Lumière, Christophe, Renoir, Langlois y Rohmer

Ha caído en nuestras manos una copia de Louis Lumière, el documental que Éric Rohmer grabó en 1968 con la conversación a tres bandas que él mismo mantuvo con Jean Renoir y el actor Henri Langlois sobre el trabajo pionero de los Louis Lumière.

Como se podía esperar de tipos tan brillantes y elocuentes, durante la hora larga de metraje, hablan de muchos temas más allá de Lumière o del nacimiento del cine. A lo largo de la conversación se adivinan dos formas de entender la cinematografía: por un lado, la visión intelectual y cultivada de Renoir y Langlois, en la que tiene mucho peso la mirada clásica academicista, el peso de la historia y la reivindicación de Lumière como cineasta, mas que como inventor. Frente a éstos, aunque sin llegar a mostrar en ningún momento discrepancias radicales con ellos, surge la visión más moderna y crítica con el pasado de Éric Rohmer. Durante toda la grabación, oímos la voz del director en off detrás de la cámara, pero nunca llegamos a ver su rostro a lo largo del filme.

Hemos traído Louis Lumière a colación, no obstante, por un breve diálogo que tiene lugar en su primera parte. Un intercambio de opiniones que de algún modo sintetiza esas dos visiones del cine que venimos comentando y que además nos ofrece una excusa perfecta (si es que hace falta alguna) para encajar unas reflexiones cinematográficas en un blog que, como éste, se presume comiquero... El documental (que insertamos más abajo con subtítulos en español) es toda una lección de estética y pensamiento. Una clase magistral de historia del cine. 

Conversan Rohmer y Renoir acerca de L'arroseur arrosé (El regador regado), la pieza breve de los Lumière de 1895:

Eric Rohmer: ...en estas películas [de Louis Lumière] no hay constancia de lo que solemos llamar lenguaje cinematográfico. 

Jean Renoir: Claro que no, pero ¿no es el lenguaje cinematográfico en realidad una convención que nos ayuda a explicar nuestros deseos y nuestros sueños? 

E.R.: Sí, pero es que no existía una selección de planos, primeros planos, planos generales. Se grababa todo desde la misma perspectiva.

J.R.: ¿Cómo podemos estar seguros de eso?

E.R.: No estoy de acuerdo.

J.R.: ¿Cómo podemos estar seguros? Que el operador colocara su cámara sin una guía de planos en busca de una visión honesta de la realidad, no significa que su elección final no vaya a reflejar su talento, aunque sea de forma inconsciente. Me parece muy importante señalar que muchas de las obras maestras de la historia del arte se crearon sin llegar a anticipar su grandeza. Es más, hoy cuando tú o yo hacemos una película, si tenemos éxito, si la película es aceptable, lo será a pesar de nosotros.

E.R.: Voy a hacer de abogado del diablo. Cuando era pequeño, leí

Le Sapeur Camember de Christophe, y al final del libro había una historieta titulada El regador regado. No sé si la historieta fue anterior o posterior a la película de Lumière, pero tampoco importa demasiado. Este cómic está dividido en viñetas, como una película moderna, y de algún modo está organizado en planos. Sin embargo, podemos criticar la película de Louis Lumière, El regador regado (las dos versiones que existen de ella), precisamente porque no utiliza diferentes tipos de plano.

J.R.: Es cierto, pero a mí tampoco me molesta. La ausencia de diferentes planos no me molesta en absoluto. No responde más que a la adaptación del artista a los hechos, a las circunstancias. El Regador regado de Lumiere se filmó en un plano único porque entonces no era práctico volver a cargar la película para cambiar el tipo de plano, porque a nadie se le ocurrió interrumpir la grabación y decir "vamos a grabar otra vez y a continuar la historia desde este mismo punto". Para un cómic, sin embargo, era mucho más sencillo, porque todo lo que se necesitaba para llevarlo a cabo era un lápiz y una hoja de papel.

E.R.: Bueno, pero yo creo que...

J.R.: En este caso, creo que me quedaría con la versión de Lumière, porque como la técnica era más compleja y dificultosa, estaba obligado a un mayor esfuerzo para que todo funcionara bien. No tenía tanta libertad. La libertad en el mundo del arte es muy peligrosa.

E.R.: Sí, pero la historia del cine empezó a avanzar en el momento en el que se descubrió que un primer plano era más expresivo que un plano general, o al menos algo diferente, y se decidió que el arte cinematográfico se basaba en realidad en la secuenciación de planos.

J.R.: El mundo avanza, desde luego, y vamos evolucionando. Llevamos quince minutos charlando amigablemente y ninguno de nosotros es la misma persona que hace un momento. Hemos aprendido muchas cosas el uno del otro, nos conocemos mejor. En este rato, la Tierra ha girado y el mundo ha progresado. Y sucede así con todas las cosas. Hoy en día es imposible rodar una película con la misma tecnología que Lumière. Siento repetirme a mí mismo, pero Louis Lumière recurría a la tecnología que existía en la época de los coches de caballo y cuando las mujeres vestían con faldas largas y corsés.

E.R.: Veo que Henri Langlois no está de acuerdo con lo que le he dicho a Jean Renoir, mi afirmación de que a Louis Lumiere no le interesaba la composición.

Henri Langlois: Creo que es una ilusión, simplemente. Una ilusión basada en el hecho de que actualmente las películas tienen 1.500 metros de extensión, o 100 metros, o 250 metros, y podemos unirl una con otra. Cuando apareció el cine, el problema era que sólo disponían de películas de una cierta extensión y los autores tenían que hacer algo ciñéndose a un número reducido de metros de película. Cuando se estudian las películas de Lumière con atención, parecen muy espontáneas. Se colocaba la cámara en la calle y veíamos lo que sucedía delante del objetivo; y si la película grababa algo emocionante o destacado, se achacaba a la suerte. Sin embargo, resulta muy obvio en algunas de las secuencias de Lumière que no era sólo una cuestión de azar.

Mi noche sin Rohmer

Este año ha arrancado jodido por varios factores que no viene a cuento señalar. Además, se ha muerto Eric Rohmer. Si somos sinceros con nosotros mismos... (¡qué diablos, aquí no cabe plural mayestático que valga!). Si soy sincero conmigo mismo, tengo que admitir que Rohmer ha sido el director de cine más recurrente en mi vida, el más fiel a mis circunstacias y al que siempre he terminado volviendo. Intento adivinar por qué. Sus películas no son piezas de orfebrería, pero descansan en mi subconsciente como perlas  cultivadas. Tras leer el artículo que Alain Bergala le dedicó en el nº 31 de Cahiers Du Cinema España ("Juegos de la elección y del azar"), creo entender lo que me sucede (a mí y, supongo, a muchos otros seguidores de Rohmer): no es difícil compartir su filosofía vital. Ayuda a sobrevivir.

No hay ninguna dimensión trágica de la existencia en Rohmer, a quien nunca le gustó el pesimismo fundamental de Bergman, llegando a preferir a Felini antes que a él (...) Rohmer quiere a las criaturas pasajeras precisamente por aquello que tienen de más "pasajero", su juventud fugitiva, a la que le gusta capturar con las herramientas del cine, que parece hecho para eso, para filmar los cambios de estación y los momentos del día más fugaces: la hora azul, el rayo verde.

El cine de Rohmer es vida sin subrayados ni hipérboles. Es diálogo costumbrista o confesión de alcoba sin fanfarrias o bandas sonoras. Sus personajes son ustedes, que leen y miran, o yo, que ahora escribo, o los que ni nos leen ni escriben, tanto da.

Llevo días pensando cómo cuadrar a Rohmer, cómo saludar su muerte (sombrero al aire como homenaje, al estilo de Nick Cave) en un blog de tebeos... y no consigo cuadrar el círculo rohmeriano.

He pensado en proyectar esa recurrida pirueta de la referencia interdisciplinar. Pero, ¿qué dibujante de cómics se parece al maestro francés? ¿Qué historieta nos recuerda a aquella rodilla? ¿o a Pauline en su playa? ¿En qué viñeta te escondes, Amanda Langlet?

Quizás Rohmer sea Crumb, si éste no fuera un Woody Allen a escupitajos; pero al director francés nunca le sentó bien el astracán irreverente. Pensemos (nos vence el plural, de nuevo). ¿Es Lauzier, quizás? No, Rohmer es, fue, un efebo eterno lleno de esperanza en el ser humano y en nuestra capacidad para salir vivos de las zanjas. Lauzier se recreaba en la visión cínica, en el infortunio gratuito. No. ¿Seth? Imposible. La vida respira detrás de las bobinas de Rohmer con bronquios y branquias: Seth recubre toda su obra de un aire lírico, un hálito de irrealidad ficticia con caricatura amable al fondo; además, sus personajes casi no hablan. Va a ser eso. En el cómic, muchas veces (que nos perdone Peter Parker), las palabras sobran. En el cine también, decía Hitchcok. A Rohmer nunca le importó: no hay quien vea una película de Rohmer sin volumen. Vamos a mirarnos a los ojos y a decirnos cosas, sin intermediarios, sin fotogramas, proyectores, viñetas o globos.

A lo mejor vimos a Rohmer en aquel fantástico Pequeños eclipses, de Fane y Jim, que tan poca gente leyó. Hablaban, recordamos que hablaban mucho, y vivían como personajes de carne y tinta.

O, quizás, para homenajear a Rohmer haya que volver a ver (las veces que haga falta, siempre de vuelta) sus películas y no sea un blog de cómics el lugar más adecuado para hacerlo. Levantemos los ojos y miremos hacia adelante. Veo una rodilla a lo lejos...