Un cómic feminista: Girl Fight Comics, de Trina Robbins.

Gracias a todos por vuestras amables palabras de felicitación y esa presencia impenitente al otro lado. Ahora, volvemos al tajo y lo voy a hacer echándole un vistazo a uno de esos tebeos underground rarunos (que diría la amiga Iru), que me agencié en mi última incursión por los océanos de ebay.

Hemos hablado mucho de mujeres y cómics; y hemos mencionado en varias ocasiones a Trina Robbins, como artista esencial para la emancipación creadora de las dibujantes de cómics, allá por los años 60 y 70. Había leído historias sueltas de Robbins en Wimmen's Comix o en Tits & Clits, pero nunca un cómic-book enteramente suyo. Lo he hecho ahora con el Girl Fight Comics, nº2, que venía en el lote de ebay, y lo cierto es que la cosa tiene su gracia. Me explico.

El tebeito (formato habitual underground: 16 páginas a doble cara en papel de mala calidad) está fechado en 1974. Las intenciones de la autora, evidentes desde su título; no hay espacio para la duda: Trina quiere reivindicar su bien ganado rol de artista feminista radical. Por eso, cada una de las historias incluidas, está protagonizada por una mujer-heroína y el tono general es claramente revanchista. Desde la joven groupy reconvertida en amazona en "Montezuma's Revenge", hasta la superheroína afroamericana y guerrillera de "Fox Hunt", los personajes femeninos de este número intentan ajustar cuentas con unos personajes masculinos estereotipados en su vileza y actitudes ofensivas (de puro machistas). El conjunto resulta, en consecuencia, bastante predecible y tópico. Los personajes femeninos son puramente recreaciones de modelos heroicos tomados de la tópica feminista (amazonas), los movimientos de liberación del hipismo o incluso resultado de una transposición de roles a partir de géneros tan masculinizados como la novela negra de detectives o los cómics de superhéroes. El dibujo de Trina Robbins tampoco es gran cosa: figuras bastante rígidas, despreocupación por las reglas de la proporción o la ortodoxia anatómica, fondos simplificados al máximo...

Y, sin embargo, todo muy naïf y divertido. En realidad, las aportaciones de la amiga Robbins y coetáneas no deben ubicarse en el cajón de la evolución comicográfica, sino (como ya comentamos en su día) en la carpeta honorífica de los artistas que han permitido la normalización del medio y su entrada en una fase de madurez creativa que, sólo desde hace apenas dos décadas, comienza a dar sus frutos. Una fase en la que ellos y ellas deben entrar en igualdad de condiciones; si así es, lo será en gran medida gracias a Trina Robbins, entre otros, y a trabajos como este Girl Fight Comics. En realidad, bajo la obviedad de las batallas feministas que plantea el cómic, se esconde un ejercicio de reivindicación consciente y nada ingenuo. Como observamos en la historieta corta autorreferencial que cerraba el número en el anverso de la contraportada (sic), la propia autora es consciente de que su estilo agresivo es una forma de lucha feminista por encima de cualquier otra consideración (artística, estilística o cultural): "... well, lemee tellya a little about myself -I'm a feminist- what you might call a 'women's libber' -bet ya knew already" (fíjense en ese uso del argot subrayado de un modo casi agresivo, como marca de personalidad y carácter).

Por tanto, no hay que asustarse, ni decepcionarse ante los limitados valores artísticos que, sinceramente, "adornan" a muchas de las obras underground. Se trata en realidad de saber leer entre líneas y dejarse llevar por los planteamientos (alguna vez ingénuos, eso sí) de unos hombres y mujeres que se veían al comienzo de una lucha importante: la que habría de romper los valores establecidos por la gerontocracia dirigente y los elefantes del inmovilismo, una lucha que no obtuvo una gran victoria, pero que sin duda abrió varias grietas en el dique de contención de los poderes fácticos, editoriales y creadores de opinión. Ahí están las herederas de Trina Robbins para recordárnoslo y ahí queda Girl Fight Comics como documento sociológico de relumbrón.

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(Actualización: 22 - febrero - 2007, 16:41)

Creo que al fin he arreglado el enlace para que la imagen de Trina se pueda abrir en una ventana nueva. No os la perdáis, rebosa de ironía.

Tres chicas, tres, en la reseña de FHM: las chicas también leen cómics (y los dibujan).

Ya casi ni me acuerdo, pero sí recuerdo (:o) que imbuido por los posts que dediqué a la mujer y el cómic, decidí mandar una reseñita al FHM dedicada a algunas de las "dibujantas" que me habían llamado la atención en el 2006. Las elegidas: Hope Larson, Jessica Abel y Aurelia Aurita. No todas me gustaron en igual medida (de hecho, sólo una de ellas aparecía en mi lista de lo más mejor del año), pero las tres son buenas autoras y una muestra perfecta de la normalización genérica del cómic.

Aquí les dejo la reseña original que mandé a la redacción, que, esta vez, dista bastante de la que se publicó, ya que por motivos de espacio (en prensa el papel es oro y yo soy un rollero profesional) la pequeña introducción que había preparado se quedó fuera y el cuerpo de las reseñas varió ligeramente. Como sé que ustedes son muy completistas y estrictos observadores de la fuente original (comiqueros de pro), les ofrezco la reseñita tal y como surgió de este teclado.

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¡Si Betty Boop levantara la cabeza! La presencia de la mujer en el universo de las viñetas, ha pasado por varias fases desde que el noveno arte hizo acto de presencia allá por el siglo XIX. Las féminas de papel tintado tuvieron, sucesivamente, una presencia testimonial, ornamental, comparsa, erotizada e hipersexual. Es decir, fueron la proyección de los deseos, anhelos y perversiones masculinas. Así fue, al menos, hasta los años 60, cuando de las revueltas del 68 europeo y de la trasgresión underground surgió un grupo de autoras femeninas y feministas que decidió cambiar el estado de la cuestión, el perfil de los personajes, la naturaleza de sus historias y la biblia en pasta.

De aquellas aguas revueltas brotan ahora jardines llenos de flores con páginas protagonizadas y elaboradas por mujeres. En los últimos tiempos la cosecha está siendo espléndida, veamos algunos ejemplos:

Jessica Abel (1969): norteamericana de Chicago. “Dibujanta” de cómics (http://jessicaabel.com/). Surge del ambiente de los minicómics y fanzines. Dueña de un realismo esquemático muy expresivo, crea personajes poliédricos y bien formados. Una de las futuras estrellas del cómic. Última obra publicada en España: La Perdida (Astiberri) (8,5/10).

Aurelia Aurita (1980): francesa de París. “Dibujanta” de cómics. Prácticamente una recién llegada. Su estilo se ajusta a la línea clara minimalista que se suele relacionar con el biográfico “slice of life”. Sexualmente muy explícita. Última obra en España: Fresa y chocolate (Ponent Mon) (7/10). No pregunten qué significa el título, ¡averigüenlo!

Hope Larson (1982): norteamericana de Asheville (Carolina del Norte). “Dibujanta” de cómics e ilustradora (http://www.hopelarson.com/). Su dibujo es todo evocación y lirismo, con un aire de ingenuidad infantil y sencillez visual. Última obra publicad en España: El corcel gris (Dibbuks) (6/10).

Mujeres y cómics (VI): los 80, atención a la diversidad.

La escasa presencia de la mujer en el cómic hasta los años 60 nos ha facilitado un seguimiento ordenado (que no exhaustivo) del papel autorial de las feminas artistas y su peso en la evolución y liberación del medio. Lógicamente, el primer efecto de esos logros resulta en la diversificación de nombres, personalidades creativas y, por ende, líneas estilísticas; es decir, la intervención de ellas en "ello" se va normalizando poco a poco, afortunadamente. En consecuencia, a partir de los años 70 resulta tan difícil establecer líneas, categorías y clasificaciones de autores como de autoras (bueno, quizás estamos exagerando un poquito).

El "efecto underground" empieza a flaquear a mediados de los años 70. Las numerosas revistas planeadas y promovidas por mujeres (con Trina Robbins al frente) dejan de tener el impacto inicial en la misma medida en que los vientos que las generaron comienzan a perder fuelle: una jovencísima Phoebe Gloeckner participa y colabora en los últimos estertores del primer underground. Aún y así, la influencia del movimiento coleó durante mucho más tiempo. Encontramos autores y autoras underground dispersos durante las siguientes décadas.

Los referentes masculinos más obvios del "nuevo underground" pasan por personalidades de una individualidad artística tan marcada como Charles Burns o Daniel Clowes, que serán los modelos básicos de los 80 para el renacimiento underground de los 90, protagonizado por nuevos valores como Peter Bagge o Dave Cooper y mujeres de la fuerza de Julie Doucet o Debbie Dreschler. De igual modo, dibujantes pertenecientes a la vieja guardia del underground parecen vivir una segunda juventud a partir de los 90, con una reivindicación retrospectiva por parte de la crítica y un creciente aprecio del público; entre las féminas hablaríamos de gente como Roberta Gregory (más de moda que nunca), Mary Fleener o la mencionada Phoebe Gloeckner.

Sin embargo, a finales de los años 70 algunas de las autoras que habían crecido a la vera de las reivindicaciones feministas, decidieron optar por un camino menos árido que el que marcaba la tendencia underground, pero igualmente válido por lo que respecta a su poder reivindicativo: el del humor. No es difícil identificar rasgos comunes entre el trabajo paródico de mujeres como Carol Lay o Claire Bretécher y la trasgresión genérica de sus precedentes. El cómic decididamente lésbico de Bretécher (que encuentra su curioso refrendo gay en el alemán Ralf König) no dista mucho de las historias que sus colegas americanas publicaban en Girl Fight Comics, Twisted Sisters o Clits & Tits (aunque la francesa se formó en la escuela de Spirou y Pilote antes de decidirse a publicar su trabajo más personal); Lay, por su parte, antes de lanzarse a sus deliciosas tiras y páginas de Story Minute, había formado parte y publicado comix underground.

La huella de estas autoras humorísticas y decididamente feministas (femeninas, al menos) en sus temas, planteamientos y decisiones, aparece durante los 80 muy claramente en autoras como Maitena, Mariel Soria (la creadora de Mamen junto a Manel Barceló, en El Jueves) o la francesa Hélèn Bruller, de quien hemos hablado en estas páginas no hace tanto.

Como hemos señalado al comienzo de estas líneas, quizás lo más destacable de los años 80 no fue la continuidad de ésta o aquélla artista que había despuntado en los albores del verdadero cómic femenino, sino la aparición, precisamente, de artistas inclasificables, bien porque pese a ser mujeres su trabajo no distaba en absoluto del de sus colegas masculinos o porque su labor artística (y valga la redundancia conceptual) se regía por unas marcas individuales y personales. Hay diversos ejemplos de "cómics de autora", la mayoría de ellos (como sucedía con las historietas masculinas de la época) surgidos al auspicio del éxito de las revistas de cómics. Encontramos en esos años viñetas destacables de gente como Annie Goetzinger, Ana Miralles o Laura.

Caso aparte, desde luego es el del manga, donde también los años 70 generan un flujo de autoras como Riyoko Ikeda (La rosa de Versalles) o la pequeña gran Rumiko Takahashi (Maison Ikkoku, de la que en unos días recuperaremos una antigua reseña).

Pero en este proceso de la normalización del género en el cómic casi tan importante como el acceso de la mujer al medio (balbuciente aún no nos engañemos), ha resultado el cambio de mentalidad de los hombres; sobre todo por lo que respecta al tratamiento y entidad de sus personajes femeninos. Evidentemente, el cambio viene motivado por la sociedad y la autonomía de la mujer en sus diferentes campos de actuación (lo cual a su vez procede de las batallas ganadas años antes por los movimientos de liberación, etc.). Es decir, que la asimilación de la sensibilidad femenina tenía que llegar al cómic, sí o sí. Resulta curioso, no obstante, que ya a comienzos de los 80 aparezcan autores tan sensibles a esta evolución social como para presentar obras tan condicionadas por el rol de la mujer como las de los Bros Hernandez (¿puede alguien citarme un personaje femenino más importante -redondo, complejo y psicológicamente mejor elaborado- que Luba en la historia del cómic?) o las del francés François Bourgeon.

Añadan ustedes sus nombres favoritos a esta enumeración incompleta, aleatoria y personal, y vayan acercando el pie al freno, porque llegamos al final.

Capítulos anteriores:

Mujeres y cómics (V): cuando ellas pintan algo.

Mujeres y cómics (IV): heroínas fantaeróticas.

Mujeres y cómics (III): los años 60, vientos de cambio.

Mujeres y cómics (II): las primeras heroínas.

Mujeres y cómics (I): mujeres en el papel.

Mujeres y cómics (V): cuando ellas pintan algo.

Después de décadas de transposición de anhelos, suplantación de sexualidades y ocupación genérica indebida, llegó por fin el día, el momento de la verdad, la ascensión de la artista a su mesa de dibujo:

El mundo del cómic para adultos estaba hasta los años setenta bastante dominado por los hombres y tanto los lectores como los autores eran fundamentalmente hombres. Por ello, como se trataba de entretener y atraer a los lectores, el cómic recreaba en imágenes las fantasías eróticas y de aventura de los hombres. En ellos, las mujeres aparecíamos casi siempre como objetos de deseo, dibujadas con todo lujo de detalles y gran carga erótica. Las protagonistas podían ser inteligentes pero sus cuerpos debían ser jóvenes, perfectos y sexys. Los papeles asignados eran el de novias eternas o compañeras de viaje del protagonista; rara vez dueñas de su vida o protagonistas de aventuras propias (María Antonia Díez Balda).

Llegaron los años 70, pero antes habían fluido los 60 entre mayos alterados y revueltas filantrópico humanistas. Un panorama, el de los últimos 60, que había fecundado de trasgresión bastantes de los escenarios de evolución social; ya se sabe, el abono de la reivindicación y las luchas por la igualdad, que casi siempre tiene sus frutos. Los movimientos del mayo del 68 (en Europa) y el espíritu trasgresor que surge en las universidades norteamericanas, empujado por el ímpetu hippy y los desmanes de la administración de turno, generan una inercia positiva hacia la eclosión de “las voces silenciadas” (razas desfavorecidas, minorías sociales y… mujeres). La aparición del movimiento underground bebe de esas fuentes y come de ese abono (perdonen ustedes la imagen). Desde el underground se privilegia la contracultura, la protesta contra la injusticia social, el desprecio hacia el orden establecido; se anhela la libertad en un sentido global: libertad de elección personal, libertad de pertenencia a un colectivo, libertad ante la asunción de compromisos sociales y libertad creativa. Ahí situamos el nacimiento del comix underground.

Nada en el arte surge desde la nada, sin embargo. Aunque el underground es un movimiento ajeno a las estructuras e instituciones locales o estatales, lo cierto es que las primeras voces discrepantes se circunscriben a los contextos universitarios de finales de los sesenta: aquellos alumnos que habían crecido con los cómics de la E.C. y que vieron con fastidio su desaparición y se sumaron a los lectores contrariados de revistas críticas como MAD (también de la E.C.); los mismos estudiantes que (influidos por los autores corrosivos de aquella, los Wally Wood, Jack Davis o Joe Orlando) decidieron comenzar sus propios fanzines. Así, aunque el underground (como su propio nombre indica) naciera “fuera” de los contextos sociales canalizados, lo cierto es que suma su inercia expansiva a (y se alimenta de) toda una serie de iniciativas que tenían lugar dentro de los cauces más o menos oficiales, aunque en proceso de desbocamiento.

Cuando aparece el mítico ZAP Comix de Crumb (¡esas terceras ediciones de 30 ctms que aún se pueden conseguir en el e-bay!), se recibe como un envío profético por parte de aquellos círculos estadounidenses de clase media-baja que retaban al “stablishment” con su aceptación explícita y franca de la sexualidad, las drogas o el pacifismo militante. Al éxito de ZAP siguen multitud, centenares, de revistas underground, en muchos casos elaboradas por los mismos dibujantes y artistas: los Shelton, Moscoso, Griffin, etc. Y tanto en los contextos universitarios como en las “cuevas” del underground, una de las causas merecedoras de lucha era la del surgimiento de una voz femenina reivindicativa y trasgresora. La lucha por la liberación sexual y los derechos de la mujer escribe sus páginas más gloriosas en este momento de agitación socio-cultural. Las primera generación de dibujantes de cómics con una dedicación continuada y sistemática surge, igualmente, en este periodo:

En 1970 Trina Robbins y un colectivo feminista confeccionaron el único número de It Ain’t Me Babe, el primer “underground” escrito enteramente por mujeres. La relación de Trina con el colectivo político fue inestable (el colectivo rechazó su irónico título original para la revista, All Girl Thrills, por considerarlo degradante para las mujeres; la dibujante lo utilizaría para su segunda revista), pero Babe siguió siendo una fuente de inspiración para otras mujeres dibujantes. Los primeros trabajos de Trina (…) eran toscos en comparación con los de las estrellas masculinas de la época, pero tenían una gracia visual que funcionaba bien en contraste con el feminismo de línea dura de sus relatos (Bill Sherman, Historia de los comics).

Efectivamente, la labor de Trina Robbins fue pionera y trasgresora: casi cualquier tema era susceptible de aparecer parodiado en sus páginas, y del mismo modo que a sus partenaires masculinos (“las estrellas masculinas de la época”), tampoco le temblaba el lápiz a la hora de abordar cuestiones políticamente incorrectas. Lo observamos en su publicación más conocida Wimmen’s Comix, en la que, entre otras, aparecieron historias de Aline Kominski (la actual mujer de Robert Crumb), Lee Marrs o la propia Trina Robbins. A Wimmen’s Comix, siguieron otras publicaciones como Tits ‘n Clits o Twisted Sisters y autoras tan conocidas como Roberta Gregory o una jovencísima Phoebe Gloeckner (que comenzó a publicar en los últimos coletazos de popularidad del fenómeno underground).

Me replicarán ustedes, con razón, que todos estos nombres no suenan mucho incluso hoy en día en que algunas de ellas como Roberta Gregory o Phoebe Gloeckner están recién publicadas en nuestro país. Es cierto, continúa existiendo un vacío injusto alrededor de estas primeras autoras, cuya relevancia, aunque sólo fuera por su importancia historiográfica, debería haberse subrayado en muchas más ocasiones. Sin embargo, no me negarán ustedes, que su papel se ve reconocido en el éxito indudable de autoras muy posteriores, como Julie Doucet o Debbie Dreschler, que pertenecen a la hornada post-underground de los 90 y que conviven de tú a tú con sus colegas masculinos. La puerta se abrió en los 70, que no se nos olvide. Veremos en próximas entregas quiénes y cómo la atravesaron.

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Mujeres y cómics (VI): los 80, atención a la diversidad.

Mujeres y cómics (IV): heroínas fantaeróticas.

Mujeres y cómics (III): los años 60, vientos de cambio.

Mujeres y cómics (II): las primeras heroínas.

Mujeres y cómics (I): mujeres en el papel.

Mujeres y cómics (IV): heroínas fantaeróticas.

Y tanto que vende, pones la palabrita en cuestión en un post y se convierte en tu entrada más visitada del blog; ver para creer. También se dieron cuenta de ello los autores europeos e hispanoamericanos que durante los años 60 utilizaron a sus "heroínas fantaeróticas" como vehículo para la indagación formal. Lo de "fantaeróticas" no es mío (mal que me pese, no digan que no es divertido); lo utilizaba Román Gubern en el articulo de la Historia de los comics, que señalábamos en nuestra entrega anterior.

Hablamos en los 60 ya de mujeres con mayúsculas, heroínas que capitalizan de cabo a rabo las aventuras que protagonizan, y que hacen valer sus atributos y cualidades personales, como instrumentos de reafirmación de género. Román Gubern resumía en aquel artículo el contexto en el que nacen las nuevas heroínas europeas:
Este efervescente clima cultural de descubrimiento y revalorización crítica de un medio tradicional propició la aparición del nuevo género del comic adulto en Francia, formalmente sofisticado y con una acentuada inspiración erótica, que si bien no resultaba novedosa en aquel contexto no lo era en absoluto en la historia del género, como lo demuestra la serie paródica protagonizada por Little Annie Fanny, que procedente de las páginas de la revista norteamericana MAD se incorporó a las de Playboy en octubre de 1962.

Si el erotismo no era novedoso, sí que lo fue su tratamiento. En Francia, Italia y Bélgica nacen personajes emblemáticos que protagonizan trabajos innovadores y ejercicios de experimentación formal desconocidos hasta entonces. Mujeres como Barbarella, Valentina o Jodelle, atraen como un imán la atención de los lectores a este y al otro lado del Atlántico. Algo se agita en el mundo del cómic.

Barbarella (1962) fue una creación de Jean-Claude Forest. Esta bella aventurera futurista, extrañamente parecida a Brigitte Bardot, recorrió el espacio interestelar, derrocando a tiranos y derrochando encantos y sofisticación. No hay que aguzar mucho el ingenio, ni la memoria, para encontrar similitudes con otros héroes siderales, como Flash Gordon. De hecho, tampoco la técnica gráfica de Forest distaba demasiado de la de Raymond y otros precedentes comicográficos: influencia del expresionismo fotográfico y cinematográfico, naturalismo filtrado por las reglas de la proporción clásica, ordenación y disposición tradicional de los materiales, etc. Barbarella ha pasado a la historia, sin embargo, por funcionar a su vez como obra precursora de las muchas heroínas que habrían de venir tras ella, por su sublimación de una heroína erotizada, un personaje contundente y de marcada personalidad. Tanto, que su carrera no terminó en las páginas de un cómic. Hoy en día el gran público recuerda a Barbarella por la reencarnación de ella que Jane Fonda llevó a cabo en la célebre cinta de 1968 de Roger Vadim. Todo un icono del pop, la estética camp y el divertido retrofututismo de los primeros 70.

También la aparición de Jodelle, del artista francés multimedia Guy Peellaert y el guionista Pierre Bartier, estuvo salpicada por las aguas de la interdisciplinariedad artística (me van a perdonar el "palabro"). Si Forest nadaba en aguas conocidas, Peelaert se mete a bucear en los territorios del pop pictórico, contribuyendo de lleno a la consolidación de dicha tendencia artística. De hecho, aunque casi nadie reconozca hoy a su autor (ni tan siquiera dentro de los círculos del tebeo), sus dibujos nos resultan extrañamente familiares a casi todos y se retroalimentan de la reconocible iconografía pop de los años 70 (e incluso parte de los 80). El efluvio de Jodelle, y otras heroínas similares, supera su faceta erótica para establecerse como icono de una época llena de rascacielos, motocicletas, luces de neón y dry-martinis, que bailaban al ritmo de la chanson francesa. La indagación de Pellaert se extiende a la arquitectura de la página, al uso del color e incluso al desarrollo alucinado y surrealista de sus historias (en las que la historia era, en realidad, lo de menos).

Así, olvidándonos a tantas por el camino, llegamos hasta la musa de otra muchas heroínas posteriores, la menos futurista pero la más futurible como candidata al trono de reína de reínas: Valentina. Y no porque fuera la más erótica y excitante de las mujeres de papel hasta ese momento (que lo fue), ni porque sus historias nos confundieran entre el sueño sublimado, la fantasía húmeda y el territorio del subconsciente ignoto (que lo hacían), sino porque, simple y llanamente, su autor, Guido Crepax, revolucionó el lenguaje de los cómics; y eso que no era francés, sino italiano.

Crepax y todas sus mujeres (Emmanuelle, Anita, Belinda, etc.) son una piedra de toque pulida para observar la trascendencia y los hallazgos del cómic de autor que comentábamos en el post anterior. El italiano trasgrede la concepción narrativa del jovén discurso desde sus cimientos. Para él, la página es un territorio virgen sobre el que es admisible cualquier exploración artística, aunque para ello haya que socavar los principios de la lógica espacio-temporal que impone la viñeta sobre la página. De este modo, en sus aventuras, Guido Crepax alumbra raccords imposibles (la influencia cinematográfica de Antonioni o los autores de la Nouvelle Vague), aventura solapamientos audaces o busca rupturas temporales desconcertantes. Entre medias o, mejor dicho, sobrevolándolo todo, la mujer, sus mujeres, protagonistas y vehículo, objetos sexuales y dominatrix de la narración, seres deshumanizados y personajes sensibles, etc. Todo un tour de force para un medio que había estado descansando en los brazos de niños, jóvenes y lectores de periódicos durante muchas décadas.

Y aún y así, todavía estamos hablando de hombres que dibujan y hablan sobre mujeres. Cuanto iban a cambiar las cosas en unos pocos añitos.

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Mujeres y cómics (VI): los 80, atención a la diversidad.

Mujeres y cómics (V): cuando ellas pintan algo.

Mujeres y cómics (III): los años 60, vientos de cambio.

Mujeres y cómics (II): las primeras heroínas.

Mujeres y cómics (I): mujeres en el papel.

Mujeres y cómics (III): los años 60, vientos de cambio.

El papel de la mujer en el cómic, que hasta ahora hemos definido con términos como “ornamental” o “comparsa”, empezó a presentar algunas alteraciones sustanciales en la década de los 60. El cambio, de hecho, se integra dentro de un proceso de trasformación más amplio: lo que se ha dado en llamar “el nacimiento del cómic de autor” en Europa.

Hasta esa década dichosa, los tebeos en el Viejo Continente habían sido asunto casi exclusivo de niños. Surgidos (en parte) y promovidos dentro de las revistas infantiles y suplementos periodísticos, el cómic se convierte en vehículo didáctico, ideológico o simple entretenimiento al servicio de la infancia (muy al contrario de lo que sucedía en otras partes del orbe, como ya sabemos). Sin embargo, desde finales de los 50 (época de agitación cultural y efervescencia ideológica), empieza a cuestionarse la firmeza de los cimientos teóricos de casi todas las disciplinas artísticas; entre ellos los que sustentan los preceptos comicográficos, desde luego.

¿Por qué no habría de ser válido el lenguaje de las viñetas para trasmitir mensajes dirigidos a lectores adultos?, parecen preguntarse los incipientes estudiosos de las comunicaciones audiovisuales y las nuevas disciplinas aparecidas desde la lingüística (pragmática, narratología, semiótica…). ¿Quién dictaminaba que no pudieran existir cómics con un mensaje artístico elaborado y con ínfulas elevadas? Se agita una nueva sensibilidad: el cómic empieza a ser objeto de análisis teóricos concienzudos, nuevos lectores inquietos se acercan al medio y, sobre todo, algunos autores empiezan a manejar nuevos temas, más adultos, y deciden experimentar con el lenguaje. Y, como bien sabrán ustedes, pocos temas hay más adultos o más susceptibles de escandalizar a audiencias adultas, posiblemente retrógradas, que el erotismo.

Surgen así toda una suerte de heroínas hipersexuadas y audaces que comienzan a habitar en las páginas de las revistas de cómics europeas. Personajes adultos, llenos de posibilidades, sexys, pero al mismo tiempo muy femeninas y sensibles con su condición sexual (lejos, por tanto, de los personajes cómico-eróticos de publicaciones norteamericanas, como MAD o Playboy). Existen bastantes precedentes, sobre todo en las Islas Británicas, sin embargo, casi todos ellos se ajustan de un modo u otro a esas heroínas descafeinadas que comentábamos en los posts precedentes. Uno de los primeros casos reseñables que nos encamina hacia esta nueva sensibilidad es también inglés; nos referimos a Modesty Blaise, la obra cumbre de Peter O’Donell y Jim Holdaway, creada en 1962 para la prensa británica.

La detective británica, pergeñada a imagen y semejanza del agente James Bond, está ahora mismo en el candelero editorial hispano por la reciente publicación de sus tiras a manos de Planeta. Por esta razón, Álvaro Pons reseñaba la obra recientemente en su bitácora. Señalaba el “carcelero” que si bien Modesty Blaise se alimentaba de la tradición de heroínas británicas antes mencionada su idiosincracia:

…la alejaba de la imagen de mujer-objeto para convertirla en un actor principal, con un carácter fuerte, dominante. Una mujer independiente, inteligente, que rompía los esquemas de la época para ponerse en la vanguardia de las reivindicaciones de las mujeres a finales de los 60 y que representaba una nueva forma de entender las relaciones entre hombre y mujer, alejadas del estándar marido-“esposa-ama-de-casa-sumisa”. Un magnetismo con el que O’Donell supo jugar en sus guiones, en general tópicas historias que no aportaban nada nuevo al género que prácticamente creo Ian Fleming una década antes, pero que supieron encandilar a toda una generación.De hecho, es evidente la relación que existe entre Modesty Blaise y la revolución de la historieta en Francia en los 60, dominada por personajes femeninos de fuerte personalidad claramente inspirados en ella: Barbarella, Jodelle o Pravda no pueden negar ser hijas directas de la creación de O’Donell y Holdaway, lo que convertiría a esta tira diaria británica en el antecedente indirecto del movimiento de renovación de la BD que supuso Metal Hurlant.

Así, pese a funcionar como una simple transposición genérica de los rasgos del Agente 007, Modesty Blaise es una buena piedra de toque para entender la evolución de los personajes femeninos europeos hacia esos modelos “fantaeróticos” que comentaba Román Gubern hace años en la enciclopédica Historia de los Comics, y que veremos en siguientes entregas.

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Mujeres y cómics (VI): los 80, atención a la diversidad.

Mujeres y cómics (V): cuando ellas pintan algo

Mujeres y cómics (IV): heroínas fantaeróticas.

Mujeres y cómics (II): las primeras heroínas.

Mujeres y cómics (I): mujeres en el papel.

Mujeres y cómics (II): las primeras heroínas.

Entonces, y a tenor de lo dicho, ¿significa todo esto que no hubo heroinas en los arranques del cómic? Ni mucho menos. Las hubo varias y variadas, de todos los tipos, colores y edades. Eso sí, casi todas filtradas por el ojo interesado de un autor y por los intereses que se le suponían a una audiencia eminentemente masculina. Y, visto así, francamente, resulta complicado hablar de protagonistas con una sensibilidad femenina o, quizás fuera mejor decir, sensibles a una problemática femenina. Pero como haberlas las hubo, detengámonos someramente en tres o cuatro de ellas:

Little Orphan Annie (1924- ), fue la creación estrella de Harold Gray, y es uno de los personajes más exitosos de todos los tiempos que, si no me equivoco, continúa vivito y coleando en las páginas de la prensa estadounidense. La idiosincrasia de la pequeña Annie, sin embargo, no deja de ser cuanto menos curiosa: una niñita huerfanita, aparentemente desamparada y necesitada de afecto que termina enfrentada al hampa de Chicago, combatiendo a los nazis y enredada contra diversas mafias; un encanto, vamos.

En el fondo, la pequeña Annie aparece creada bajo un patrón eminentemente masculino (el joven o niño aventurero), barnizado con la capa de "exotismo" que aporta la inversión de género y su origen digno de lástima. Todo un cebo para alimentar la autoestima de la audiencia burguesa del momento, sin duda.
Dumb Dora (1924-1935), de Chic Young, resulta un ejemplo inmejorable para ilustrar nuestra charla, desde su mismo título: "Dora la Tonta" (una frase hecha en su momento). "Luchando contra el tópico", como no podía ser de otro modo, Young crea una flapper (mujer a la moda), bella, y un poco tontorrona, que encaja perfectamente en muchos de los modelos prefijados para la mujer dentro de aquellos felices años 20. En el fondo, Dora es una protagonista inspirada en los personajes femeninos de las "family-strips" norteamericanas anteriores (como Bringing Up Father, del gran McManus; con el que comparte muchas afinidades gráficas y temáticas). Menos mal que la tira venía acompañada de un subtítulo que ponía las cosas en su sitio: "She's Not So Dumb As She Looks" ("No es tan tonta como parece").

También de Chic Young era Blondie (1930-), otro best-seller (de periódicos) de la época; una tira que también tiene continuidad actualmente. La línea argumental de esta serie protagonizada por la belleza rubia que le da nombre, ha sufrido varias idas y venidas en su larga vida. En sus comienzos, Blondie se nos presentó como una jovencita de vida alegre, amiga de los salones de baile y entregada a la vida fácil. Hasta que un buen día, nuestra amiga alcanza su objetivo soñado (atención al sutil giro sociológico) y se promete a un joven y rico heredero al que conoce en una de sus castas aventuras nocturnas, Dagwood Bumstead. Con lo que no contaba la entrañable pareja es con la desaprobación familiar del pater familia Bumstead, el dueño en definitiva de la fortuna familiar. Así que (nueva vuelta de tuerca socializante), ahí tenemos a los recién casados, con un futuro por labrarse por delante. En esas continuó la serie durante muchas décadas, la parejita Bumstead criando a sus hijos, Dagwood (cada vez más protagonista en detrimento de su siempre bella damisela) buscándose la vida en su trabajo de oficinista, etc.

Por último, no queremos dejar de mencionar a la inefable, la concupiscible Betty Boop (1930-), mito irredento de algunos bloggers, y objeto de deseo de muchos ciudadanos de a pie, durante muchos años. Nace Betty Boop como cómic a la sombra creativa de otra Betty Boop, una de carne y hueso, la actriz Helen Kane, que dio vida (paradoja donde las haya) al famoso dibujo animado (no del mismo nombre; nuestra Betty sería bautizada como tal en 1932). Su creador, Grim Natwick, completa ese mismo año 1932 la trasformación desde el personaje cabezón y deforme inicial hasta la linda muñequita (también un poco cabezona, reconozcámoslo) que todos conocemos, otra flapper girl en toda regla; para algunos, de hecho, la primera heroina comicográfica que tiene en su carga sexual, el principal de sus valores.

Hubo otras, por supuesto, entre ellas todas las heroínas que acompañaban a los archiconocidos héroes de la época: Aleta, la princesa enamorada de El Príncipe Valiente, Dale Arden la fiel acompañante de Flash Gordon y tantas otras. Mujeres inteligentes, valientes, nobles y... casi siempre comparsas de sus partenaires masculinos, los verdaderos protagonistas de las aventuras.

No siempre habría de ser así, como veremos.

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Mujeres y cómics (VI): los 80, atención a la diversidad.

Mujeres y cómics (V): cuando ellas pintan algo

Mujeres y cómics (IV): heroínas fantaeróticas.

Mujeres y cómics (III): los años 60, vientos de cambio.

Mujeres y cómics (I): mujeres en el papel.

Mujeres y cómics, mujeres en el papel (I)

De un tiempo a esta parte, cada vez son más frecuentes los intentos revisionistas del papel de la mujer en el cómic desde la óptica de un feminismo retroactivo, digamos, no del todo certera. La ilustradora, dibujante y periodista argentina, Ana Von Rebeur, en su artículo "Las mujeres que están dibujadas", comenta:

Aunque en la vida real a las mujeres se les dificulte alcanzar algún tipo de protagonismo, ellas siempre fueron las estrellas en variadas aventuras de papel. Las mujeres dibujadas llenaron kilómetros de papel en la historia del cómic y la historieta, reflejando la situación de la mujer en cada época. En un principio, representaban la esencia de la femineidad más pura . La vulnerabilidad lacrimógena de Annie la Huerfanita, los mohines aniñados junto al nada inocente portaligas de Betty Boop, los tacos aguja de Barbarella y la cintura de avispa de la Mujer Maravilla plasmaron en papel lo que los hombres querían ver en las mujeres de cada época, sin descuidar el ojo atento de las lectoras que buscaban en las tiras cuál era el último grito de la moda.

Las mismas palabras de Von Rebeur desaconsejan cualquier tipo de euforia a la hora de enjuiciar el rol fmenino en aquellos primeros cómics; en todo caso, en muy contadas ocasiones "fueron las estrellas" que comenta la autora argentina y, cuando su aparición merece la pena ser destacada, lo es, lamentablemente, en los términos que se deducen de la cita: a) "plasmaron en papel lo que los hombres querían ver en las mujeres de cada época"; b) "sin descuidar el ojo atento de las lectoras que buscaban en las tiras cuál era el último grito de la moda"; es decir, fue la suya una aparición testimonial, cuando no puramente ornamental, como personaje comparsa del protagonista masculino. Maria Antonia Diéz Balda lo ve con claridad en "La imagen de la mujer en el cómic: Cómic feminista, cómic futurista y de ciencia-ficción": "El mundo del cómic para adultos estaba hasta los años setenta bastante dominado por los hombres y tanto los lectores como los autores eran fundamentalmente hombres".

Como vemos en este último ejemplo, el acercamiento a los primeros cómics desde una óptica feminista es, por tanto, factible e interesante, pero no nos parece recomendable una revisitación imaginativa de la historia del cómic desde dichos preceptos. Los hechos (la participación de la mujer en los orígenes de la narración gráfica, como autora y protagonista) fueron de por sí bastante crudos como para resistir una argumentación optimista. No hubo autoras de cómics destacables y los personajes femeninos estaban gestados desde una sensibilidad masculina y satisfacían, por consiguiente, inquietudes y anhelos tópicos de hombres. En una siguiente entrega nos acercaremos someramente a algunas de estas celebradas heroínas. No se vayan muy lejos.

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Esta "disertación" está inspirada en la charla radiofónica que tuvo lugar el sábado 14 de octubre, y que se repetirá de nuevo el próximo sábado 21 a las 17.30 con la reposición del programa El Aleteo Des-Equilibrado, como se señalaba en el post anterior (me repito más que los X-men).

Mujeres y cómics (VI): los 80, atención a la diversidad.

Mujeres y cómics (V): cuando ellas pintan algo

Mujeres y cómics (IV): heroínas fantaeróticas.

Mujeres y cómics (III): los años 60, vientos de cambio.

Mujeres y cómics (II): las primeras heroínas.

Aleteos, cómics y mujeres.

¡Prueba conseguida! El encuentro radiofónico con Elena, Carla y Bea, mis buenas amigas de El aleteo Des-Equilibrado, fue un éxito en todos los sentidos. La charla acerca de la presencia de la mujer en el cómic nos llevó hasta los años 90 y la conversación se presentó distendida y amena (si exceptuamos las molestias ocasionadas por el exceso de verborrea del invitado principal, osease el menda). En una hora y media tuvimos tiempo para hablar de muchas mujeres, de otros tantos cómics y de bastantes personajes (con Luba, estrella comicográfica, ave en el palomar, a la cabeza); además, pudimos escuchar algunos temas gloriosos de Absentee y Sophie Auster y charlar de feminismo, arte y otros puntos y aparte.

Así y con todo, como acabo de señalar, sólo pudimos llegar en nuestro recorrido cronológico hasta comienzos de los años 90, la que, probablemente, ha sido década más representativa para las artistas de cómics. Habrá que repetir visita algún día, para ocuparse de estos últimos 17 años, tan fecundos por lo que respecta al papel de la mujer en el cómic. Hasta entonces, me conformaré con repasar desde este blog algunos de los contenidos de la charla, que iré colgando en sucesivas partes. Además, aquellos que aún mantengan la curiosidad de escuchar lo que sucedió en los estudios de Contrabanda FM, tendrán una nueva oportunidad el próximo sábado 21 de octubre, de 17.30 a 19 horas, con la repetición del programa. La retransmisión online, aquí (echadle un vistazo a la parrilla de programación; más que interesante lo que están haciendo los chicos de Contrabanda).