del esquema de los niveles narrativos (texto-autor-lector, discurso-narrador-narratario, historia-personajes), no muy diferente a la que llevaba a cabo Federico del Barrio en Simple, Juanjo Sáez consigue tejer un "supertexto" de diálogos, preguntas y respuestas (que en realidad, conforman un único monólogo biográfico) que le permite recorrer y aglutinar parte de su producción artística bajo una estructura narrativa única. Sus tiras, chistes y páginas se integran en el relato-madre gracias a la irrupción (en los márgenes o a pie de página) de esos tres personajes-narradores, que comentan, contextualizan o puntualizan cada uno de los ejemplos expuestos. Obras que fueron creadas y concebidas en momentos muy concretos se integran de esta manera en el "hipertexto" como si fueran ilustraciones ejemplificadoras, mientras el autor se persona en la página a través de sus yo-personajes para glosarlas (enriquecerlas) al modo de los antiguos copistas medievales. Interdiscursividad y metatextos a tutiplén, que diría un postmoderno.
A ver si en el fondo de lo que Juanjo Sáez está hablando es de eso, de postmodernidad (o del fin de la misma). Sea como fuere, la verdad es que Yo. Otro libro egocéntrico de Juanjo Sáez hace honor a su propuesta: es un libro honesto, lleno de verdad (tremenda es la narración de su etapa en El País) y muy disfrutable. Pero además, sus páginas están plagadas de reflexiones brillantes y diálogos hilarantes. Las anécdotas y los mensajes de sus tiras, contextualizadas en el conjunto de la obra, resultan aún más ingeniosas: parecen multiplicar sus significados y adquirir nuevas lecturas. Volveremos a leer su obra anterior, con otros ojos, lo prometemos.
Por ahora, nos encanta que don Juanjo haya visitado esta casa por vez primera. Seguro que para quedarse. 

martes, mayo 18, 2010

Diálogos intertextuales: cómics infantiles, la infancia en los cómics.

Un título "despistante" para cambiar de tercio. Recibimos hace unos días un libro de estudios universitarios en el que se nos había invitado a participar hace ya casi dos años (las cosas de palacio y academia siempre van despacio). Nos gustó la idea entonces y nos gusta el resultado ahora que lo vemos en nuestras manos. Les explicamos.
Se trataba de participar en una compilación de estudios de literatura infantil y juvenil, centrados en medios audiovisuales. La invitación partía de la Universidad de Vigo (gracias Carmen) y el compendio habría de estar coordinado por los profesores Susana Pérez Pico y Manuel Candelas Colodrón. La editorial que ha publicado el estudio ha sido la alemana Peter Lang, aunque sus colaboraciones están escritas en castellano (una de ellas en gallego). Se llama el volumen en cuestión: Diálogos intertextuales 4: Discursos (audio)visuales para un receptor infantil y juvenil; ahí es nada.
Sin tiempo para leerlo aún, el resultado es, cuando menos, variopinto y atractivo: se incluyen artículos hablando de animación infantil (El bosque animado: la industria de la animación infantil en Galicia, de José F. Colmeiro), de videojuegos (Los lectores de Super Mario Bros. Contextualización de las literaturas infantil y juvenil en el mundo ficcional de los videojuegos, de María Teresa Vilariño Picos), de cine juvenil (Big Fish de Tim Burton o la necesidad de narrar, de Carmen Luna Sellés), etc.
Nosotros hemos escrito de cómics, como es lógico. No hemos sido los únicos, Ana Belén Chimeno del Campo publica un artículo sobre la adaptación a las viñetas de un mito medieval: El Preste Juan: narrador de historias en la serie Avataars. Covenant of the Shield. Nuestra participación tiene más que ver con una visión diacrónica del cómic infantil en Europa y Estados Unidos, que con los trabajos específicos acerca de adaptaciones audiovisuales para un público infantil y juvenil que componen el grueso del libro.
Decidimos titular nuestras páginas Los cómics infantiles y la infancia en los cómics europeos y norteamericanos. Se trataba, en definitiva, de hacer un repaso somero y a vuelapluma por la presencia de niños y jóvenes (compradores, lectores, personajes, etc.) en la historia de los cómics occidentales. Una apuesta demasiado ambiciosa para las veintitantas páginas de que disponíamos. Por eso, nos hemos limitado a determinar una serie de momentos histórica y geográficamente relevantes (pivotes significativos en términos artísticas y culturales), que nos permitieran considerar muy por encima la presencia del niño en el cómic. Comenzamos nuestro texto con una apreciación muy obvia, pero que, nos parece, hubiera sido del todo imposible hace no tantos años:
Para algunos lectores de cierta edad y aficionados coyunturales, el cómic ha sido, es y será un discurso artístico conectado de forma más o menos implícita a su infancia o juventud: una etapa en la que los tebeos constituían una fuente de diversión y un acercamiento ligero a la lectura. Sin embargo, hace ya varias décadas que la percepción sobre el cómic ha cambiado sustancialmente, gracias a su cada vez mayor presencia en los medios de comunicación y contextos académicos, pero, sobre todo, gracias al surgimiento de nuevos autores y creadores que ven en este vehículo artístico un medio eficaz para dar salida a inquietudes eminentemente adultas.
La organización de nuestras páginas es cronológica y está guiada por diferentes epígrafes. Comenzamos hablando del primer cómic europeo ("I. Los niños pueblan las páginas") y de la abundancia de infantes que protagonizan sus páginas; de cómo estos primeros niños (Max und Moritz, por ejemplo) fueron guía y modelo para muchos tebeos que habrían de venir luego en Estados Unidos (The Katzenjammer Kids) y Europa (nuestros Zipi y Zape, sin ir más lejos). Hablamos de cómo muchos de estos primeros niños-protagonistas no habitaban páginas destinadas, precisamente, a lectores infantiles, sino que aparecían en publicaciones periodísticas como el New York Journal (The Yellow Kid) el New York Herald o el Chicago Sunday Tribune (The Kin-der-Kids).

En nuestro siguiente bloque pasamos a hablar de cómics europeos ("II. En Europa los jóvenes también leen cómics") y nos encomendamos a don Antonio Martín para describir el proceso en el que los tebeos en el Viejo Continente pasan de su continente periodístico y su intención crítica (caricaturesca) a habitar publicaciones eminentemente infantiles y juveniles, y a "fosilizarse" en esquemas mucho menos evolucionados (con los textos al pie de las viñetas) de los que se estaban ya poniendo en práctica en América. Allí, precisamente, llegarían el formato del comic-book y las historietas de aventureros, detectives y superhéroes ("III. El público juvenil toma el mando en los USA: los cómic-books") para revolucionar el mercado de los tebeos destinados a niños y adolescentes.
La caída en desgracia de los héroes (reales y ficticios), después de la Gran Guerra, alumbra el auge de la fantasía y la ficción truculenta ("IV. Del horror de la E.C a la censura del Comics Code y los lectores del baby-boom"); la época dorada de la EC. Lo que vino después ya lo conocen ustedes: la política del miedo, el infausto Dr. Wertham, la censura, la crisis de Gaines y los suyos (la EC) y, por efecto rebote, el relanzamiento del cómic puramente infantil a manos de editoriales como Harvey Comics y autores como el propio Alfred Harvey (hacedor de creaciones tan populares como Little Dot o Little Audrey).
Afortunadamente, la reinvención de la EC gracias a revistas como MAD, así como la fuente de inspiración que éstas fueron para los autores underground norteamericanos, generaron una verdadera etapa de fecundidad creativa en el tebeo estadounidense, primero, luego contagiada al cómic de autor europeo. El afianzamiento del cómic adulto, su reivindicación como vehículo artístico, motivó, no obstante, un largo periodo de crisis para el cómic infantil ("V. El declive del cómic infantil y juvenil"); con las gloriosas excepciones de algunas editoriales europeas que dieron cierta continuidad a su producción anterior (léanse, por ejemplo, Bruguera o las franco-belgas Dupui o Spirou, entre otras) y que consiguieron mantener su popularidad entre el sector infantil hasta llegados los años 80. Desde entonces, el cómic para los más pequeños (como ya señaló un experto observador de los vaivenes del mercado comicográfico, hace bastante tiempo), parece sumido en una crisis evidente, sólo cuestionada por el éxito de ciertos productos manga.
En líneas generales, de esto les hablamos en ese artículo. Al que quiera más detalle, le remitimos a la fuente. Les prometemos menos espesuras en posts venideros.

jueves, mayo 13, 2010

El Salón 2010: Páginas célebres, celebraciones y celebridades.

Vaya por delante: ¡qué bien nos lo hemos pasado este año en el Salón! Eximidos de las tensiones promocionales del curso pasado, este salón nos hemos dedicado al paseo atento (como los viejos flâneurs), al conchabeo entre celebridades y a la dilapidación de nuestra (escasísima) fortuna salarial, así, sin disimulo.
Max y Liberatore. Clásicos
El templo
Sólo pudimos asistir el sábado, lo que nos ha quitado el mal sabor de boca que, al parecer, ha dejado la pobre asistencia que hubo el jueves y el viernes. El sábado no cabía ni una alfiler y las caras de los mercaderes se aparecían felices entre las montañas de tebeos. Los organizadores aseguran que la asistencia ha sido similar, pese a los tiempos críticos, a la de otras ocasiones. Les creemos.
Planeamos el viaje con nuestro buen amigo Gaspar y con él nos plantamos a primera hora del sábado en la convocatoria de críticos y comentaristas comiqueros (por asuntos corporativos y viñeteros varios); estaba allí la creme de la creme del mundo de la reseña viñetera. Lo mejor de todo es que pudimos conocer (ponerles cara al menos) a algunos de los nombres que más se aparecen en nuestras pantallas computerizadas: conocimos a Antoni Guiral, por fin pudimos charlar con el infatigable Manuel Barrero y sus mil proyectos de investigación, recibimos con sonrisa agradecida las preciosas postales que nos ofreció J. A. Serrano, agradecimos antiguas reseñas a Quim Pérez, conocimos, al fin, a Santiago García (que nos debe un parlado), descubrimos la identidad secreta de Yexus, de Moliné... Además, saludamos a otros viejos conocidos, como Pepo, Jesús Jiménez Varea, los premiadísimos chicos de Entrecómics o el maestro Antonio Martín. Sólo nos faltó el Carcelero, que se había escapado para luchar contra chupetes y pañales.
Luego, ya en la nave del Salón, nos fuimos como flechas a por ellos, a por los reyes, monarcas, majestades, y sacrosantos triunfadores de esta jornada: a por Antonio Altarriba y Kim, los pergeñadores de esa obra de referencia que es y será a partir de ahora El arte de volar. Estaban felices, casi tanto como Paco Camarasa, el patrón de abordo. Fue un alegrón saber que esta historia honesta, cruel y entrañable de un perdedor se había llevado los tres premios grandes de la edición (dibujo, guión y mejor obra española), fue un alegrón felicitar y constatar la alegría de un tipo tan simpático y sabio como Antonio Altarriba; y fue un alegrón conocer a Kim, claro. Una de las mejores cosas del Salón de Barcelona 2010 es que todos los premios nos han sentado de maravilla: ha habido un poco de todo, una pizca de justicia poética para con Dos Veces Breve (entrañable fue la charla que tuvimos con Vicente, el jefe de la nave, ese mismo día por la tarde), una buena dosis de realidad necesaria con el mencionado El arte de volar, un gesto de amor al talento con el premio a Pellejero, un reconocimiento al trabajo para Entrecómics, etc. Nada que objetar.
Kim y Altarriba. The Men
Después de saludos y parabienes, superado el sofoco de los encuentros, los planes y las charlas de un minuto, nos fuimos a reponer fuerzas y a llenar estómagos, que todavía quedaban emociones mil para la jornada vespertina.
Comenzó la tarde con paseos y mandíbulas colgantes. No habíamos visto nunca tantos originales de calidad y tan juntos como este año en el Salón. Las numerosas exposiciones le daban luz a los pasillos cada pocos metros: la de Ana Miralles (a quien conocimos fugazmente a última hora de la tarde) y sus bellas mujeres; los originales de Las serpientes ciegas (de Hernández Cava y Seguí), la de Hugo Pratt (quizás la más decepcionante de todas ellas por la poca enjundia de las planchas presentes), la del cruce de autores Holanda-España,  las bonitas páginas de La revolución de los pinceles (de Busquet y Mejan), las de Gallardo, Tardí y Fontdevilla o la impresionante retrospectiva de Vázquez, con ejemplos de toda su producción, desde Angelito a Anacleto, pasando por Las hermanas Gilda o La familia Cebolleta. Pero, para originales con pasado y con enjundia, para exposición enjoyada, la de "Los ritmos del cómic": un juego narrativo-musical que le sirvió de excusa al crítico Miquel Jurado para reunir páginas originales de, agárrense, Herriman, Caniff, Eisner, McManus, Capp, Crumb, Shelton, Max y Foster, entre muchos otros. Claro que de Foster y de su Príncipe Valiente había todo un stand llenito de originales sólo unos pocos metros más allá. Siempre nos quedamos embobados ante las gigantescas páginas de Harold Foster, no sólo por su tamaño, obviamente, sino porque cada una de sus viñetas es una obra maestra del dibujo y porque cuando observamos detenidamente a sus personajes nos da la sensación de que la leyenda de su estatismo se deshace en una danza interna de batallas, confabulaciones y heroicidades. Lo que les decíamos, a veces sufrimos alucinaciones con este señor.
La mesa de Vázquez
Ritmo
Teníamos luego el firme propósito de asistir a la conferencia de Moebius. No lo hicimos, pero vimos a su mujer. Se apareció ante nosotros cuando estábamos en plena cháchara con los chicos de La Cruda. Todo sucedió, en realidad, cuando este colectivo de artistas, aventureros y buscadores de tesoros, nos estaban relatando las aventuras surrealistas de su último número y cómo consiguieron fichar para el mismo al mismo Moebius (¿ven? nada es azaroso, en el fondo), a Max, a Martí (en plena forma, nos contaron) y al resto de clásicos y jóvenes talentos que surcan su último número. Buena gente, estos tipos de La Cruda, van a tener suerte. Nos invitaron a unas cervezas que cobijaban en su frigorífico mágico, además. No vimos a Moebius, pero vimos y hablamos sobre sus dibujos que, después de todo, es de lo que se trata. Dicho lo cual, no se crean que hemos comprado demasiadas lecturas en este viaje. No había, como en otras ocasiones, novedades refulgentes, aunque sí nos hemos traído el Cerebus debajo del brazo, para que negarlo.
Se nos iban agotando las fuerzas, por fuerza, pero aún nos quedó aliento para rematar la noche con más ritmo y cómics. Apuramos la luna rocanroleando al ritmo de los Hives en garitos oscuros, en compañía de buenos amigos como Inés, Gaspar, don López Cruces (ese último gran romántico) y un nuevo invitado al club a quien nos encantó conocer, don Javier Olivares. Y que no pare la fiesta.
Reporteros de noche
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Oigan, qué divertida la crónica filmada que se ha trabajado don Santiago: "Hervir un salón de cómic"

sábado, mayo 08, 2010

Duchamp. En el fondo el movimiento es la mirada del espectador que se incorpora al cuadro.

Más de Duchamp. Ese mismo texto-entrevista de Duchamp del que hablábamos el otro día (Palabras a otro) nos trajo a la cabeza un tema sobre el que habíamos trabajado con largueza para Arquitectura de las viñetas, cuando aún no era ni andamio: el del movimiento en el cómic. Cuando intentábamos explicar cómo el lenguaje del cómic expresa el paso del tiempo a partir del movimiento, hablamos de cosas como ésta (omitimos, por causas obvias, las imágenes y el análisis de ejemplos concretos):
…incluso en el caso de viñetas más sencillas, podría suceder también que la acción que se quiera mostrar en la viñeta añada a la brevedad de su duración otros matices que un dibujo estático difícilmente pueda reflejar. Un movimiento brusco y rápido, un giro por ejemplo, se puede congelar en una instantánea gráfica, pero probablemente perderemos por el camino la sensación de brusquedad y rapidez. El cómic en su búsqueda de soluciones a este problema descubrió un instrumento que se ha convertido en uno de los iconos específicos del medio: las marcas cinéticas (…).
Otro recurso similar a la hora de plasmar el movimiento (y la temporalidad, por tanto) consiste en la repetición del objeto en movimiento como forma de marcar su recorrido, en vez de recurrir a estelas o líneas cinéticas para tal fin. Al destacar las diferentes fases del movimiento, subrayando la presencia del objeto que lo realiza, obtenemos normalmente un efecto ralentizador que obedece a diferentes intenciones narrativas: puede suceder que el autor pretenda incidir en la violencia de la acción, que se busque un mayor dramatismo o, simplemente, que le interese crear una arritmia para dinamizar la acción (…)
Imaginemos ahora un tercer caso en el que la acción mostrada en la viñeta represente un movimiento ejecutado en un lapso de tiempo tan breve como para no necesitar del uso de una secuenciación en más de una viñeta, pero tan complejo que el uso de las líneas cinéticas o la repetición de una trayectoria breve no sea funcional. Lo vemos en otro ejemplo de John Romita Jr., en el que el estadounidense consigue dibujar en una viñeta varias de las acrobacias de un superhéroe tan dado a los movimientos “imposibles” como Spiderman.
La base técnica de este recurso tiene mucho que ver de nuevo con la fotografía y con los dos casos anteriores: la evidente imposibilidad de congelar el movimiento en una instantánea halla su contrapunto “tramposo” en la imagen de [Spiderman] gracias a la repetición de la figura del personaje. En este caso estamos yendo un poco más lejos que en el caso de la viñeta y la foto de la FIG. 72, ya que en la viñeta de Romita Jr. no se representa una única acción sino una secuencia completa. La equiparación de este recurso del cómic y un posible origen fotográfico del mismo podría parecer peregrina, pero, como señala Aaron Scharf, no lo es en absoluto:
Estos signos abstractos [las imágenes obtenidas por la fotografía en movimiento] iban a convertirse en los esquemas visuales de un nuevo idioma del movimiento. Es raro encontrar imágenes residuales o de calco a la zaga de objetos en movimiento en dibujos o caricaturas anteriores a la aparición de la fotografía, y ni siquiera es muy frecuente verlos hasta que Marey presentó sus cronofotografías, pero, en cambio, son corrientes en la obra de los caricaturistas modernos. Los artistas gráficos, y, sobre todo, los caricaturistas, suelen superar en inventiva a los pintores, porque se sienten menos atados a convencionalismos. Por ejemplo, en la obra del dibujante satírico alemán Wilhelm Busch hay una serie de brillantes y perspicaces dibujos realizados entre los años sesenta y setenta del siglo pasado, cuya eficacia se debe a imágenes que, sin el menor género de dudas, tuvieron su origen en la exposición fotográfica múltiple (Aaron Scharf, 1994: 242).
¿Qué tiene que ver todo esto con Duchamp? Vayamos por partes, porque, nos parece, las reflexiones del maestro francés tienen su interés. Cuando Cabanne le pregunta a Duchamp acerca del origen de su famosísimo Desnudo bajando una escalera (1912), éste responde:
Duchamp: El origen es el propio desnudo. Hacer un desnudo distinto al desnudo clásico, de pie, y ponerlo en movimiento. Había en ello algo divertido que no lo fue en absoluto cuando lo hice. El movimiento apareció como un argumento para decidirme a hacerlo.
En el Nu decendant un escalier he querido crear una imagen estática del movimiento: el movimiento es una abstracción, una deducción articulada en el interior del cuadro sin que se tenga que saber si un personaje real desciende o no una escalera igualmente real. En el fondo el movimiento es la mirada del espectador que se incorpora al cuadro.
La conversación se dirige entonces hacia Moulin à Café (1912):
Cabanne: En el momento en el que finalizaba el Nu descendant un escalier usted llevaba a cabo el Moulin à café que se adelantaba a los dibujos mecánicos.
Duchamp: Para mí es algo más importante. Los orígenes son simples. Mi hermano tenía una cocina en su casita de Puteaux y tuvo la idea de decorarla con cuadros de amigos (...) También me lo pidió a mí y pinté un molinillo de café que hice estallar; el polvo cae a un lado, los engranajes están en la parte superior y del mango se ven simultáneamente varios puntos de su circuito, con una flecha que sirve para indicar el movimiento. Sin saberlo había abierto una ventana sobre algo distinto.
Esta flecha era una innovación que me gustaba mucho, el aspecto diagramático era interesante desde el punto de vista estético.
Continúa la conversación, para regresar algunas páginas después a Desnudo bajando una escalera. Duchamp nos hace una interesante revelación:
Cabanne: ¿No hay en el Nu descendant un escalier una influencia cinematográfica?
Duchamp: Evidentemente. Es esa cosa de Marey...
Cabanne: ¿La cronofotografía?
Duchamp: Sí. Yo había visto en la ilustración de un libro de Marey cómo indicaba a las persona que practican la esgrima, o los caballos al galope, con un sistema de punteado que delimitaba los distintos movimientos. De este modo explicaba la idea del paralelismo elemental. Todo esto tiene un aspecto muy presuntuoso como fórmula pero es divertido.
Curioso como, atando cabos, nos reencontramos con problemáticas semejantes en vehículos artísticos aparentemente dispares, como la pintura, el cómic y la fotografía. Al final Barbieri iba a tener razón.

lunes, mayo 03, 2010

Duchamp, el arte y la artesanía.

La editorial Anagal publicaba textos libres de derechos de autor, obras cuyo copyright había prescrito, pero cuya relevancia artística-intelectual permanece anclada en el subconsciente cultural de occidente. Son trabajos, por norma, heterogéneos y de difícil acceso editorial, pues en su mayor parte reunían material descatalogado o pocas veces publicado. Su tamaño, de bolsillo, su precio, testimonial (10 €, tres libros). La editorial-agitadora cultural Anagal ha desaparecido, aunque parte de sus publicaciones se pueden descargar aún gratis en su página.
La que estamos leyendo ahora no está disponible, lamentablemente. Compendia integra (bajo el título Palabras a otro) la larguísima entrevista que en su día le hizo Pierre Cabanne al que para muchos es el artista más relevante (Picasso mediante) del S. XX: Marcel Duchamp; al menos, ese es el estado de pensamiento crítico contemporáneo (que, como sabemos, se ve alterado, año arriba, año abajo, cada década).
Nos han llamado la atención muchos fragmentos de la entrevista. Les daremos cuenta de nuestras inquietudes al respecto en dos o tres posts. Nuestro primer motivo de reflexión parte de este fragmento:
Duchamp: (…) Me asusta la palabra "creación". En el sentido social, habitual, de la palabra, la creación es muy gentil. Pero en el fondo no creo en la función creadora del artista. Es un hombre como cualquier otro, eso es todo. Su ocupación consiste en hacer ciertas cosas, pero también el businessman hace ciertas cosas, ¿me entiende? Por el contrario, la palabra "arte" me interesa mucho. Si viene del sánscrito, tal como he oído decir, quiere decir "hacer". Pero todo el mundo hace cosas, y los que hacen cosas sobre una tela, con un marco, se llaman artistas. Anteriormente se utilizaba un nombre que me gusta más: artesanos. Todos somos artesanos, con una vida civil, militar o artística. Cuando Rubens, o cualquier otro, necesitaba el color azul, tenía que pedir tantos gramos a su corporación y se discutía la cuestión para saber si se le podían dar 50, 60 o más. Eran verdaderos artesanos, y eso se ve claramente en los contratos. La palabra "artista" fue inventada cuando el pintor se convirtió en un personaje de la sociedad monárquica, en primer lugar; más tarde en un señorito de la sociedad actual. Ese pintor no hace cosas para alguien sino que ese alguien es quien va a elegir cosas entre la producción del pintor. Sin embargo, el artista está mucho menos sujeto a concesiones que antes, durante la monarquía.
Después de esto, nos asaltó un pensamiento que, sin ser recurrente, ya se nos había venido a la cabeza en alguna que otra ocasión: ¿son los dibujantes de cómic de Marvel, DC y demás factorías superheroicas norteamericanas “artistas” o “artesanos”? (léase esto sin rasgarse las mallas: para Duchamp, Rubens era un artesano) ¿Cuál era el estatus, según esta misma línea de razonamiento, de los dibujantes de estudio que trabajaban al servicio de los syndicates y la prensa en las diferentes Eras “metálúrgicas” (oro, plata, bronce, etc.) del cómic norteamericano?
Lo cierto es que los artistas o artesanos del cómic estadounidense han estado y, en muchos casos, están (como aquellos otros de la pintura que señalaba Duchamp) sujetos a decisiones ajenas, esenciales para la ejecución satisfactoria del proceso creativo.
La siguiente cuestión es ¿en qué momento (¿McCay, Herriman, los dibujantes de la EC, Crumb?) decide el artista comicográfico que no va a hacer “cosas para alguien sino que ese alguien es quien va a elegir cosas entre la producción del” dibujante? ¿Dónde quedan los artistas europeos en este debate? (con sus medios de publicación infantil y juvenil, las constricciones de nuestros -parece que nunca superados- periodos autoritarios y la aparición del “cómic de autor”?).
Lo más gracioso de todo es que el propio Duchamp participó de estos procesos de “producción artesana”, en campos ajenos a la pintura:
Cabanne: Así pues usted forma parte de los innumerables rechazados por la Ecole de Beaux-Arts...
Duchamp: En efecto, y actualmente estoy muy orgulloso de ello. En ese momento, evidentemente, tenía el entusiasmo del ignorante que quiere "hacer Bellas Artes". Entonces reemprendí las sesiones en la Tullían y el dibujo humorístico: me pagaban 10 francos por un cuarto de página en Le Sourire y Le Courrier français, que estaba muy bien considerado por esa época y en el que entré gracias a Villon...