De lo barroco, lo grotesco y el underground (II).

Hablábamos de neobarrocos y underground, de cómo las marcas de aquellos se pueden rastrear de algún modo en la proposición estética de estos últimos, desde sus orígenes en los años sesenta hasta sus últimas reformulaciones contemporáneas. Hablábamos de la recién clausarada exposición en el Guggenheim bilbaíno y de aquel precedente salmantino y nos referíamos a otro salmantino, investigador ilustre, que nos ayudaba a guiarnos entre los meandros de lo sublime y lo grotesco.

Paseando los pasillos de la pinacoteca bilbaína, dejándonos llevar por las exuberancias barrocas y sus derivaciones postmodernas y neobarrocas, jugamos también a encontrar paralelismos entre la brocha y el lápiz, entre el lienzo y la viñeta. Descubrimos, por ejemplo, la obra de Faustino Bocchi, pintor italiano a caballo entre los siglos XVII y XVIII, que hizo habitar en sus cuadros a enanos, animales antropomórficos y demás fauna alegórica de esa que tanto gustaba en su época. El astracán al servivio de la enseñanza moral y la crítica del vicio, en una línea semejante a la que otros visitantes ocasionales de este blog, como el Bosco o Brueghel, pusieron también en práctica algunos años antes que Bocchi. Con motivo de algún otro post y alguna otra exposición, ya comentamos lo mucho que las deformaciones alegóricas flamencas nos recordaban al aire caricaturesco de los primeros cómics, hijos decimonónicos de la ilustración. Ahora, nos atreveremos a dar un paso asociativo aún más largo, porque, observando cuadros de Bocchi como su Escena burlesca, en la ostentosa animalización de sus humanos y en la antropomorfización grotesca de sus animales, nos ha parecido ver algunos de los rasgos caricaturescos de un dibujante como Jim Woodring, tan dado al simbolismo y a la fabulación irreverente como Bocchi, el Bosco, Brueghel o Cornelis Saftleven (de quien también había obras en la exposición bilbaína); aunque no comparta con ellos intenciones, ni contextos.

Más. Al Columbia es uno de los enfants terribles del cómic estadounidense. Detrás de la amable caricatura disneyana de personajes como Pim & Francie, el trabajo de Columbia esconde toda la incorrección política del mundo. En este caso, el sentido del underground lo lleva el artista estadounidense en las tripas y lo plasma a través del contraste que sus dibujos marcan entre lo estético y lo irreverente, entre la convención y la trasgresión, la apariencia y el fondo. Algo que también encontramos en el trabajo plástico y escultórico de otro "niño terrible" del arte, el estadounidense Paul McCarthy, un creador que ha hecho de la provocación una forma de vida. Lejos ya de las performances imposibles y los atentados al buen gusto, McCarthy se mueve en los últimos años como un pez en el agua dentro de la transgresión de la arcadia capitalista. En Bilbao pudimos disfrutar de su revisión del cuento de Blancanieves, gracias a su colosal escultura Nieve Blanca y mudito (White Snow and Dopey) y a cuadros como sus Enanitos giratorios. Y pensamos, esto podría ser de Al Columbia.

Nos sorprendió por la violencia de su texturalidad visceral la obra de Glenn Brown, cuadros como La negra del mundo, Carnaval o La felicidad en el bolsillo, cuya crudeza visual sitúan al espectador al borde del rechazo o el desgrado. Es una sensación que también aparecía (y aparece) de forma deliberada en buena parte del comix underground: el feísmo como carta de presentación, la viscera expuesta, el despojo y la carne. Nadie como Dave Cooper ha sabido jugar con la naturaleza metamórfica del cuerpo y la piel. En sus cómics, la realidad alucinada convive con la mutación vírica, con el nervio y el tendón a la vista de todos.

Cerramos con el trabajo de Dana Schutz porque sus coloridas composiciones superpuestas, la ambigüedad de sus personajes, sólo parcialmente figurativos, y el trasfondo trágico que se percibe debajo de la superficie de sus lienzos, también nos ha hecho pensar en la poética underground, en la carga explosiva debajo de la pista de baile, el ácido clorhídrico que fluye por las venas de los perdedores a punto de estallar. De ello habla en algunas de sus obras Brecht Evens, uno de los nuevos talentos del cómic europeo, un autor valioso y valiente que detrás de la intelectualidad de su propuesta alberga algunos de los valores que hicieron importantes a los Robert Crumb y Gilbert Shelton, como la ironía inteligente, la falta de prejuicios gráficos (ese aire suyo tan Chagall) y la libertad creativa. De algún modo, el trabajo de Schutz también nos ha acercado a la figura de Evens.

Caprichos de la memoria asociativa, dirán algunos. Simple jugueteo de semejanzas, podrá ser. En el fondo, no pretendíamos otra cosa que acercarnos al arte y al cómic desde una mirada diacrónica, valorar la posibilidad de que, después de tantas décadas divergiendo, por fin las viñetas (algunas viñetas) parecen correr en paralelo a movimientos, tendencias y escuelas asociadas a las bellas artes. La finalidad del cómic es narrativa, es un hecho, su naturaleza, sin embargo, es dual (gráfica y textual), por eso, nos agrada también encontrar a Crumb en un museo, por lo que su obra (su estilo) tiene y ha tenido de referente visual en la conformación de la mirada presente, de la iconografía del S.XXI. Y por eso nos gusta que comisarios como Bice Curiger no se olviden de Crumb cuando se trata de recorrer algunas de las habitaciones del arte contemporáneo.

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De lo barroco, lo grotesco y el underground (I).

De lo barroco, lo grotesco y el underground (I).

Se ha trabajado poco sobre la idea de lo barroco (y lo neobarroco) en el mundo del cómic, sobre la revisitación de lo grotesco a partir del comix underground y sus derivaciones contemporáneas.

Acaba de concluir la exposición Barroco exuberante: de Cattelan a Zurbarán, que ha ocupado los muros del Museo Guggenheim Bilbao durante casi cuatro meses y que nos ha permitido constatar el peso de lo barroco (como propuesta estética e intelectual) en el arte contemporáneo, en un interesante juego de espejos entre las obras gestadas durante el Barroco histórico y las reformulaciones, apropiaciones y lecturas neobarrocas del momento presente. 

En 2005, el Domus Artium (DA2) de Salamanca tuvo a bien programar una de sus muestras más destacadas, Barrocos y neobarrocos. El infierno de lo bello. Javier Panera, el comisario de aquella exposición, ya señalaba que su intención era abordar el Barroco "no tanto como un momento histórico, sino como una categoría estética que aparece en diversos momentos de la historia" y que para tal fin había seleccionado un conjunto de obras contemporáneas que "sobresalen por su carácter teatral, por su carácter perturbador de los sentidos". La filosofía, como hemos tenido ocasión de constatar en Bilbao, no era entonces muy diferente de la que ha guiado los pasos de la comisaria Bice Curiger en su selección de obras para el Guggenheim (con la salvedad señalada del ejercicio comparativo entre el presente y pasado que hemos señalado más arriba).

En su exigente y muy interesante ensayo La comedia de lo sublime, el profesor de estética, teoría del arte y filósofo Domingo Henández alude a la teatralidad y a la exageración (a "la realidad escenificada y sobresaturada"), junto a otros rasgos, como los de la sobreexposición de las imágenes, la mirada teledirigida, la ilusión ficticia de extrañeza o la nostalgia de lo siniestro, para concretar algunos rasgos de la postmodernidad artística contemporánea. En su trabajo, el autor reivindica la actualización de la vieja dialéctica entre lo sublime y lo cómico, y lo hace partiendo de tres ámbitos muy definidos: lo pintoresco, lo siniestro y el cuerpo. Para ello, Domingo Hernández analiza algunos de los males que aquejan a la mirada artística actual: "la enfermedad de la imaginación, la conversión de los ojos en cámaras dirigidas o lo anodino de las miradas telegrafiadas", alude también a la tan frecuente tergiversación de "lo real bajo la máscara de la sangre, la carne y el cadaver":

Defendemos, en todo caso, una versión de lo cómico que parte de su dialéctica con lo sublime, que es capaz de invertirlo, pero que no se independiza en la subjetividad; un humor objetivo donde su parte más crítica se inicia, precisamente, en el respeto por el objeto y lo real; una comedia que es capaz de, sin caer en la banalidad, encontrar grietas de las sociedades sontemporáneas y mostrarlas cuando sea necesario, sabiendo que, en el fondo, no hay mejor ejemplo de lo sublime cómico que nuestra propia realidad.

Suponemos que muchas de las obras neobarrocas objeto de las dos exposiciones que venimos señalando pecan en gran medida de esos vicios que Hernández achaca a buena parte del arte contemporáneo, pero no es menos cierto que tanto en Barrocos y neobarrocos, como en Barroco exuberante, hemos tenido la oportunidad de disfrutar de muchos trabajos nacidos también de ese "respeto por el objeto y lo real", que señalaba el crítico.

Andábamos dándole vueltas a estas y otras sesudas reflexiones mientras paseábamos por los pasillos del Guggenheim, cuando nos dio por considerar el encaje del cómic dentro de este esquema de pensamiento. Inmediatamente se nos vino a la mente el comix underground y sus ramificaciones post-underground. Somos de los que pensamos que Robert Crumb es uno de los cinco o diez artistas vivos más importantes e influyentes. Su obra cae en lo grotesco y supone una exacerbación paródica de lo real, pero nadie podrá negarle a Crumb, dentro de su exuberancia, dentro de su barroquismo gráfico y conceptual, un compromiso auténtico con la realidad social, una relación fiera y directa con el objeto de su crítica y una carga de profundidad, detrás de sus caricaturas deformantes, que aleja a su discurso de cualquier tentación a la superficialidad nostálgica (más allá de sus frecuentes retratos de grandes figuras del primer jazz).

Además, la influencia de Crumb y sus coetáneos underground, su poética, pervive, en grados diferentes, en muchos de los autores de cómic más importantes de la actualidad, que también han optado por una elaboración teatralizada y una atracción manifiesta por el extrañamiento: su apostolado es patente en la obra de los Hernandez Bros, en la de Burns, Clowes o Ware, y en la de casi todos los autores jóvenes norteamericanos surgidos de la autoedición y el minicómic (Jeff Brown, Tony Millionaire, Sammy Harkham, Dash Shaw, etc.).

En esas estábamos cuando, detrás de una cortina, suponemos, destinada a controlar impudores y sofocos malpensantes, nos encontramos con dos decena de páginas de Crumb y constatamos que no eramos los únicos en dejarnos llevar por asociaciones, sólo en apariencia, tan sinuosas. No nos sorprendió encontrar la obra de Crumb en las paredes de un museo (ya habíamos tenido la ocasión de disfrutar de exposiciones suyas con anterioridad en circunstancias semejantes), pero nos divirtió ver sus dibujos rodeados de obras tan "ajenas" al mundo del cómic; aunque en casos como los de las esculturas de Urs Fischer (Cama blanda), el vínculo asociativo surja de forma espontánea casi inmediatamente. Allí había caricaturas y planchas de dos o tres historietas típicamente crumbianas, no faltaban ejemplos de su vena misógina (Cómo pasarlo bien con una mujerona), ni del peculiar revisionismo histórico a que nos tiene acostumbrados (Una historia clásica).

En una próxima entrega les contamos otras cuantas reflexiones neobarrocas y comiqueras que se nos vienieron a la cabeza en nuestro recorrido por la pinacoteca bilbaína.

Crumb, la película. El underground verdadero

A la espera de que se recupere en nuestro país, quizás sea un buen momento para hablar de Crumb, la película de Terry Zwigoff, ahora que The Criterion Collection ha decidido reeditarla en Estados Unidos.

Después de la muerte de Will Eisner en enero de 2005, Robert Crumb es probablemente el autor vivo más influyente en el desarrollo del noveno arte. Transgresor, polémico, ácido, autoindulgente, despiadado, irreverente, revolucionario, sátiro... Todo cuanto rodea a las viñetas de Crumb está impregnado de la subjetividad de un artista que actuó como espoleta (y no sólo en el campo de la narración gráfica) del movimiento underground; representa como nadie la huida hacia delante de toda una generación, decididamente decantada hacia los márgenes de la oficialidad cultural y social imperantes en la América de los años 60.

Por eso, cuando uno se dispone a observar la cinta que Terry Zwigoff rodó en 1995, sobre la vida, obra y ascensión de Robert Crumb, te esperas un ejercicio de optimismo hippy, una biografía sonriente (o al menos divertida desde un punto de vista cáustico) de la metamorfosis del joven feúcho y acomplejado que recorrió los escalones de la fama que llevaban hacia el sexo fácil, el dinero y el reconocimiento artístico. Por supuesto, se trata de una falsa expectativa apriorística construida a partir de algunas viñetas dispersas del señor Crumb (probablemente las más populares), que todos guardamos en nuestra memoria: esas primeras láminas cuasi-surrealistas, de crítica costumbrista enloquecida (ya saben, las del Keep-on-trucking), con ese estilo que reubica a Walt Disney en el lado grotesco del espejo americano. O esas otras páginas, las de Mr. Natural, el simpático y odioso predicador de lo absurdo, el gurú antifilantrópico de la generación ácida. O por qué no, aquellas otras historietas del Crumb más misógino, reprimido y autocrítico, ese que alcanzaba momentos de hilaridad en su genial autocondescendencia y desprecio hacia el sexo femenino, desde su complejo de inferioridad.

De hecho, así arranca el trabajo de Zwigoff, encontramos a un Crumb inquietantemente parecido al de sus cómics (más sonriente si cabe); un Crumb que va desgranando detrás de una cámara inteligente en su selección de instantes, casi todos los capítulos que posteriormente salpicarían las páginas de su obra. Y lo hace en un tono desenfadado, con cierto distanciamiento respecto a su propia biografía, como si hablara de una vida ajena (del mismo modo que lo hace en los cómics, por otro lado). Crumb, con una risa perenne, entre incómoda y tontorrona, actúa como cicerone privado del espectador y nos conduce por los rincones favoritos de su tortuosa infancia: desde las desventuras escolares de un “freaky” miope, hasta el realismo mágico de los juegos infantiles y los arrebatos creativos editoriales vividos con sus hermanos. Empezamos a conocer, dosificadamente, a los seres que rodearon al autor-personaje, a los que ayudaron a forjar su mitología de antihéroe.

Después, Crumb y Zwigoff, Zwigoff a través de los ojos de Crumb, nos enseña las prebendas de su éxito: los halagos de la crítica, las críticas que resultan ser halagos, sus conquistas sexuales, novias y esposas, que no amores (“nunca me he enamorado de nadie… excepto de mi hija Sophie”, dice en un momento dado, sin pudor, delante de una de sus ex). Su mujer, Aline Kominsky, nunca parece incomoda en su papel de partenaire circunstancial (una circunstancia que ya ha durado casi media vida) y segundona. La también dibujante, dirige los pasos vitales de Crumb, ordena el hogar, las pulsiones de su actividad sexual, e incluso el destino de la pareja (somos testigos de su mudanza a Francia), pero la presencia de Crumb reduce todos los momentos que comparten ante la cámara a un instante de reverencia ante el genio silencioso. Y entonces, el dibujante nos lleva de la mano a conocer a su familia, más profundamente…

En la casa de su madre, en la habitación de un adolescente inmaduro de cuarenta años a punto del suicidio, conocemos a Charles, el hermano mayor de Robert. Después, podremos “disfrutar” de la presencia cercana de su hermano Max y, posteriormente, de la de su madre, a la que sólo habíamos oído vocear fuera de plano durante la conversación entre Crumb y Charles. En un primer momento, la escena parece prometedora por su potencial divertimento: una serie de individuos excéntricos, creativos y un punto enloquecidos, dispuestos a desenterrar los trapos sucios de sus infancias respectivas; hablan de sus obsesiones sexuales, de la represión doméstica, de una madre adicta a las anfetaminas, de un padre maltratador y, entonces, se desencadena el infierno testimonial. El aparente divertimento biográfico de Zwigoff empieza a girar hacia el terreno de la locura. La galería de monstruos empieza a adquirir proporciones efectivamente monstruosas y lo que pretendía ser un biopic de uno de los autores de cómics más grandes de todos los tiempos, se convierte en un paseo por el túnel de los horrores. Hasta las palabras de Crumb parecen perder ese trasfondo humorístico que preside todas y cada una de sus obras (¡Qué incómodo el diálogo sobre la fase acosadora de su hermano Max!).

Se nos aparece el Crumb atormentado, el personaje obsesivo, pervertido y cínico de sus autorrepresentaciones más nihilistas. Entendemos entonces que hay muy poco de invención en los argumentos que Crumb baraja en sus páginas y nos preguntamos cuánto habrá de realidad, entonces, en aquellos de sus cuadros paródicos en los que su invectiva busca objetivos externos. ¿Fue Crumb, es Crumb, un profeta de la degradación social y la alienación contemporáneas?

Él mismo se declara desconcertado ante el efecto, la repercusión y la idoneidad de su trabajo para según que lectores y, nosotros, como espectadores, percibimos el punto de demencia que salpica a su obra desde su pasado familiar. En ese momento, sin embargo, el documental, la “ficción-realista” (existe una intención narrativa evidente en el modo en que se organiza el montaje final), consigue, en un nuevo giro de tuerca, separarnos del infierno para devolvernos al Crumb hipersensible, al hombre hogareño, amante de la música (obsesionado por los viejos discos de jazz), al padre volcado en sus hijos, al Crumb que quiere escaparse de América, al artista que parece querer ser un creador por encima de un hombre. No es gratuito que el maravilloso trabajo de Zwigoff termine con la ya comentada mudanza de los Crumb a tierras francesas (a una casa conseguida a cambio de un baúl lleno de esbozos y cuadernos “garabateados”) ¿Quién no se mudaría de un pasado así?

- ¿Echarás de menos a tu familia?

- No –responde Aline por él–, apenas les ve una vez al año.

A propósito de Crumb (y IV).

Concluímos la "travesía crumbiana" y lo hacemos retomando uno de esos puntos temáticos básicos en la obra del estadounidense: la confesión autobiográfica; algo que en el caso de Crumb implica dosis ingentes de sarcasmo, autoparodia sin flotador, ironía misógina y complejos y más complejos revelados en primera persona sin pudor alguno: "One of the keys to expressing yourself in your art is to try to break through self-restraint, to see if you can get past that socialized part of your mind, the superego or whatever you call it".

Por forzar la comparación, diríamos que Crumb es una suerte de Woody Allen desatado e hiperhormonado. En el fondo, la suya es la historia del niño ciclotímico y acomplejado que un buen día se venga de sus ofensores por la vía del talento reconocido. Una venganza basada en el abuso de todo aquello que se le había negado con anterioridad: la satisfacción del deseo. Son años de sexo desenfrenado a la luz de la fama, adulterios declarados y un uso indisimulado de la fan como instrumento de placer. Después de un primer periodo en San Francisco con su mujer (1967), invadido por la frustración que le produce no participar de esa ola de amor libre que todo lo invadía, Crumb conoce el éxito con Zap y suelta amarras y cinturones: "My pissant little fame had made my life so completely crazy by this time. I was only able to keep up the cartooning through sheer momentum. Most of my energy was now focused on dealing with the endless procession of hustlers and hangers-on, and getting rid of all this pent-up sex rage. The comics definitely suffered".

Cuenta el estadounidense además en su haber con un valor no discutido: Robert Crumb es uno de los primeros autores de cómic que moderniza el discurso, gracias a este hábil uso de la autorreferencia y la autoconsciencia ficcional que venimos comentando; valores ambos muy representativos de la postmodernidad y claramente extraños al vehículo que nos ocupa, hasta la aparición del genio de Filadelfia. Hace no demasiado hablábamos de ello en aquel número de Anthropos dedicado a la "Metaliteratura y metaficción". Por eso y porque, aunque está muy feo citarse a uno mismo, es del género tonto repetir dos veces lo mismo, soltamos aquí alguno de aquellos párrafos:

Muchas de las historietas de Crumb, son autobiográficas, sin embargo, dentro de su tono provocador, el autor americano no se conforma con la reflexión incisiva o con la recreación esperpéntica de situaciones vitales más o menos heterodoxas. Crumb en su afán por combatir las convenciones sociopolíticas conservadoras más arraigadas en la sociedad, decide plantear sus episodios biográficos en términos de una comunicación directa con el lector. Efectivamente, en muchas de las páginas de este artista, él mismo se dibuja como personaje-narrador (un autor implícito representado a través de su propia caricatura), pero no es menos relevante el papel que Crumb otorga a sus lectores. De hecho, en bastantes ocasiones, el Crumb-personaje establece un diálogo retórico con un lector implícito (no representado), al mismo tiempo que establece todas las marcas propias de un contacto dialógico con ese hipotético interlocutor no ficcional externo (dirige su mirada hacia el lector, fuera del campo visual de la viñeta, recurre a marcas cinéticas propias de una conversación entre dos personas, etc.).

La creación de un confidente ficticio, favorece la sensación de complicidad entre el autor (a través de su alter-ego ficcional, intencionadamente autoparódico y por tanto más digno de crédito en sus argumentaciones críticas) y un hipotético lector; al que Crumb se dirige en todo momento desde una pretendida afinidad ideológica e intelectual, con el fin de hacerle copartícipe de su visión crítica frente a la influencia perniciosa de las instituciones y sectores sociales que son objeto de su crítica. Gracias a este ejercicio de condescendencia compartida, Crumb consigue que el lector, halagado, se sienta impelido a reconsiderar cierta afinidad cómplice para con sus planteamientos; aunque sólo sea por el afán inconsciente de desmarcarse de aquellos individuos e instituciones que representan el polo opuesto.

En todo caso, las historietas de Robert Crumb no son en sí mismas metahistorietas. Es cierto que en sus comics las referencias al proceso creativo son frecuentes, sin embargo, éstas deben entenderse dentro de un proceso catártico más amplio: Crumb reflexiona sobre comics, se dibuja haciendo comics, del mismo modo que habla de sus mujeres o de sus crisis de fe; simplemente, porque todo ello nutre de savia su peripecia vital. Crumb recurre al metacómic como herramienta funcional para llevar a buen puerto su concepto de arte crítico y comprometido.

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A propósito de Crumb (I).

A propósito de Crumb (II).

A propósito de Crumb (III).

A propósito de Crumb (III).

A propósito de Crumb, un buen amigo de este blog como Choko, hacía la siguiente reflexión en los comentarios del último post: "[c]urioso, nunca me imaginé a Crumb como parte del movimiento hippy, más bien como un observador marciano de todo, no me lo imagino queriendo ir a San Francisco con algunas flores en el pelo... (a no ser que eso le dejara la oportunidad de subirse a dar una vuelta en el culo de una fornida hippy". No le falta razón. Maticemos, no obstante.

Cierto es que Crumb no parece uno de esos hippies sesenteros, floreados y abducidos por las odas alucinadas de Ginsberg y los salmos exaltados de Timothy Leary. Pero Crumb estuvo allí y estuvo en San Francisco (aunque sus áreas de acción discurrieron entre Cleveland, Europa y Nueva York, inicialmente). Nos referimos a que también el bueno de Crumb, con su aire desgarbado y su carita de pánfilo, se dejó tentar de algún modo por esa ola de libertad y huida hacia adelante que recorría América (ya me entienden): "It was about a month and a half after that I tool LSD. Dana got her LSD from her psychiatrist in a glass vial. I went to work speechless the next day." Como señala Rosenkranz en Rebel Visions, la marihuana y el LSD tienen mucho que ver con el cambio de perspectiva vital en Crumb (estamos en 1965); es entonces cuando empieza a cuestionarse la monogamia como forma de vida y "se lanza en buscar de pastos más verdes". Deja Cleveland y se va a Nueva York, donde a su vez, deja a su mujer.

Como vemos, la onda expansiva del naciente espíritu hippy alcanza de lleno a nuestro dibujante, sin necesidad de túnicas, melenas ondeantes y flores al cuello. Pese a su fracaso neoyorquino (había ido hasta allí para trabajar en Help! -la segunda gran revista de Kurtzman- y nunca llegó a hacerlo), estos años de afectos lisérgicos fueron tremendamente productivos para el dibujante: en cuestión de poco tiempo, pare un buen número de sus clásicos:

...and what a boon to my art (...) It was during that fuzzy period that I recorded in my sketchbook all the main characters I would be using in my comics for the next ten years: Mr. Natural, Flakey Foont, Schuman the Human, the Snoid, Eggs Ackley, tje Vulture Demonesses, Shabno the Shoe-Horn Dog, this one, that one. It was a once-in-a-life-time experience, like a religious vision that changes someone's life, but in my case it was the psychotic manifestation of some grimy part of America's collective unconscious (The Complete Crumb, vol. 4).

Una época de inconsciencia colectiva, no es mala definición para ese periodo que otros han llamado la era del "flower-power". Demasiado para un tipo ordinario como Crumb. Con el rabo entre las piernas, pasada la euforia psicodélica, vuelve a Cleveland, vuelve con su mujer y vuelve a su viejo empleo: "It was a big mistake. I was a coward".

Dos años más tarde (1967), haciendo caso a ese aguijonazo en la conciencia, decide agarrar su vida creativa por los cuernos y se va a San Francisco, junto a dos amigos "errantes". Es su época hippy, vivida junto a hippies, en la ciudad hippy por excelencia. Es la vuelta a la marihuana y al LSD; y es el tiempo de sus cómics más alucinados y psicodélicos ("My comic thing flowered in this fertile environment... I began to submit LSD-inspired strips to underground papers"); y, claro, son los años de ZAP. Encontramos en el repertorio "crumbiano" mucha historia alucinada, diversiones lúdicas, humor dislocado y optimismo efervescente. La época de la sonrisa tonta y del viaje marciano. Una fase sin la cual resulta difícil entender a Crumb, al otro Crumb, el más político y reivindicativo, que veíamos en los posts anteriores, o al Crumb biográfico, que veremos más adelante.

Los neófitos estarán preguntándose, ¿qué tipo de comix pudo inspirar tanta acidez y humareda? Cosas posteriores como éstas:

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A propósito de Crumb (I).
A propósito de Crumb (II).
A propósito de Crumb (IV).

A propósito de Crumb (II).

Hablábamos de Crumb y de sus reivindicaciones económicas y socio-políticas. Hablábamos de cómo algunas de ellas parecen haberse quedado un tanto obsoletas (cada vez nos cuesta más creer en revoluciones inocuas) cuando se revisan desde la perspectiva histórica de las tres décadas transcurridas. Pero también hablábamos de cuán vigentes son aún algunas de sus proclamas, en estos tiempos de grúas especulativas, desprecio florafaunístico e incumplimiento de protocolos humanitarios.

Demandas, algunas de ellas, que bien merecerían menciones "nobelísticas" (que le pregunten a algún ex-vicepresidente norteamericano acerca de sus verdades incómodas). No era (es) mérito exclusivo de Crumb, claro: el canto optimista por la vida, en todos sus sentidos (hedonismo de por medio), estaba en el ideario hippy y sus contagios underground. Pero no es menos cierto que Crumb supo dotarle al discurso de una muy saludable acidez paródica y cinismo trasgresor. Así, de sus iniciales proclamas antiautoritarias pasa Crumb (con la troupe underground al pleno) a la fe sincera en la revolución política y, posteriormente, a un más sencillo activismo ecológico-humanista, basado claramente en filosofías orientales y ascetismos lisérgicos (piensen en Mr. Natural). Patrick Rosenkranz menciona, en esa biblia del underground que es Rebel Visions, una entrevista radiofónica de 1998 ("Crumb on the Run") en la que el propio Crumb declaraba:

Everybody in San Francisco seemed to believe that the world had been permanently transformed. As soon as all those nasty up-tight old farts over 30 died off we'd turn this planet back into a Garden of Eden, nothing to it! Skeptical though I was of some of the excess of hippy behaviour, I, too, was swept up by the incredible optimism. It was a breath of fresh air in the weary world. No telling when we'll see the like again.

Posteriormente, como bien presagiaba Crumb, la ingesta del fruto del desengaño post-hippy derivaría la euforia underground hacia territorios menos idealistas. Nuevos tiempos para el movimiento, en los que se mezclaría la herencia edenista-ecológica precedente, con la ciencia-ficción pura y dura, junto a un nuevo gusto por la estética gore (que permanecía casi olvidada desde la caída en desgracia de la EC y sus criptas). La vieja guardia (los autores de ZAP) pondría el grito en el cielo en balde. Para 1975, ya no quedaba casi nada de aquellas ínfulas revolucionarias iniciales; en su lugar, un mucho de descontento y desilusión. Cuánto más viejo, vemos a un Crumb más desencantado, más pesimista y autobiográfico. Lejos de aquel nihilismo contracultural que leíamos en, por ejemplo, "La ciudad del futuro", del ZAP Comix nº 0 (1967).

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A propósito de Crumb (I).

A propósito de Crumb (III).

A propósito de Crumb (IV).

A propósito de Crumb.

Entre 1968 (Zap) y 1981 (Weirdo), Robert Crumb no dejó de publicar comix-books (oséase, comic-books de 32 páginas en un papel de baja calidad, concebidos con una temática-estilo-filosofía underground). En esos años de vértigo editorial, prolífica creatividad y éxito creciente, el señor Crumb publicaba comix como churros, incluso en series de solamente uno o dos números. Curiosamente (no tanto, en realidad), algunos de ellos son los tebeos underground más solicitados en el mercado de venta y subasta internáuticos. Encontramos títulos como Bijou Funnies, Snatch Comics, Jiz Comics, Mr. Natural o Best Buy Comics; algunos han intentado poner orden a tanta página procaz. Todo esto viene a cuento porque precisamente el último de los tebeos de Crumb que ha pasado por nuestras manos es Best Buy Comics (nota para observadores perspicaces y completistas: la tercera edición -la de ahí al lado- vivió un cambió de portada).

Las historietas de Crumb evolucionan desde esas obras "buenrollistas" enfundadas en el habitual tono desenfadado del surrealismo psicodélico ("Keep on Trucking"), hasta aquellas otras de tono autobiográfico, que hurgaban en los complejos y prejuicios del propio autor (Self-loathing Comics). En el camino, encontramos otros trabajos también habituales dentro del panorama y la temática underground: los comix de denuncia; páginas al servicio de una crítica socio-política con tintes transgresores. Una serie de cómics que abundan en reivindicaciones acordes con los tiempos que las conciben: la exaltación del individuo libre (en todos los sentidos -estamos en la era hippy, no se olviden), el sentimiento de conexión con el medio ambiente, la crítica descarnada contra los poderes fácticos y reales, etc. Causas, en su mayoría, que podrían ser plenamente reivindicadas por la progresía contemporanea en diferentes grados (dependiendo, por supuesto, del escoramiento político de cada uno). Esta última línea temática es la que prevalece en Best Buy Comics.

Curiosamente, algunos de los tópicos y reivindicaciones que Crumb agitaba por bandera, observados desde nuestros días, lejos de resultar transgresores o ácidos, se nos revelan un tanto rancios y bastante carcas (antes de seguir, qué conste aquí y ahora que estamos hablando de uno de nuestros tres o cuatro autores de cómics favoritos). Aunque hay más ejemplos en Best Buy Comics, tenemos ahora mismo en mente "Space Day Symposium", una crítica despiadada del maestro contra la carrera espacial (que en los 70 estaba acompañada de alguna que otra ración fría de belicismo en bloque) y de sus promotores: el gobierno de US y las grandes corporaciones aeronáuticas que buscaban réditos económicos con la operación, en concreto.

En cuatro páginas, Crumb narra como, durante su periodo de máxima popularidad, es invitado como visitante de prestigio al Space Day Symposium, celebrado en California el 11 de agosto de 1977. Allí, sufre progresivamente varios síntomas de rechazo que van desde el desconcierto y aburrimiento inicial, hasta el arrepentimiento y la crítica airada contra el simposio, sus organizadores, la carrera espacial y, en última instancia (por contagiosa inercia de repudio), hacia cualquier tipo de progreso. Es en este punto (página 4) donde a Crumb le aparece su vena más retrograda y recalcitrante. Es conocida la devoción del norteamericano por algunos elementos culturales de la tradición estadounidense (el jazz de los años 30) y su nostalgia dolosa ante ciertos valores que ya peligraban allá por los años 70 (acuérdense de esa maravillosa oda a la naturaleza arrasada por la civilización, que es "A Short History of America"). No obstante, y volviendo al tema de "Space Day Symposium" ¿cómo se interpretarían hoy en día las invectivas crumbianas de sus última viñetas ("Yes, the space hype is dangerous") aplicadas a campos de progreso como la fecundación in vitro o la investigación con células madre? ¿en boca de quién pondríamos los correspondientes globos? No me tiren de la lengua..., que Crumb es mi ídolo.

Les regalo el escaneo para que juzguen ustedes.

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Observo que había algún problema con la descarga de las imágenes. Espero que ahora vaya la cosa.

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A propósito de Crumb (II).
A propósito de Crumb (III).
A propósito de Crumb (IV).