Niño prodigio, de Michael Kupperman. El hijo del genio

Niño prodigio (cuya edición en nuestro país ha corrido a cargo de Blackie Books) arranca con una fotografía a toda página acompañada de una breve biografía de su autor: “Michael Kupperman, de madre historiadora y padre que hizo historia, parecía abocado a escribir historias. Eso hizo, desde muy joven, en el terreno de las viñetas, tanto en su infancia en Inglaterra como cuando regreso a Estados Unidos.” 

Luego, se nos informa de que el autor ha trabajado para Marvel y para DC, de que posee un premio Eisner o de que Niño prodigio es su primera obra “seria” (que, entendemos, se refiere a que es su primera “novela gráfica”). Sin embargo, pese a toda la información que completa su biografía, como lectores nos quedamos dando vueltas alrededor del juego de palabras de la primera frase que hemos citado. Esa triple repetición (historiadora-historia-historias) resume el libro que tenemos entre manos y abre la puerta a un misterio: el del hijo, narrador, que se dispone a contar la historia insólita de su progenitor, un “padre que hizo historia”.

Así comienza Niño prodigio, con un ejercicio de memoria filial destinado a ajustar cuentas con el pasado propio y con el de su árbol genealógico: “el de la familia infeliz que fuimos”. Michael Kupperman, convertido él también en padre de familia, decide echar la vista atrás 14 años para relatar cómo descubrió la increíble infancia mediática de su padre Joel Kupperman. Sucedió en uno de los momentos más bajos de su vida, cuando estaba al borde de una depresión. Sucedió de casualidad, cuando, viendo la televisión con su padre, aparecieron Abbott y Costello y éste comentó espontáneamente: “Esos me regalaron un perro”. De casualidad se descubren algunos hechos sustanciales de la vida; algunas claves de la existencia que nos ayudan a entender por qué somos lo que somos. 

El libro responde al modelo comicográfico metaficcional que Art Spiegelman glorificó en Maus: el hijo que nos cuenta la historia del padre junto a la del proceso creativo mismo. Un cómic que narra cómo se hace un cómic. Pero si Spiegelman tuvo que enfrentarse a la figura de un progenitor traumatizado e irascible para completar la historia de un superviviente, Kupperman luchará contra la demencia incipiente de un hombre que sólo quiere olvidar su infancia: aquel periodo en el que una madre ambiciosa y unos medios de comunicación sin escrúpulos decidieron que Joel Kupperman era una gallina de los huevos de oro con un coeficiente de inteligencia por encima de los 200. 

Quiz Kids comenzó a emitirse en la radio estadounidense en los años 40. Varios niños competían por ganarse el favor del público en virtud de su inteligencia y conocimientos generales. Joel Kupperman fue su protagonista más ilustre. Un crío judío que, a los seis años, recibió la etiqueta de “niño prodigio” y adquirió el rango de celebridad para unos oyentes y televidentes necesitados de evasión ante los trágicos acontecimientos bélicos que estaban por desencadenarse.

Como suele suceder en las buenas biografías, la infancia de Kupperman nos ayuda a orientarnos entre los  sucesos históricos que acontecieron durante aquellos años decisivos en la historia de Occidente: el antisemitismo venenoso que impregnó Europa y Estados Unidos, la ascensión del nazismo, la participación de Norteamérica en la Segunda Guerra Mundial, etc. Sin embargo, el autor no pierde de vista la mirada de su padre ni siquiera cuando aborda estos asuntos de gravedad extrema: la mirada de un niño demasiado pequeño para interpretar lo que estaba sucediendo a su alrededor, o como para sospechar que él mismo había pasado a formar parte del engranaje patriótico de propaganda. Son paradójicas e inquietantes, por ejemplo, esas escenas en las que, a causa de su enorme popularidad, el niño Kupperman es empujado a reunirse con figuras históricas de la época (Henry Ford, Marlene Dietrich, Orson Welles) o a "participar" en acontecimientos históricos (como aquella Primera Asamblea General de la ONU en Nueva York, en la que él mismo intervino como orador representando a la juventud de su país); situaciones irrepetibles que el muchacho vivió desde la inconsciencia y el desinterés propios de su edad.

A partir de ahí, el autor indaga en las consecuencias traumáticas que la exposición mediática durante más de una década tuvo en el futuro de su padre, en su condición de persona adulta. Michael Kupperman disecciona la figura del Joel Kupperman que él llegó a conocer y, analizando sus desequilibrios y sus desafectos, intenta comprender las secuelas que una infancia robada puede tener en un individuo, así como los efectos colaterales que dichos traumas generarán en sus seres queridos. 

El relato de explotación infantil que es Niño prodigio encuentra muchos ecos en este tiempo presente en el que una sociedad infantilizada baila al son de un espectáculo que nunca cesa. Paradójicamente, la infantilización actual viene aparejada a dos circunstancias contradictorias: la que aúna la sobreprotección del menor y elude la necesidad de transmitirle normas y responsabilidades, y la de la sobreexposición irresponsable de la infancia a situaciones, vicios y estímulos propios de la edad adulta. En este sentido, Niño prodigio podría leerse como una lección, una admonición de los peligros que entraña la suplantación de la infancia en aras de los caprichos y las expectativas paternos. Mucho nos tememos, sin embargo, que el muy notable trabajo de Kupperman terminará resumiéndose y circunscribiéndose más bien a sus virtudes como novela gráfica biográfica (otra más); las cuales tampoco son pocas.

Alt-Life, de Falzon y Cadéne. Virtualidades matriciales (en ABC Color)

Alt-Life es un ejercicio de ciberpunk postmoderno que da una vuelta de tuerca a aquella virtualidad matricial que en su día anunció Baudrillard y que el Matrix de los Wachowski elevó a la condición de fenómeno de masas. La obra de Joseph Falzon y Thomas Cadéne arranca desde una premisa similar a la que se desvelaba al final del filme: ¿Qué sucedería si nada de lo que vemos y sentimos fuera real? ¿Si todo lo que conocemos no fuese otra cosa que un simulacro creado por una entidad superior para confundir nuestros sentidos y nuestra consciencia?

Aquella idea de la vida como simulacro, que Baudrillard manejaba con intenciones simbólicas, adquiere una concreción ficcional en Matrix y Alt-Life. La película de los Wachowski planteaba la distopía tenebrosa de un mundo controlado y sometido por la inteligencia artificial; un futuro en el que el ser humano terminaba convertido en materia prima, combustible orgánico para mantener operativo el "sistema". Alt-Life propone una visión menos agorera (en un momento dado dos personajes del cómic llegan incluso a mencionar directamente a la cinta de los Wachowski aludiendo a ese pesimismo), pero igualmente abierta a interrogantes éticos y filosóficos. La existencia de los protagonistas de Matrix estaba ligada a un espejismo parasitario que les aportaba la ilusión de una vida mejor al mismo tiempo que consumía su energía vital. En la película los seres humanos no eran otra cosa que esclavos vegetativos e inconscientes. El cómic de Falzon y Cadéne reformula este último aspecto.

En un planeta Tierra superpoblado y abocado a la autodestrucción, debido a la extinción de sus recursos naturales, la evolución tecnológica abre una puerta a la esperanza. Se trata de una puerta (literalmente) ilusoria: se les ofrece a dos voluntarios, un hombre y una mujer, la posibilidad de ser pioneros en el experimento de realidad virtual definitivo. Vivirán en el interior de una vaina, de apariencia ovoide y orgánica, conectados a unos receptores sintéticos que les permitirán comunicarse entre ellos. Desde su interior deberán crear sus propios universos virtuales desde un ciberespacio vacío. A partir de ese instante, para los protagonistas (y durante el resto de su existencia) no existirá más realidad que la que ellos mismos sean capaces de edificar en su papel de dioses primigenios de la realidad virtual. No hay vuelta atrás ni posibilidad de retorno al mundo real, porque para estos dos voluntarios el mundo será lo que sus consciencias tengan a bien imaginar.

La historia de Alt-Life remite continuamente al mito primigenio de Adán y Eva: el hombre y la mujer desnudos abandonados a su suerte en el paraíso, sin más regla que la de evitar el desafío a la autoridad original (personificada en este caso en los ingenieros que programan las vainas y controlan su funcionamiento antes de que éstas devengan entidades autónomas). En sus primeros pasos en el "Nuevo Mundo" los personajes se sienten confusos y torpes, como dos recién nacidos. Poco a poco, sin embargo, aprenderán a "programar" el medio a su antojo: crearán a otros seres humanos, imaginarán nuevos paisajes, cumplirán sus deseos más descabellados...

Ese es uno de los principales debates que plantea Alt-Life: ¿Qué deseos íntimos satisfaríamos en primer lugar si tuviéramos un poder omnímodo sobre nuestro entorno? En el cómic, la respuesta se revela transparente: las pasiones sexuales. Si otorgamos credibilidad a sus autores, el ser humano es esclavo de sus represiones sexuales y de las restricciones sociales que la sociedad le impone. Si se nos permitiera vivir en un estado de emancipación absoluta, sin sacrificar nuestra condición evolutiva y sin ocasionar víctimas colaterales, nos dejaríamos llevar obsesivamente por los más bajos instintos y nuestras perversiones eróticas más febriles y recónditas. Eso es al menos lo que le sucede a la protagonista de Alt-Life y lo que también desearía su partenaire masculino si no estuviera cohibido por sus represiones y complejos.

Pero, más allá de las reflexiones freudianas y el fantaseo sexual, el cómic sigue moviéndose entre interrogantes en un juego de espejos en el que no deja de compararse la nueva realidad virtual de los personajes con aquella otra en la que habitaban: sus nuevas relaciones simuladas, con la vida en sociedad; la fragilidad de una existencia anclada a limitaciones físicas y fisiológicas, con la plenitud etérea e inmaculada del ente virtual... Así, hasta que los personajes tienen que enfrentarse con sus dudas más trascendentes: las que afectan a su propia consciencia; una consciencia, en este caso, omnipotente y demiúrgica.

Para dotar de verosimilitud su fábula utópica, Joseph Falzon ha optado por una línea clara realista, diáfana y desnuda de cualquier tipo de trama, en la que sólo el color y la perspectiva aportan volumen. Su estilo nos recuerda al de otros contemporáneos, como Ruppert & Mulot o Jason Lutes, aunque entre sus referencias visuales directas parece inevitable mencionar a Moebius y su imaginario futurista. Más que por su correcto apartado gráfico, sin embargo, Alt-Life nos ha llamado la atención por su original revisión de varios temas clásicos de la ciencia ficción, como la inteligencia artificial, la interpretación de la realidad como simulacro o la idea de una inteligencia sintética matricial. En este sentido, la obra de Falzon y Cadéne nos ha parecido un buen pretexto para generar debates éticos y agitar las ansias especulativas. 

El tesoro del Cisne Negro, de Paco Roca y Guillermo Corral. Una de piratas

Cuando leímos el año pasado que Paco Roca había hecho un cómic de piratas, se nos vino a la cabeza El tesoro de Rackham el Rojo, una de las aventuras más conocidas de Tintín. La deuda de Roca con Hergé parece indudable, tanto en el apartado gráfico, con esa línea clara realista levemente caricaturesca que une a ambos, como en el narrativo. Las tramas densas y bien documentadas de las novelas gráficas de Roca siempre nos han traído reminiscencias de las intrincadas aventuras que tejía el maestro belga.

En un momento dado de El tesoro del Cisne Negro, el protagonista de la historia confiesa una deuda parecida, por razones muy diferentes:

– ¿Y tú? Espera, no, déjame adivinarlo. Te hiciste diplomático para vivir aventuras, ir a lugares exóticos... Pero de momento no has visto más que las cuatro paredes de tu despacho. Te marcaron las novelas de Salgari, los cómics tipo Tintín...
– Ja, ja, ja... ¿Cómo...? ¿Cómo lo has adivinado?

  

Alex Ventura es el personaje central de la historia y el alter ego trasparente de Guillermo Corral, el escritor y diplomáticos español, cuyo guion ha adaptado el dibujante valenciano en este cómic. Su historia se mueve entre las aguas del thriller político, el drama judicial y la aventura arqueológica. Escenarios todos ellos en los que él mismo tuvo que actuar como protagonista durante sus años de desempeño diplomático para el Ministerio de Cultura de España. Porque el nuevo cómic de Paco Roca no habla de aquellos bucaneros y filibusteros clásicos, con parche en el ojo y loro en el hombro, sino de un nuevo tipo de piratería: la de los buscadores de tesoros y expoliadores de pecios naufragados en aguas internacionales. Lo hace partiendo de una historia real que quizás les suene: la de la fragata española Nuestra Señora de las Mercedes, aquella que los expedicionarios de la empresa Odyssey Marine Explorations encontraron junto al Estrecho de Gibraltar, hace no muchos años. La historia tuvo bastante recorrido en los medios de comunicación y concluyó con los Tribunales estadounidense dándole la razón España en el contencioso acerca de la potestad sobre el tesoro rescatado.

Eran los años de la segunda legislatura del Gobierno de Zapatero, el periodo previo a la crisis que acabó con su etapa de gobierno. Su Ministro de Cultura, uno de los mejores que hemos tenido, fue el escritor César Antonio Molina (mencionado en los agradecimientos junto a la Ministra de Cultura que le sucedió, Ángeles González-Sinde). Su presencia en esta historia y en el cómic (aunque no llegue a mencionarse su nombre real de forma explícita) será fundamental. Junto a él compartió quebrantos e indagaciones Guillermo Corral, en una búsqueda contrarreloj de resquicios legales que permitieran la restitución del tesoro a su propietario original. La historia relata este proceso con detalle: el descubrimiento del expolio que Odyssey (Ithaca en el cómic) estaba llevando a cabo; la investigación y documentación que numerosos expertos españoles tuvieron que llevar a cabo ante el secretismo de la Compañía y sus argucias; los complejos procedimientos legales que siguieron, con las múltiples vistas y los recursos que se celebraron en Estados Unidos; y el accidentado traslado final del tesoro a territorio español.

Como se explica en uno de los episodios más narrativos del cómic (presentado como si fuera un apéndice extraído de un libro de historia ilustrado), la historia de La Mercedes tiene un lado de drama y otro de afrenta histórica. En pleno expansionismo napoleónico, enfrentados por el control de ultramar con Gran Bretaña y a las puertas de una guerra, Manuel Godoy, valido de Carlos IV, organizó varias expediciones con éxito para traer el oro de las colonias y garantizar su seguridad en suelo español, ante la incertidumbre reinante. Nuestra Señora de las Mercedes formó parte de una de aquellas expediciones (junto a la fragata La Asunción, que salió de Cádiz, y la Santa Clara que, como ella, salió de El Ferrol), sin embargo, nunca regresó a España. El 5 de octubre de 1804, cuando la flota de retorno de la que formaba parte estaba a punto de arribar al Puerto de Santa María, los barcos fueron interceptados por buques de la marina inglesa. Ante la negativa del comandante al cargo, José Bustamante, de entregar el tesoro, los  buques ingleses hundieron La Mercedes y secuestraron al resto de los navíos. En el ataque murieron los 275 tripulantes de la fragata; entre quienes se encontraba la mujer del Bustamante y sus siete hijos, que regresaban desde las colonias americanas. Desde entonces, el barco español y sus inmensos tesoros habían descansado en el fondo del mar, en un punto desconocido de aguas internacionales a apenas un día de distancia de la costa española.

En el cómic de Roca y Corral, La Mercedes se rebautiza como La Merced y la compañía de cazatesoros Odyssey se transforma en Ithaca. La historia real se entremezcla con una fabulación narrativa alimentada por cuentas pendientes y odios enquistados, peligrosas conspiraciones transnacionales, intentos de asesinato y un trasfondo de ficción política perfectamente ambientada y documentada en la época en la que tuvo lugar la polémica. Pese a la complejidad de su trama y los muchos detalles que condicionan su lectura, una vez más, Paco Roca sale airoso de una historia que, por esa misma exhaustividad, corría el riesgo de perder tensión e interés. Una buena parte del mérito recae en el guion de Guillermo del Corral, construido con pulso y con unos diálogos dinámicos e inteligentes que entretejen la trama histórico-política con las mucho más personales historias de sus protagonistas.

De esta forma, a medida que se desarrolla la investigación y se construye "el caso" alrededor de La Mercedes, asistimos a pequeñas subtramas paralelas a través de las cuales se construye el perfil psicológico y la historia personal de personajes como el diplomático protagonista Alex Ventura, Elsa, la archivista del Servicio de Protección del Patrimonio Subacuático, el abogado estadounidense Jonas Gold (que asesoraría a España en el caso) o el mismo Frank Stern, fundador y alma mater de Ithaca, la compañía buscadora de tesoros. La resolución del conflicto avanzará en paralelo a la revelación de los vínculos interpersonales de sus protagonistas y de sus motivaciones. 

El tesoro del Cisne Negro va ya por una segunda edición de 10.000 ejemplares, algo que podía parecer impensable cuando se anunció que la obra se publicaría con una tirada inicial de 20.000 ejemplares –un hecho del todo inusual en el mercado editorial del cómic español–. Es una muestra de que –como bien se señalaba en un artículo-entrevista reciente dedicado a la obra y a su autor– también el cómic español reciente está lleno de tesoros y de descubridores avezados. Y entre estos últimos, Paco Roca es siempre uno de los más audaces y de los más recomendables.

En la oscuridad, de Sara Soler. Cautivo del mal

No nos gusta informarnos en detalle –más allá del autor que los firma o de alguna recomendación fiable– sobre las películas que vamos a ver o los cómics que vamos a leer. Encontramos que el factor sorpresa es un aliciente importante en el acceso a la obra cultural. Por esa misma razón, no solemos leer tampoco los prólogos de los libros hasta que hemos concluido su lectura.

En el caso de En la oscuridad, el cómic de Sara Soler basado en el libro autobiográfico de Antonio Pampliega, hemos actuado de forma diferente. Pampliega es un reportero cuyo nombre puede que les suene por su reciente protagonismo televisivo (es el protagonista del programa de reportajes Pasaporte Pampliega), o quizás porque fue uno de los tres periodistas españoles que permanecieron durante más de diez meses secuestrados por Al Quaeda en Siria en 2015.

Del relato de aquella experiencia traumática nació su libro En la oscuridad; cuyo material narrativo ha adaptado al cómic Sara Soler para la Editorial Planeta. Con estos antecedentes, nos pareció interesante enriquecer nuestra lectura con las aportaciones del protagonista directo de una historia extraordinaria y espeluznante a partes iguales. Hay mucha valentía en la sinceridad de Pampliega:

La cobardía me acompañó todo el tiempo. Sí. Creo que me porté como un verdadero cobarde durante esos 10 meses. Jamás me enfrenté a mis secuestradores; aguanté cada golpe sin oponer resistencia; bajé la cabeza cuando me gritaban o humillaban. Me convertí en su puto perro.

No esperéis encontrar en esta novela gráfica a un héroe. Ni siquiera a un luchador o a una persona a la que admirar. Porque no lo fui, ni a día de hoy, lo soy. Os vais a topar con un tipo normal y corriente. Que se pasaba el día llorando; que acabó perdiendo toda esperanza por salir de aquel agujero. Pero que, gracias a esta experiencia traumática, consiguió encontrarse consigo mismo. Conocerse. También conocí a mis secuestradores. Llegué a comprenderles y hasta a respetarles. Sí. Tuve Síndrome de Estocolmo. Sólo con uno de ellos. Con el único que me mostró que al otro lado había una persona; un ser humano a quien la vida le había repartido unas cartas de mierda. Un chaval de 19 años a quien la guerra se lo robó absolutamente todo: la infancia, la inocencia... convirtiéndole en un niño de la guerra.

Creado el clima, la historia arranca con un flashback desde una celda miserable en un lugar cualquier de Siria. A partir de ahí, se inicia el periplo que llevó a tres periodistas españoles a cruzar la frontera turca para cubrir el sangriento conflicto bélico en los alrededores de Aleppo; hasta que fueron traicionados por sus guías y secuestrados por Al Quaeda para solicitar un rescate. La obra se centra sobre todo en ese periodo de cautiverio. En la angustia infinita de sus protagonistas ante la incertidumbre de su futuro inmediato. Tres prisioneros del terror fundamentalista incapaces de anticipar que sucedería al día siguiente. Si, como tantas veces hemos visto en vídeos y televisión, serían degollados en nombre de Alá, entre gritos y proclamas contra Occidente. Personas humilladas y despojadas de su humanidad, desplazadas de celda en celda, con una capucha sobre la cabeza, como mercancía (sacrificable en un momento dado) sobre la que negociar un precio.

La dibujante de Sara Soler aborda con sobriedad la secuenciación gráfica del libro original de Pampliega. Lo hace con un estilo funcional en blanco y negro que aporta contención a la atmósfera trágica del relato. Su realismo nos invita a concentrarnos en el perfil psicológico de los personajes y en su progresiva degradación física. El dibujo construye con eficiencia escenas en las que, más que la acción, importan los procesos mentales y la continua deshumanización a la que los protagonistas son sometidos por sus captores. Cuando Pampliega es separado de sus dos compañeros, comienza una lucha interior por la supervivencia en la que, muchas veces, el personaje principal parece irrevocablemente abocado a la derrota definitiva. Algunas secuencias adquieren entonces una altura dramática considerable muy bien capturada por el cómic.

En su reconstrucción comicográfica, Soler adelgaza la historia original mediante una selección de momentos significativos que pone el foco sobre en ese proceso de autodescubrimiento y búsqueda interior que Pampliega anunciaba en su prólogo. Todo un relato de aprendizaje.

Cómics esenciales 2018, de Jot Down y ACDCómic

Por tercer año consecutivo, la ACDCómic coedita junto a la revista Jot Down su anuario con los cómics más destacados del año para la crítica. La estupenda portada del Cómics esenciales 2018 corre a cargo de Natacha Bustos y Albert Monteys, protagonistas también de una exhaustiva entrevista a dos bandas a cargo de Marc Charles e Iván Galiano (coordinador del volumen). Además, en sus 240 páginas encontramos 100 reseñas que incluyen casi todas las grandes obras publicadas en España en 2018 (incluidas todas aquellas que han formado parte de "los esenciales" de la Asociación). La nota promocional completa esta información: 

 

Los autores son divulgadores y críticos de formaciones y especializaciones muy distintas, así como de diferentes generaciones, lo que ayuda a que la selección del anuario se plasme una visión diversa y plural. Algunos autores destacados son Pepo Pérez, Elena Masarah, Bouman, Cristina Hombrados, Edu Maroño, Joel Mercé, Raúl Tudela, Jota Lynnot, Oriol Estrada, Josep Oliver y Jon Spinaro, entre otros.
Finaliza el libro con cinco artículos de aspecto más teórico que tratan en profundidad géneros y tendencias protagonistas en la actualidad del mundo del cómic; los temas que se abordan son: el relevo generacional en el cómic, el fanzine como producto de interés editorial, el cómic en lationamérica, el origen del cómic code y los deseos y su relación con la creación de imaginarios en el manga. 

Cómics Esenciales 2018 es de interés tanto para curiosos de este arte que apenas hayan indagado en él y quieren zambullirse en el mosaico de posibilidades del medio, como para quienes quieren revisar sus lecturas anuales y comparar sus notas con las de los críticos que han participado en el anuario. Igualmente, se trata de una buena herramienta para la selección de títulos a la hora de completar catálogos y estar al día del mundo del cómic en España.

Como en años precedentes, se nos ha invitado a colaborar en el libro con una reseña. Hemos elegido para la ocasión a uno de nuestros autores europeos favoritos Emmanuel Guibert, artífice a su vez de uno de los cómics que mas nos gustó en 2018: Martha y Alan; a la postre, la última entrega de la peculiar reconstrucción biográfica que Guibert está haciendo de la vida de su amigo Ingram Alan Cope. A todo ello nos referimos en nuestro texto. Les dejamos aquí las primeras líneas de "Martha y Alan, de Emmanuel Guibert. Postales de una vida":

En el año 2000, Emmanuel Guibert publicó para L’Association los dos primeros volúmenes de La guerra de Alan, con el subtítulo “D'après les souvenirs d'Alan Ingram Cope” (“Según los recuerdos de Alan Ingram Cope”). En sus páginas se relataba, en primera persona, un episodio de la biografía del protagonista: el reclutamiento de Alan para combatir en la Segunda Guerra Mundial (después del Bombardeo japonés en Pearl Harbour) y su participación en el conflicto. Una duda legítima asaltaba al lector de La guerra de Alan en estos tiempos de simulacros postmodernos: ¿Es Alan Ingram Cope un personaje real o un artificio ficcional al servicio de Guibert? Aunque el interrogante sigue rondando como una sospecha divertida en algunos momentos posteriores de la reconstrucción biográfica del personaje, el propio autor se encargó de arrojar luz sobre el misterio en el prefacio de su primera entrega:

Cuando conocí a Alan Cope, contaba éste sesenta y nueve años y yo treinta. No sabíamos entonces que sólo disponíamos de cinco años para ser amigos, pero hicimos como si lo supiéramos. No malgastamos las horas, que decía Alan. Pasamos mucho tiempo juntos. Intercambiamos centenares de cartas y llamadas telefónicas. Nos nutrimos de libros, de dibujos, de casetes. 

Supuestamente, fue de este intercambio de afectos, de la excelente memoria de Alan y de las muchas horas de conversación entre ambos (bastantes de ellas recogidas en grabaciones magnetofónicas), de donde Guibert extrajo la materia prima para modelar la semblanza de su amigo, que fallecería poco tiempo después.

Balthus y el conde de Rola, de Tyto Alba. De lo artístico, lo perversoy lo divino

Después de varios lustros de glorificación del género autobiográfico, podemos confirmar —sin temor a caer en generalizaciones oportunistas— que el cómic vive un momento de eclosión de las biografías; destacando entre ellas aquellas dedicadas a escritores, filósofos y artistas. 

Dentro de este último grupo, encontramos ejemplos recientes muy destacados, como los preciosistas acercamientos al arte de Monet (Monet. Nómada de la luz, de Rubio y Efa) y Magritte (Magritte. Esto no es una autobiografía, de Zabus y Campi); obras inclasificables como El tríptico de los encantados de Max; o ese mucho más heterodoxo y tangencial cruce de caminos entre Picasso y el cómic que con tanto brillo firmó Daniel Torres el año pasado.

Se intenta favorecer un diálogo entre dos discursos artísticos que se tocan en su empleo del lenguaje visual y en las muchas concomitancias estilísticas que han cruzado sus recorridos históricos. Estas biografías de artista suelen estar avaladas y bien recibidas por el mundo del arte y por sus creadores. Algunas de ellas se presentan y promocionan en museos, sus prólogos aparecen firmados por curadores, directores de pinacotecas y galerías y, en algunos casos, incluso, su edición está cofinanciada por esas mismas instituciones. Es el caso, por ejemplo, de Balthus y el conde de Rola, de Tyto Alba, cuya coedición corre a cargo de Astiberri (con quienes el autor ya había editado otro cómic pictórico: La vida. Una historia de Carles Casagemas y Pablo Picasso) y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza; es el director de comunicación del museo, José María Goicoechea, quien firma el prólogo del cómic.

La presentación de Balthus y el conde de Rola coincide con (y promociona) la retrospectiva temporal que, entre el 19 de febrero al 26 de mayo de 2019, el museo le dedica al pintor polaco. El estreno de la exposición fue recibido con polémica por parte de voces que solicitaban algo parecido a una censura de su obra. La figura de Balthus y la temática de sus cuadros (habitados por desnudos adolescentes y cargados de cierto erotismo libidinoso) son objeto habitual de controversia entre aquellos que juzgan el pasado desde esa descontextualización ahistoricista a la que invita este presente infinito sobreinformado y, paradójicamente, tan moralista y coercitivo.

Precisamente, una de las cosas que más nos gusta del cómic de Alba es su acercamiento al pensamiento de Balthus (filtrado por los fragmentos extraídos de sus Memorias) y la verbalización del mismo por parte del personaje protagonista en primera persona. Algunos fragmentos del cómic ponen la mirada en las críticas y acusaciones de depravación que Balthus recibió en vida:

Siempre he comprendido la familiaridad que me une a Rossinière. Hay una claridad en la luz que hace más evidentes todas las cosas. Por eso admiro tanto a los primitivos italianos. Su pintura es sagrada, va más allá de las apariencias. Lo invisible de las cosas, el secreto del alma. Es lo mismo que veo desde mis ventanas. Un impulso hacia el cielo, la eternidad. Siempre empiezo un cuadro rezando. La pintura es una forma de oración, un camino para llegar a Dios. El rosario que me regaló el Santo Padre me ayudó mucho en este trabajo interior. Mi gran fuerza se debe a mi fe. Por eso, mis pinturas de niñas desvestidas no responden a una visión erótica que me convertiría en un voyeur que exterioriza sus tendencias maniáticas... Para mí son imágenes angelicales y celestiales. Creer que en mis niñas hay un erotismo perverso es quedarse en el nivel material de las cosas. Es no entender nada de las languideces adolescentes, de su inocencia, es ignorar la verdad de la infancia.

De Balthus y el conde de Rola nos agrada también su honestidad en la descripción del ser humano que vivía detrás del genio. La ventana que abre sobre un personaje cargado de contradicciones y sobre las dificultades que le acuciaron durante una vida llena de peregrinaciones y cambios. Nos gusta algo menos el exceso de elipsis biográficas que, en su apremio por hacer avanzar el relato, nos escamotean numerosos pasajes de la vida de Balthus resueltos con demasiada urgencia.

El estilo gráfico de Alba funciona bien: el aire pictórico que proporcionan las acuarelas nos recuerda a la primera época de Balthus, pero el dibujante no se obsesiona por conseguir la impronta texturada y realista de los lienzos más conocidos del protagonista. El relato logra, de este modo, un distanciamiento que nos permite observar la figura de Balthus desde cierta perspectiva crítica; aunque, como ya hemos comentado, los textos de apoyo recurran a la voz narrativa del protagonista en primera persona.

Nos parece una gran noticia que los intercambios entre el cómic y el arte sean cada vez más frecuentes. Pero si, como en este caso (o en el de las últimas incursiones del Museo del Prado en el cómic), el intercambio implica además una participación directa de las instituciones museísticas en la edición de obras y la promoción de autores, la buena nueva nos parece doblemente buena.

Kafkiana, de Peter Kuper. Todos alienados

Descubrimos a Peter Kuper gracias a su participación en Spy vs. Spy, la célebre tira cómica de la revista de humor estadounidense MAD creada por el artista cubano Antonio Prohias. Sin embargo, fue su brillante adaptación de La metamorfosis de Kafka la principal razón para que, desde entonces, no le hayamos vuelto a perder la pista.

Gracias a su inconfundible estilo gráfico, Kuper es uno de esos artistas que no admiten comparación ni confusión con otros dibujantes. Su línea nos remite directamente a las ilustraciones xilografiadas de la primera mitad del siglo XX y a creadores como Frans Masereel, Lynd Ward o Giacomo Patri; todos ellos autores de "novelas ilustradas" (las antiguas "novelas gráficas") basadas en un modelo de dibujo expresionista que se apoyaba en un uso extremo del claroscuro. De esa veta estilística bebe Kuper y de esa fuerza visual se beneficiaba su adaptación de la obra maestra de Kafka. Un trabajo que en sus manos adquiría nuevos matices simbólicos y un vigor visual desconocido. Confesamos que La metamorfosis de Kuper nos dejó con ganas de ahondar en esa exploración gráfica iniciada por su autor (aunque ya se había acercado a la narrativa corta del escritor con Kafka: ¡Déjalo ya! y otros relatos, en la que adaptaba nueve de sus historias).

Afortunadamente, después de varios años y de muchos otros trabajos notables (como su libro de viajes Oaxaka o su obra Ruinas) Kuper ha recuperado aquella vieja senda transmedial para volver a reinterpretar algunos de los relatos breves más conocidos del genio checo en un nuevo cómic, Kafkiana, que la Editorial Sexto Piso acaba de editar en español.

Ha querido el azar que nuestra lectura de este cómic coincidiera con una visita a Praga, el escenario que inspiró y ambientó algunas de las narraciones más claustrofóbicas de Kafka. Poco queda de aquella su ciudad: sin perder un ápice de belleza monumental, las sombras expresionistas de la vieja capital checa han cedido su lugar a los escenarios idealizados de la ficción turística. Eso sí, sigue siendo un placer reencontrarse con sus callejuelas empedradas, sus edificios señoriales y ese puente maravilloso que articula su vida diaria y alimenta el recuerdo. 

Las siluetas deformadas de los muros y la media luz fantasmagórica que construye los escenarios del extrañamiento kafkiano sobreviven sólo en su literatura. Y ahora lo hacen también en las viñetas de Peter Kuper. De nuevo, el estilo del dibujante estadounidense se adapta como un molde a la búsqueda opresiva del sinsentido, la paradoja y el ahogo existencial que caracterizaba a aquellos relatos que marcarían un hito en la evolución de la narrativa universal.

Kafkiana recoge algunos de los cuentos más celebrados, reseñados y leídos del autor checo, como La madriguera, Un artista del hambre o Ante la Ley. El dibujo de Kuper añade nuevas capas interpretativas a las bien conocidas historias originales; y a las muchas interpretaciones que de ellas se han formulado. Es cierto que, en su paso al lenguaje comicográfico (necesariamente más sintético y selectivo), los textos pierden buena parte de su densidad conceptual y se tamizan los juegos del lenguaje y el sentido del absurdo, tan propios del pensamiento y el verbo kafkiano; sin embargo, lo que se pierde en literariedad, se gana en simbolismo y poesía visual. De este modo, la relectura comicográfica de Kuper adquiere giros expresivos novedosos y sorprendentes connotaciones metafóricas. En Kafkiana, el absurdo existencial, la alienación y la amenaza como concepto abstracto adquieren una concreción visual que no resta un ápice de desasosiego a la narración: así, el artilugio mecánico imposible de En la colonia penitenciaria cobra la forma pavorosa de una cama de tortura barroca con un mortífero dosel; los edificios de pesadilla de ¡Renuncia! y Los árboles se estiran hacia un lejano cielo plomizo y se distorsionan en perspectivas surrealistas que inciden en esa imagen ominosa de la ciudad como organismo alienante; y el miedo agónico que transpira el (inacabado) relato La madriguera se contagia a un espectador que, como el roedor protagonista, intenta encontrar una salida entre sus túneles subterráneos.

En su búsqueda de soluciones técnicas, Kuper juega con la estructura de la página y alterna el empleo de viñetas tradicionales con composiciones mucho más audaces, que incluyen el inserto de lexías (títulos y textos que se integran de forma activa en la narración), rupturas del ritmo de lectura y un manejo muy libre de las didascalias y los globos de viñeta.

Kafkiana es, en definitiva —y como ya sucedía con La metamorfosis—, un acercamiento heterodoxo y valiente a la obra de uno de los grandes escritores de la literatura universal. Un cómic que reúne muchas de las virtudes de ese artista brillante que es Peter Kuper.

Solid State, de Coulton, Fraction y Monteys, en Culturamas

Nos acercamos Solid State, una novela gráfica que debe leerse e interpretarse como la pieza secuencial en viñetas de un puzle más amplio: el que Jonathan Coulton, cantautor visionario y gurú del pop internáutico, ha montado a pachas con Matt Fraction y Albert Monteys; dos de los nombres con más tirón del cómic reciente.

Solid State es una obra exigente, esotérica por momentos, que, entre saltos temporales y líneas narrativas múltiples, nos presenta un relato futurista con más elipsis que certezas. El guión abandona al lector a su suerte en el centro de un escenario distópico habitado por robots, ancianos suspendidos en líquido amniótico y obreros siderales que no se pueden arrancar el casco de su cabeza. No les destripamos más del asunto, si quieren continuar informándose de Solid State y de lo que nos ha sugerido su lectura, pueden hacerlo en Culturamas; éste es nuestro texto: "Solid State, de Coulton, Fraction y Monteys. Viñetas multimedia".

10 cómics de 2018 para ABC Color

De aquella lista llena de tebeos imperdibles que hicimos hace unas semanas con lo mejor de 2018, tuvimos que reseleccionar (a las publicaciones prensa no les valen los scrolls del muro bitacórico) diez cómics para el suplemento cultural de ABC Color. Decidimos ser clásicos y optar por la variedad. La lista de cómics fue en páginas centrales y quedó de este modo:

Si se perdieron aquella primera y más amplia selección o si quieren repasar la lista sin dejarse los ojos, pueden echarle un vistazo al texto desde la página web del periódico: "10 cómics de 2018".

Berlín, ciudad de luz, de Jason Lutes. Presagios de tormenta

Cuando Michael Haneke estrenó La cinta blanca en 2009, ésta fue recibida con gran entusiasmo crítico. La película obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes, el Globo de Oro, cuatro Premios del Cine Europeo y estuvo nominada al Oscar a mejor película extranjera. Se reconocía la complejidad y valentía detrás del clasicismo aparente que presentaba su puesta en escena y su fotografía en blanco y negro. Es cierto que la cinta de Haneke recordaba en ciertos momentos al cine clásico de Jacques Becker o de René Clément, pero sobre todo a ciertos trabajos de Bergman, llenos de simbolismo y espíritu crítico. Se especuló mucho sobre el tema y el significado de una obra que "dibujaba" el esbozo sincrónico de un momento histórico que, más que el propio Haneke, podrían haber conocido sus abuelos y sus padres: la Alemania de 1913. Lo curioso de La cinta blanca es que el director austriaco había filmado un cuadro de costumbrismo rural, no el escenario prebélico que haría intuir la Gran Guerra (1914-1918) que se avecinaba como una nube negra de devastación. La acción de la película de Haneke se centra en un pueblecito alemán anclado en su orgullo histórico y en sus tradiciones estrictas; un lugar que parece vivir ajeno al destino inminente del país. Sin embargo, en su atmósfera, en la mirada torva de sus gentes severas e intolerantes, se transluce la tragedia.

Recordamos haber leído críticas que hablaban del "huevo de la serpiente"; que, en sus análisis simbólicos de La cinta blanca, desbordaban el contexto inmediato de la película, para anticipar el surgimiento de una mentalidad racial y una forma de ver el mundo que terminarían por explicar el devenir posterior de Alemania en la Historia. Los hombres y mujeres que protagonizan la película de Haneke son los padres, profesores, pequeños burgueses y trabajadores que educarían a la futura generación de nazis que habría de dominar Alemania; y casi el Mundo.

Se nos vienen éstas referencias culturales y cinematográficas a la cabeza después de haber leído el tercer libro de Berlín, la obra magna que el estadounidense Jason Lutes ha tardado veintidós años en completar. Los tres volúmenes de esta trilogía rellenan el hueco que transcurre desde el final de aquella devastadora primera guerra y los albores del apocalipsis hitleriano. Son los años de la República de Weimar, el tiempo en el que los hijos de La cinta blanca alcanzan los puestos de poder y se empiezan a consolidar en el inconsciente colectivo aquellos pensamientos cargados de intransigencia y supremacismo racial; una huella histórica alimentada por el rencor del castigo europeo a los perdedores de la guerra y por un tratado de paz que marcaba con hierro el límite entre los derrotados y los vencedores. La Alemania de Weimar había salido hacia adelante con éxito, prosperidad y un importante bagaje intelectual, pero sus heridas seguían supurando odio y sed de venganza.

En los tres libros que componen Berlín, ciudad de luz, Lutes rastrea el lento despertar de esa Alemania herida y su transformación en una hidra desencadenada. Lo hace, además, de una forma similar a la que había empleado Haneke: sin estridencias o subrayados violentos. Desde el costumbrismo histórico (urbano, en este caso) que facilita el género narrativo de las vidas cruzadas. A lo largo de los tres cómics, el autor desarrolla una galería de personajes de toda condición (ideológica, social, cultural y religiosa), cuyas vidas terminan por entretejerse en una serie de episodios que anticipan la deriva prebélica de un país que, poco a poco, va dejándose atrapar por la tela de araña ideológica del nacionalsocialismo.

El hilo conductor de la obra (la aguja que enhebra todas esas vidas cruzadas) es la figura del periodista Kurt Severing, personaje sumido en un nihilismo desesperanzado y autodestructivo. Augur de la tragedia y cronista de un fracaso social que no deja de autoalimentarse como una bola de fuego. Junto a él, ama, bebe y sufre la artista Martha Müller, consumida también por el (des)amor atormentado de su amante y camarada de pesares. En las relaciones inestables de esta pareja protagonista se refleja la preocupación incesante y la fractura de una clase intelectual y una burguesía que en los años inmediatamente anteriores al estallido de la Segunda Guerra Mundial se vieron obligados a tomar partido. Muchos de aquellos hombres de cultura (filósofos, escritores y científicos de entre los más preparados y sagaces de Europa) se dejaron arrastrar por el espejismo febril del desagravio y la apología racial. Al resto no les quedó otro camino que la huida, el tormento o la muerte. Algunos, como el gran Stefan Zweig, huyeron para terminar sucumbiendo a otro tormento aún peor: el de la pena y la desesperanza.

Kurt, cuyo futuro no se nos revela en el cómic, es de los que decidió quedarse; al igual que Silvia, la niña comunista que reniega de su padre nazi; o Anna la joven lesbiana enamorada de Martha. Otros personajes de Berlín, como la familia judía del viejo Schwartz o la propia Martha, huyen del país o intentan esconderse dentro de su territorio. Tanto da. Todos ellos funcionan como representaciones simbólicas de un periodo y de una geografía tenebrosos.

Para su recreación, Jason Lutes recurre a una línea clara realista que, con el paso de las páginas y desde sus inicios en el primer tomo de Berlín, va ganando consistencia y fluidez. La rigidez inicial de algunas de aquellas primeras secuencias cede paso a un dibujo más fluido y a un empleo cada vez más insistente del claroscuro (eficaz para la construcción del creciente tono sombrío de la obra). Con cada página, la lectura de Berlín, ciudad de luz (la paradoja del título completo se revela en toda su magnitud a lo largo de esta tercera entrega) se vuelve más densa; las relaciones entre sus personajes, más dramáticas y dolidas; y la atmósfera que dibuja se presiente, en general, más irrespirable.

En este sentido, se agradece el final abierto del cómic, su falta de soluciones fáciles y de respuestas argumentales individuales para personajes concretos. Las cuatro doble páginas panorámicas (splash-pages) que cierran el conjunto son una respuesta diacrónica a una historia por todos conocida. Y, al mismo tiempo, un pequeño resquicio a la esperanza de un presente reconstruido. No por casualidad, los títulos de los tres volúmenes de la serie han sido: Berlín, ciudad de piedras (vol. 1), Berlín, ciudad de humo (vol. 2) y Berlín, ciudad de luz (vol. 3). Esperemos que, efectivamente, a la luz de el presente que estamos viviendo y de los síntomas que se vislumbran, no volvamos a repetir los mismos errores del pasado. La serpiente aún se revuelve en su nido.