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viernes, enero 27, 2017

El cuento de la princesa Kaguya, de Isao Takahata. Los ciclos de la vida

La penúltima joya del Estudio Ghibli, estrenada en la era post-Miyazaki, se titula El cuento de la princesa Kaguya y a simple vista se parece en poco a las producciones que han situado en un puesto de privilegio en la historia del cine al estudio japonés. Comparte con aquellas, no obstante, un preciosismo visual hipnótico y la misma magia que convertió a Miyazaki en un genio de la animación. Así lo reconoció también Hollywood que nominó la cinta de Isao Takahata (que es en realidad la otra mitad de Ghibli, como bien nos ha informado algún amigo de este blog) entre las candidatas a la mejor película de animación de este año.
Una mañana de primaver, un leñador de bambú se encuentra un brote temprano del que nace una pequeña princesa, una niña diminuta que pronto se convertirá en un bebé rubicundo. Cuando la lleva a su casa, su mujer la recibe como la hija que nunca tuvieron. La vida de los dos ancianos campesinos adquiere entonces un nuevo sentido y se llena de una felicidad desconocida. 
El cuento de la princesa Kaguya es una fábula mágica que conecta la fantasía con las cosas sencillas de la existencia, un canto a la naturaleza, al paso de las estaciones y a la tradición. A partir de la historia de esa princesa que nació de un brote de bambú y que crece, aprende y se desarrolla fuera de los plazos humanos, esta película ofrece una reflexión simbólica acerca del ciclo de la vida muy acorde con la sensibilidad y la espiritualidad japonesas.
Como sucedía en casi todo el cine de Hayao MiyazakiEl cuento de la princesa Kaguya recoge la conexión directa entre naturaleza y espiritualidad (no lo llamemos religión) que fundamenta el taoísmo, el sintoísmo y el budismo en su derivación zen japonesa. Según la cultura nipona, nos debemos a la tierra, a los árboles y a los animales, porque animales somos y a la tierra regresaremos. Los espíritus de nuestros antepasados nos protegen en nuestro periplo por la tierra de los vivos. Otros espíritus y fantasmas (el panteón infinito de yôkais) nos admonizan, guían y ayudan a temer aquello que no nos conviene. Como en las viejas religiones animistas, en Japón todavía la naturaleza es algo sagrado. Se cree en su magia y en su cualidad generadora de vida, en su papel fundamental en el bucle de la vida que culmina con la muerte y la reencarnación. 
Para narrar una historia sencilla, de espíritu lírico y puro, como ésta, no deberían hacer falta demasiados artificios visuales. Así lo ha entendido Takahata, que prescinde del brillante acabado digital contemporáneo o de la exhuberancia gráfica habitual de Ghibli, para apostar por la falsa simplicidad de un dibujo que parece trazado con carboncillo y tenues colores acuarelados. Un cine que remite a las animaciones del pasado, al trabajo mucho más artesano de maestros como Raymond Briggs o Aleksandr Petrov. El resultado es de una sencillez y una belleza abrumadoras: la plasticidad de los árboles en flor, la hierba mecida por el viento, los mantos de flores que visten la primavera y la vida animal en todas sus manifestaciones, tan estrechamente unida a la muerte, surgen con naturalidad.y nos recuerdan (esa es la intención) a las viejas ilustraciones japonesas, con montes nevados y sus cerezos en flor; tan minimalistas y evocadoras, también. La pureza de línea se combina en algunas secuencias con un trazo expresionista que busca transmitir sensaciones agitadas y emociones más turbulentas que las que predominan en la cinta: como en esa escena en la que Kaguya escapa de su presente cortesano y corre como espíritu que se difumina hasta llegar a los bosques soñados de su pasado.
Pero además de hablarnos en clave simbólica del paso del tiempo y de los ciclos vitales, esta cinta es un alegato a favor de la vida rural, un homenaje a los viejos oficios tradicionales (leñador, alfarero, tejedor, carpintero...) y un "menosprecio de corte". Sencillez frente a sofisticación, la libertad de vivir con los ritmos del día frente a las rigidas estructuras convencionales de la vida en palacio. Lo cual no quita para que los episodios que muestran la estancia de la princesa Kaguya en el palacio sean de nuevo un goce visual, un despliegue costumbrista de arquitecturas, mobiliario, coloridos kimonos y vívidos paisaje urbanos de una ciudad japonesa imperial.
Lloramos en su día la retirada del maestro Hayao Miyazaki (que al parecer no fue tal), junto a él, se retiró también su amigo Isao Takahata. Sólo nos resta esperar que el legado de Ghibli continúe en manos de directores tan sensibles y dotados como ellos,  quizá así podremos volver a admitir que las penas con gran cine pesan menos.

miércoles, octubre 28, 2015

Maestros del anime: Miyazaki, sensibilidad y magia (en ABC Color)

Acabamos de publicar en el suplemento cultural de ABC Color un texto largo dedicado a Hayao Miyazaki y su obra. En él, analizamos algunos de los temas y motivos más recurrentes de sus películas y, de alguna manera, intentamos rendir homenaje a un maestro que se jubila después de firmar algunas de las cintas de animación más maravillosas de la historia del cine. El Suplemento completa nuestra aportación con un estupendo texto de Julián Sorel titulado "Sin miedo a volar".
Les dejamos aquí las páginas impresas del artículo, "Hayao Miyazaki, magia y sensibilidad", y el texto correspondiente.
Caja mágica
Una de las peores noticias de los últimos años, en términos puramente artísticos, fue el anuncio de la jubilación de Hayao Miyazaki en 2013. La llegada del director japonés a las pantallas occidentales en 1997, con el estreno mundial de La Princesa Mononoke, se vivió como un acontecimiento que los espectadores disfrutamos entre la sorpresa entusiasta y la fascinación ante lo desconocido. ¿Se podía hacer eso con dibujos animados? Casi inmediatamente, los grandes festivales y eventos cinematográficos empezaron a hacerse eco de ese nuevo cine de animación japonés que se acercaba a la fantasía con una sensibilidad hasta entonces desconocida. El Studio Ghibli, que el director fundó junto a su amigo Isao Takahata en 1985, se convirtió en una caja mágica de la que regularmente salía una joya de anime destinada a hacer historia y a hipnotizar a su cada vez más ingente legión de admiradores en el mundo entero.
Además de por su perfección y pericia técnica, las películas del mago Miyazaki brillan por dos rasgos esenciales: una imaginación desbordante que le permite crear asombrosos mundos de ficción y un gusto por el detalle que garantiza la verosimilitud de dichos universos, no importa cuán fantasiosos lleguen a parecer.
El detalle, el proceso o el gesto son componentes básicos de las cintas del director japonés. Sus personajes no se comportan como simples entes animados, sino que responden a pálpitos humanos. La niña ensoñada que se aburre mientras reposta el hidroavión de Porco Rosso, sopla a la mosca que se posa sobre el ala, ésta resbala hacia abajo antes de reemprender el vuelo; el pequeño incidente (anecdótico, trivial y, por eso mismo, absolutamente realista) saca a la muchacha de su ensoñación.
En la emocionante Mi vecino Totoro (1988), la niña Mei, en su desesperación ante los negros presagios comunicados por un telegrama, se aferra a una mazorca de maíz, convertida en símbolo de su afecto y de sus esperanzas. Abrazada a la panocha, corre, llora y se pierde en los mundos tenebrosos de sus miedos recién descubiertos. El espectador asiste conmovido a ese gesto de humanidad, a su desamparo. Vida animada.
Proceso y detalle
A Hayao Miyazaki siempre le ha gustado recrearse en los procesos artesanos e industriales o, tan sólo, en las faenas domésticas. Las construcciones, máquinas e ingenios de sus películas (sean éstos castillos andantes, fábricas metalúrgicas, hidroaviones, bicis voladoras o fortalezas defensivas) funcionan porque encierran un diseño y una elaboración artesanal o mecánica minuciosa. Han sido creados por alguien. Sus películas no se conforman con el resultado, nos muestran el proceso: en Nausicaä del Valle del Viento (1984) descubrimos a los habitantes del valle reparando sus molinos de viento, o revisando sus plantaciones en busca de hongos tóxicos; contemplamos a las mujeres milanesas diseñando, construyendo y montando las piezas del avión que pilotará el personaje principal de Porco Rosso (1992); al igual que son mujeres quienes trabajan en la gigantesca forja de la Ciudad de Hierro en La Princesa Mononoke; en Mi vecino Totoro, asistimos a la limpieza y restauración exhaustiva de la casa de campo que va a ocupar la familia protagonista y en Nicky, la aprendiz de bruja (1989), el pan y las empanadas de arenque se cocinan en hornos de leña cuyas ascuas vemos preparar antes de la cocción. Y, como colofón, en su última película, El viento se levanta (2013), Miyazaki ofrece un recorrido diacrónico por la historia de la ingeniería aeronáutica japonesa con un lujo de detalles mecánicos y una precisión tecnológica que apabullan al espectador.
El gusto por el detalle ayuda a dotar de verosimilitud a las construcciones ficcionales del maestro japonés: sus texturas presentan una proximidad casi física. El agua de las cintas de Miyazaki se puede beber, es fresca y apetecible, fluye cristalina por los arroyos de Mi vecino Totoro o se agita amenazante y tempestuosa en El viaje de Chihiro (2001). La madera cruje o crepita en El Castillo Ambulante (2004) en cada vaivén de la ciclópea construcción; el metal rechina con cada martillazo en las forjas de La Princesa Mononoke y con cada vuelta de tuerca de los mecánicos que construyen los aviones en El viento se levanta; el polvo revolotea y adquiere vida a base de escobazos en Mi vecino Totoro, como lo hace la harina en la tahona de Nicky, la aprendiz de bruja.
Vida animada
El realismo del detalle al servicio del relato. Miyazaki construye sus ficciones desde un entramado de realidad en el que la ficción comienza siempre a partir de una chispa que termina incinerando la historia. Una suerte de realismo mágico nipón. Todos reconocemos el mundo (en ocasiones gracias a referencias literarias o a la cuentística popular) que habitan los personajes de Miyazaki: sus ciudades, sus escenas campestres, sus parajes naturales. Sin embargo, la imaginación del creador enriquece esos escenarios realistas a base de fantasía: mediante la recurrencia a criaturas y a fenómenos mágicos que se integran con absoluta normalidad dentro de ese plano de realidad. Son en muchos casos elementos deudores de la espiritualidad japonesa: el animismo sintoísta que dota de vida a la multitud de dioses y espíritus que habitan los universos humanos y divinos. Sólo el espectador vive instalado en la sorpresa. En los mundos de la factoría Ghibli, las personas, los animales y los seres mágicos conviven con absoluta naturalidad, como si habitaran en un melting pot de ensueño.
Esta cohabitación de mundos, nunca enfrentados, unida a la sensibilidad exquisita de Miyazaki, facilita la creación de momentos bellísimos: como esa estela de hidroaviones caídos en combate que asciende hacia el cielo en Porco Rosso; la secuencia de la Princesa Nausicäa hechizada por la lluvia de esporas tóxicas en la Jungla Tóxica; o las escenas del Espíritu del Bosque sanando a Ashitaka en el corazón de la espesura en La Princesa Mononoke. Detrás de la fantasía y la magia, las cintas del artista japonés encierran una carga simbólica, no siempre trasparente, que resguarda valores positivos como la amistad o el amor filial, junto a códigos entroncados con el imaginario espiritual nipón: la memoria de los antepasados y el culto a los espíritus, el respeto a la naturaleza (el agua y el viento son omnipresentes en sus películas) y a las criaturas animales frente a la industrialización urbanita, la búsqueda interior y el ensueño como factores de superación, etc.
Donde se cocinan los sueños
Pero si hay un tema que sobrevuela la filmografía de Miyazaki, ese es el de la infancia como espacio de fantasía, como refugio secreto en el que se cocinan los sueños. Ese es el tema vertebral de cintas como El viaje de Chihiro, pero se repite de forma más o menos directa en casi todas sus películas. La infancia es el refugio que nos salva de los errores de la edad y de la monotonía existencial que encuentra su caldo de cultivo en las grandes ciudades y en las ocupaciones rutinarias que realizan los adultos. Por eso, la infancia se asocia normalmente a contextos rurales y al mundo de la naturaleza, unos escenarios que se cargan de valores positivos y se refuerzan con el peso del folklore y de los oficios tradicionales. En estos espacios, Miyazaki crea a su vez otros refugios habitacionales (el refugio dentro del refugio) en los que sus personajes se protegen de las amenazas exteriores, lugares que nos remiten a nuestros propios espacios de cobijo ante el miedo: en ese sentido funcionan la casa en el bosque de la pintora amiga de Nicky o la acogedora habitación abuhardillada de la panadería en Nicky, la aprendiz de bruja; o el montón de heno dentro del vagón en el que ésta se refugia a dormir durante una tormenta, en la misma película. Los encontramos en todas sus películas, como encontramos en casi todas ellas a personajes positivos y espirituales que se imponen a la mezquindad y bajezas humanas, para salvar al mundo del destino que parecen escribir sus propios habitantes.
Aunque cualquier excusa es buena para repasar su filmografía, ahora que sabemos que no va a volver a hacer más películas (no está aún claro si el Studio Ghibli seguirá los pasos de su fundador), el cine de Hayao Miyazaki se antoja más necesario que nunca: sus historias, cargadas de valores positivos, tienen la extraña cualidad de hacernos sentir mejor con nosotros mismos, las imágenes de sus películas encierran una calidez analgésica y sus construcciones fantásticas son un refugio excelente para esquivar, durante casi dos horas, los peligros de la edad. Ya le echamos de menos.