Arte Santander 2014, retrasos y revisiones.

Regularmente, nos gusta ir a pequeñas exposiciones y muestras de arte contemporáneo, como la de Arte Santander, porque nos parece que es una buena forma de hacerse una idea, a escala, de por dónde andan las tendencias artísticas y culturales en nuestro país (al menos desde un punto de vista expositivo).

Aunque aún no hayamos hablado de ello, también este año estuvimos en el evento en cuestión, que se celebró durante los últimos dias de julio. Como ya ha llovido mucho desde entonces y seguramente las inercias plásticas se habrán mudado de camisa, vamos a señalar sólo dos o tres apuntes de lo que vimos, y a mencionar algunas cosas que nos gustaron y que, de algún modo, nos acercan al cómic.

En esta nueva edición, la feria mantenía el concepto de "solo projects", de modo que las 42 galerías estaban representadas por un único artista o, como veremos, por varias obras encuadradadas bajo un único concepto estético. Después de lo visto el curso anterior, nos sorprendió la escasez de material fotográfico, que suele ser muy socorrido en tiempos de crisis e inversiones controladas. En su lugar, quizás también con cierta lógica, nos encontramos con bastantes trabajos conceptuales, abordados desde técnicas y enfoques muy heterogéneos: nos gustaron, por ejemplo, las Geometrías expandidas de Liliana Zapata en la galería asturiana Gema Llamazares; unas esferas con intestinos de arcilla y circuitos tentaculares.

Dentro del dibujo y el arte ilustrativo, nos fijamos en los delicados retratos difuminados (Miradas) de Nacho Zubelzu, en la cántabra Estela Docal; en las siluetas con aire decimonónico de Charris para la madrileña My Name's Lolita Art; en el juego referencial de apropiación de portadas literarias (Libros blancos sobre fondos oscuros) por parte de Chema López para la galería Rosa Santos o en la estupenda y muy sugerente intervención tridimensional figurativa de Rebeca Menéndez sobre los mismos muros del stand de Espacio Líquido.

Aunque si hubiera que destacar un trabajo de los que desbordan con ironía el marco, literal y conceptualmente, para no pocos el ganador hubiera sido Los cerdos de Martin y Sicilia en la galería tinerfeña Artiza; una obra cargada de humor autorreferencial que muestra la buena mano de sus autores.

Como en otras ocasiones, las obras con una referencia más directa al mundo del cómic se mostraron en la galería etHALL, de Jorge Bravo. En ella nos encontramos con el delicado simbolismo de los dibujos de Sinéad Spelman o con las viñetas y páginas de cómic de Jochen Gerner, que crea una nueva caligrafía misteriosa e inquietantemente mutilada a partir de la manipulación de las viñetas y la composición de la página.

Visiones fantásticas de Starewitch, Švankmajer y los Hermanos Quay. Monstruos animados.

Si son ustedes de esos que ululan ante las imágenes de Albert Gorey, que se frotan los ojos hasta el orzuelo con el cine de Tim Burton, Jean-Pierre Jeunet o Roger Corman, de esos que tienen a Poe, Lovecraft y Kafka en un altar hecho de huesecillos e hilos de colores, o que leyeron las viñetas de Jali, Tony Millionaire y Richard Sala y miraron después debajo de la cama..., si son ustedes de esos, olvídense de Richards Hamiltons, Le Cobusiers o veleidades victorianas, porque su gruta del tesoro particular está un poco más abajo, justo en La Casa Encendida madrileña; y las joyas que encierran su muros son más oscuras que el alma de un nigromante.

Tienen ustedes hasta el 11 de enero del 2015 para vivir y explorar el misterio que se esconde en los trabajos alucinados de Ladislas Starewitch, los Hermanos Quay y Jan Švankmajer. Atrévanse a emprender esta expedición de espeleología artistica entre películas animadas, autómatas y marionetas que parecen seguirle a uno con la mirada, y las escenografías fantasmagóricas de estos cuatro creadores tan soberbios como poco conocidos por el gran público.

Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Švankmajer y los Hermanos Quay es una oportunidad única de descubrir los mundos interiores y su proyección ilusionista de cuatro directores únicos. Cuatro realizadores que comparten su pasión por la ficción gótica, los universos deformantes del sueño y el espejismo de pesadilla, así como una capacidad poco común para dotar de vida a sus fantasías desasosegantes e hipnóticas. Alquimistas de la fábula negra, el cuento onírico y la artesanía orgánica.

En la exposición tuvimos la oportunidad de maravillarnos con las marionetas cuasi-vivas, los insectos animados y varios cortos y películas de Ladislas Starewitch, realizador, animador y entomólogo ruso de origen polaco, que consiguió crear un universo propio habitado por crueles y taimados animales sabios, por niños caprichosos y por elementos de la naturaleza que cobran vida ante los sorprendidos ojos del espectador.

La de los Hermanos Quay es una irrealidad lúgubre, polvorienta y angustiosa; un mundo de engranajes oxidados, cyberpunk postapocalíptico y paseantes siniestros que dejan a las pesadillas de Sandman y las charcuterías de Saw a la altura del verso floral. Asomarse a sus cajas de luz y revisar cintas como La calle de los cocodrilos son ejercicios de gozoso masoquismo.

Por último, la muestra dedicaba varias salas al checo Jan Švankmajer y a su producción multidisciplinar, que incluye esculturas, pinturas, grabados, cine y construcciones escenográficas realizadas a partir de materiales de desecho, rocas, ramas, animales disecados y piedras semipreciosas. Hablar de director de animación para referirse a Švankmajer es quedarse muy corto. En su obra rezuma la poesía trágica y la visión grotesca de la realidad. Sus esculturas mutantes y polimórficas, repletas de vísceras, muñones y calcificaciones, nos invitan a un viaje tenebroso entre las pesadillas deformadas de Bacon, las anamorfosis vegetales de Arcimboldo y el gore taxidérmico. Su cine, igualmente perturbador, se acerca al terror psicológico de Polanski y Kubrik, mientras sus construcciones escenográficas parecen recrear escenarios de pesadilla chatarrera. Angeles tenebrosos.

Estén seguros de que una vez que nos ha picado el insecto de la curiosidad morbosa y se nos ha contagiado el virus metamórfico, indagaremos en su trabajo y volveremos a hablar de estos cuatro artistas con mucho más detalle. Hasta que vuelvan ellos a esta casa, les invitamos a ustedes a que se pasen por su casona temporal y encendida.

Ken Price, un artista muy plástico.

Uno de los muchos autores que descubrimos en el MoMA fue Ken Price. Su caso es el de esos artistas cuya obra a uno le resulta familiar pese a no tener nociones previas de la misma, ni, por tanto, ideas preconcebidas. Dábamos vueltas alrededor de la sala que tenía dedicada en la segunda planta y nos asaltaba una sensación de algo ya visto. No hablamos de un déjà vu propiamente dicho, sino de un reconocimiento de fuentes comunes o de influencias compartidas con algún otro grupo de creadores plásticos.

Su obra escultórica, por ejemplo, se mueve en un terreno de organicidad sintética que encontramos en los trabajos de Yakoi Kusama (a la que, como ya comentamos aquí, se dedica en estos momentos una exposición antológica en el Whitney Museum of American Art) o de Jan Fabre. Sus esculturas son ejemplos de figuras abstractas polimórficas que recrean las mismas mutaciones sobre una base orgánica que encontramos en algunos de los trabajos gráficos de Moebius, Serpieri o Bilal; y, más recientemente, en el nuevo underground de Dave Cooper. Un estilo, el del dibujante americano, que a su vez planta sus raíces en las derivaciones abstractas del underground de los años 60, representadas por autores como Víctor Moscoso o Rick Griffin.

No anda Ken Price muy lejos de todos ellos. A su claro ascendente pop, Price añade unas connotaciones locales muy concretas, derivadas de su origen californiano y la influencia del surf o los coches deportivos. En sus esculturas de barro cocido, se repiten los mismos acabados industriales perfectos de las tablas y de los autos. De este modo, se resalta la fisicidad de unos objetos que, en muchos casos, rememoran formas eróticas y sexuales de una naturaleza casi alienígena (volvemos a remitir en este punto a la iconografía bien conocida de Moebius y compañía).

Casi tan sorprendente como su faceta escultórica nos resultó su apartado gráfico. De nuevo, nos deteníamos en sus litografías retocadas con color (sus Figurine Cup y Double Frog Cup) y no podíamos evitar pensar que aquello que observábamos no nos era nuevo del todo, aunque realmente así lo fuera. Después de unos segundo encontramos la afinidad. Sus imágenes presentan sencillos motivos animales y antropomórficos sobre unos fondos de colores intensos (amarillos, rosas, azules). Pero mientras éstos (los fondos) muestran colores planos, las figuras humanas y animales, presentan una curiosa tridimensionalidad creada a partir de sombras y gradaciones, que recuerda sobremanera a la técnica del fotocromo que Richard Corben empleó en los años 70 y 80 para sus héroes hipermusculados y heroínas pechugonas.

No sabemos hasta que punto las asociaciones y correlaciones aquí expuestas atienden a vínculos reales, pero ya saben ustedes que, en muchos de los mejores casos, el arte crece en el ojo del espectador.

Hyungkoo Lee, reconstrucción forense y esqueletos animados.

Llego a Hyungkoo Lee gracias a la ya extinta Full Fat Milk. Es difícil encuadrar la obra de este artista coreano: no es realmente escultura, ni son simples instalaciones, tampoco podemos hablar de performances o body art stricto senso, aunque parte de sus trabajos jueguen con la manipulación del propio cuerpo a partir de trampantojos tecnológicos y lentes de contacto. El propio autor nos facilita las cosas a partir de una terminología propia para que podamos "encajar" sus piezas dentro del espectro de las categorías artísticas: el habla de obras objetuales (objectuals) y de animatus.

Entre los trabajos objetuales de Hyungkoo Lee se incluyen los instrumentos de distorsión visual: cascos y guantes de cristal provistos de lentes que producen un efecto falsificador de la realidad. El autor reconoce la influencia de escultores clásicos de la modernidad en su trabajo: del mismo modo que Rodin o Giacometti nos enseñaron a observar la realidad física, la anatomía del ser humano, desde una mirada diferente (no carente de distorsión), él pretende manipular esa misma condición anatómica a través de los medios que nos ofrece la evolución tecnológica actual. Las base de su ejercicio artístico deja de ser la manipulación de los referentes de la academia, del clasicismo (como en el caso de Rodin) o de la vanguardia (Giacometti), el artista coreano se sumerge en una realidad contemporánea (digital, aeronautica, informática,cibernética) y recurre a referentes del mundo pop o de la ciencia ficción: sus individuos ataviados con cascos refractarios parecen personajes venidos de otro mundo, quizás alienígenas, aunque también podrían ser personajes de dibujo animado o cómic deformados por la caricatura radical; amplificados por el efecto humorístico de aquellos espejos distorsionantes de las ferias y circos de nuestros abuelos.

La obra denominada animatus, como explica Howard Rutkowski en el texto que se puede leer en la propia web del artista, comienza a tomar forma a partir de su serie Homo Animatus (2002-2004). En ella parte del concepto latino homunculus (hombrecillo) para llevar a cabo una visión caricaturizada del cuerpo humano al modo de un dibujo animado. Al parecer, fue el alquimista Paracelso quien uso por vez primera el término para referirse a la creación artificial de un pequeño ser humano a su servicio. Lee retoma la idea y lleva a cabo verdaderos procesos de alquimia anatómica con una base científica exhaustiva y unos fundamentos fisiológicos muy precisos. Pero en su caso, en vez de dedicarse a la composición taxidérmica de pequeños hombres esclavos, disecciona y recrea personajes de cómic y dibujos animados como los sobrinos del Pato Donald, Bugs Bunny, el Correcaminos y el Coyote o Piolín.

En el fondo, Lee está cuestionando con inteligencia la naturaleza indestructible de los seres de ficción, así como sus imposibilidades orgánicas y anatómicas. Al plantear un diálogo entre la ficción y el racionalismo científico, el autor rompe las normas establecidas y desafía tanto los preceptos de la ciencia como los de la imaginación. Como señala Rutkowski, experto en arte contemporáneo, una vez que los asistentes a las instalaciones de Lee superan el shock inicial y dejan atrás la sonrisa, suelen entrar en un fase de reflexión curiosa: la exhaustiva actividad forense del artista (como se puede observar en sus documentos de trabajo y estudios preparatorios) conducen al espectador a hacerse varias preguntas en torno a la naturaleza bidimensional del modelo de referencia (un dibujo animado o personaje de cómic, recordémoslo otra vez), la relación asociativa entre el esqueleto de ficción y los referentes reales que conocemos desde la experiencia y la complejidad analítica de la obra de arte que tenemos ante nosotros, pese a su aparente naturaleza pop. Lee, de hecho, trastoca de principio a fin la idea del objeto pop; por no decir que directamente da la vuelta a los preceptos que describen el movimiento, alterándolos desde su base: mantiene la parodia y la ironía en la concepción y plasmación de la obra, pero elude la aparente simplicidad de los "objetos encontrados", la repetición seriada industrial de motivos simplificados o la condición efímera del objeto artístico. Muy al contrario, crea su obra desde una elaboración compleja de materiales y con una intención de perdurabilidad evidente, como constatan sus planos, radiografías y detallados esquemas, que aseguran la existencia del objeto artístico.

Interesante, ¿no les parece?