Cosas de miedo.

Nunca hemos sido fans del cine de terror. Lo pasamos tan mal con, la por otro lado estupenda, El resplandor, que decidimos que preferíamos ir al cine a reír, a llorar, a pensar o a deleitar la vista. Pese a lo dicho, estamos a puntito de acabar con la primera temporada de American Horror Story, una de las triunfadoras de la temporada en la parrilla televisiva serial estadounidense. Entretenida y bastante tópica, aunque hay que reconocerle que en algunos momentos te da unos buenos sustos.

Se trata, en realidad, de una serie con complejo de batidora: desde su primer capítulo parece un grandes éxitos del cine de terror Hollywoodiense. La mezla incluye una proporción variable de cada ingrediente: tenemos una pizca de fenómeno paranormal, a lo Poltergeist; una buena ración de casquería con receta de La matanza de Texas; dos docenas de psicópatas de la marca El silencio de los corderos; bastantes kilos de muertos-no-muertos y cadáveres vengativos de la variedad transgénica Viernes Trece-Pesadilla en Elm Street, etc. El famoso tutum revolutum que en este caso (aún sospechando que la fórmula no da mucho más de sí) funciona como producto de entretenimiento y hormigueo nervioso.

Lo cierto es que, por otras razones, da mucho más miedo otra serie que estamos también a punto de concluir (que por ser más antigua y llevar años clausurada, hemos podido disfrutar a nuestro ritmo). Hablamos de Carnivàle, la genial producción de HBO, creada por Daniel Knauf (alias Wilfred Schmidt, alias Chris Neal); guionista para Marvel de algunos números de Iron Man y The Eternals.

El miedo que produce Carnivàle va más allá de órganos sanguinolientos, zombies antropófagos y psicópatas desquiciados (aunque alguno aparece en sus dos temporadas). La serie (algunos de cuyos mejores capítulos fueron dirigidos Roberto García, hijo de don Gabriel y también director de varios capítulos de Los Soprano o de la excelente In Treatment) nos sitúa en los años de la Gran Depresión del 29, en el contexto de un circo itinerante, una parada de los monstruos con tintes sociales.

El horror que se asoma centímetro a centímetro desde el primero de sus episodios tiene que ver precisamente con la misma humanidad imperfecta, y por eso tan real, de sus personajes. No conocemos sus antecedentes, pero nos tememos lo peor; descubrimos poco a poco su presente y nos espantamos de su miseria moral, de su situación extrema y de lo poco que valen los valores cuando se pasa hambre. Se mezcla este terror a la decadencia, con una buena dosis de filosofía arcaica de lo sobrenatural (y de profecía bíblica, que monta tanto). Miedito interior, desasosiego y presentimiento, como el que sufrimos en los tremebundos episodios de la primera temporada, "Babylon" y "Pick a Number". ¿A quién se le ocurre cortar la serie en la segunda temporada? A veces la televisión, sus audiencias y la programación de las cadenas son todo un poltergeist.

Ahora, para miedo, miedo, el que dio en su día el señor Junji Ito y su obsesión en espiral ¡Cómo nos gustó Uzumaki! Nos hemos acordado de él gracias a unos estupendos gifts animados que descubrimos hace poco en esa web llena de sorpresas que es Who killed Bamby? Tirando del hilo, hemos llegado hasta Kade (RDJism), un joven tailandés que, si en verdad resulta ser el último hacedor de la animación, merece desde ya toda nuestra admiración. Denle vueltas a las espirales, pero no se asusten. Ah, y feliz Navidad.

Teleshakespeare. Gran cine, televisión y cómic.

Otra de libros, bueno y de mucho más.

Llevamos tiempo pensando que las mejores "películas" que se pueden ver en estos tiempos se fabrican en pequeño formato. En los últimos años, no hemos visto un film mejor que The Wire y, además, dura casi cincuenta horas. Mad Men es una colección de muchas grandes películas que se leen como una saga del declive del sueño americano. Les estaremos eternamente agradecidos a los cerebros y a los productores que hay detrás de las siglas mágicas de HBO y AMC, nos han salvado la vida en varias ocasiones.

Uno ve The Wire y lo hace como si estuviera asistiendo a una ráfaga de gran cine de autor, pongamos de Michael Winterbottom; vemos Mad Men como gran cine clásico, digamos de Ernst Lubitsch o Frank Capra; disfrutamos de los capítulos del Boardwalk Empire de Scorsese y lo hacemos como si estuviéramos viendo cine de, pongamos, Martin Scorsese.

La lista es amplia y sigue creciendo: En terapia, Treme, Dead Wood, Juego de tronos... Para poner orden entre tanto capítulo serial y joya televisiva, Jorge Carrión ha publicado este año Teleshakespeare: una colección de ensayos y reflexiones acerca del fenómeno global de las series televisivas. En su "Episodio piloto", bucea en profundidad entre los condicionantes sociohistóricos y los cambios culturales postmodernos y tecnológicos que han condicionado este despegue imparable del pequeño formato televisivo a la hora de configurar el nuevo marco de la narración contemporánea, el espacio catódico que organiza y modela los macrorrelatos de la era moderna, las nuevas obras maestras que se encierran en un aparato de difusión digital.

En Teleshakespeare (sin esquivar spoilers y más spoilers), Carrión habla de la paternidad del cine sobre el modelo televisivo, del marco histórico que cobija al nuevo arte y a su industria, del mundo como escenario global, un melting-pot que se refleja en la pantalla, del concepto de red que lo imbrica todo (política, tecnología, comunicaciones...), del barroquismo de la imagen representada, de la universalización del saber (vía internáutica) o del efecto de la visión cuántica en la interpretación del mundo. El hecho es que, como se señala en esta obra, la visión del espectador, del consumidor artístico, ha cambiado en las últimas décadas al mismo ritmo frenético que el mundo que le rodea. Internet, por ejemplo, ha hecho realidad algunos de los grandes sueños imposibles de la Humanidad: la biblioteca global, la comunicación sin barreras, la primicia interplanetaria instantánea, etc. El mundo ha cambiado en las dos últimas décadas más que en todo el siglo anterior. El arte, el entretenimiento, la percepción de la realidad no podían sino adaptarse a ese cambio tecnológico-digital. La cultura pop, entendida como fenómeno popular, se ha extendido como una red de araña que lo llena todo de iconos y mitos fugaces. La era de lo representado filtrado por un circuito integrado. "Cosmopolitismo pop" y "nomadismo estético".

No extraña que en este nuevo mundo cargado de signos, iconos e imágenes, el cómic esté empezando a cobrar un papel relevante a la hora de aprehender la realidad. El cómic tiene una presencia constante en el libro de Jorge Carrión, que habla de la importancia que autores como Moore o Miller han tenido, junto a otros creadores como Lynch o Tarantino, en la creación de este nuevo contexto artístico postmoderno. El capítulo dedicado a Héroes ("La supervivencia del supergénero: Héroes en el contexto de la superheroicidad"), hace un recorrido exhaustivo y lúcido de la evolución del género de los superhéroes en las últimas décadas, de su agotamiento, resurrección y actualización postmoderna; en él, Carrión habla de Kirby, de Mazzucchelli, de Miller y Moore o de Carver y Brubaker, de cómo el cómic contemporáneo de superhéroes ha pasado a reflejar la ultraviolencia y la explicita sexualidad contemporánea del mismo modo que lo hacen series como Espartaco, Fringe o Treme. Menciona a personajes como Elijah Snow, Batman o Rorschach junto a otros como Homer Simpson, Donald Draper o Jimmy McNulty. También habla de la relación que hay entre Las ciudades ocultas de Schuiten y Peeters con la poética de Borges y de Calvino, de la conexión entre Fun Home y The Wire, como dos de las grandes novelas americanas, etc. La asociación interdiscursiva como vehículo de reflexión crítica, una de las premisas favoritas de este blog, no se nos podía pasar por alto.

Hace unos días hablábamos de Alison Bechdel en León. Jorge Carrión lo hace en un pasaje de su introducción. Les dejamos con su reflexión (aunque no la compartamos al cien por cien) para que le vayan cogiendo el aire a este libro necesario y, por Crumb, vean Mad Men y The Wire:

Seguramente, el término más adecuado para hablar de "teleserie", cuando nos referimos a algunas de las de mayor ambición artística, sería precisamente "telenovela". Esa palabra, obviamente, tiene connotaciones en nuestra lengua que nos alejan de la excelencia conceptual y técnica, de la literatura de calidad. Sin embargo, estamos ante una aspiración de legitimidad que otro arte narrativo afín, el cómic, sí que ha logrado mediante el término "novela". La novel gráfica disfruta en estos momentos de un estatus, en progresión, cada vez más cercano al de la gran literatura. Como ejemplo se puede citar un cómic estrictamente contemporáneo a The Wire, Fun Home, de Alison Bechdel, que narra una historia familiar en clave explícita de Familienroman, que es autobiográfico y, sobre todo, que ostenta una voluntad intertextual, estructural y metafórica tan ambiciosa que debe ser leído como una obra maestra literaria. Es decir: no poseemos otro modelo, otro marco de lectura más adecuado que ése. Y el propio autor tampoco posee otro. De modo que su intención es que leamos su arte como literatura (una literatura expandida, donde lo visual ha sido incorporado naturalmente, gracias a nuestra educación multidimensional) y nosotros no somos capaces de leerlo de otro modo. Fun Home o The Wire son "grandes novelas americanas" en un sentido más justo que muchas novelas recientes que se conciben a sí mismas como piezas de esa tradición literaria, sin darse cuenta de que ésta ha mutado.