The Boys: cómic vs. serie

En 2006, el guionista Garth Ennis (Predicador) y el dibujante Darick Robertson (Transmetropolitan) comienzan a publicar The Boys en el sello Wildstorm, perteneciente a DC. Seis números después de su inicio, se cancela la serie por su tono polémico y subversivo. Al año siguiente, The Boys reanuda su andadura en un nuevo sello, Dynamite Entertainment, donde continuará hasta su finalización en el número 72, junto a tres miniseries. Entre 2013 y 2015, Norma Editorial publicó tres integrales en español, repletos de extras y artículos, que recopilaban toda la colección: el volumen 1, incluyó los números USA 1-30; el volumen 2 recopiló hasta el número 47, junto a algunas miniseries, como "Herogasm" y "Highland Laddie"; y, por último, el volumen 3 reunió el resto de números (48-72), además de la miniserie "The Boys: Butcher, Baker, Candlestickmaker".

Sin embargo, aunque el cómic de Ennis y Robertson se granjeó un buen número de fieles, su éxito masivo no ha llegado hasta 2019, con la adaptación televisiva producida por Amazon para su plataforma audiovisual. The Boys ha sido uno de los estrenos seriales más exitosos y comentados de este año.

¿A qué se debió la accidentada edición inicial del cómic? ¿Qué empujó a DC Comics a recular y abandonar su publicación, hasta el punto de ceder la serie a otra casa editorial (incluidos los 6 primeros números que ya habían sacado ellos)?

Hace falta un poco de reflexión diacrónica.

Si a finales de los 80 y comienzos de los 90 el cómic de superhéroes había renacido a partir de la revisión crepuscular y adulta de sus fundamentos (ya saben, Moore, Miller, Mazzucchelli, etc.), los últimos 90 y el arranque del siglo XXI resituarán el género en el territorio postmoderno de la metaficción y sus rasgos pertinentes: parodia, autorreflexividad crítica, autorreferencialidad, interdiscursividad, etc. Son los años gloriosos de esa pandilla de guionistas y dibujantes descreídos y subversivos que deciden poner al clasicismo superheroico patas arriba, dando la vuelta como un calcetín a algunos de sus valores "incuestionables". Es también el periodo de la consolidación del multiverso, el what if.., los crossover devenidos en fenómeno de masas y los del éxito definitivo de las adaptaciones transmediales (al cartoon primero y al cine digital después).

Dentro de ese panorama, cada vez aparecen más autores (algunos con una larga trayectoria) que basan su trabajo en la transgresión, el desbordamiento del molde y la parodia indisimulada: hablamos de guionistas británicos como Mark Millar, Warren Ellis y el escocés Grant Morrison a la cabeza de todos ellos; pero tambien de Mike Allred y Peter Milligan, con su genial X-Force; de Joe Kelly, Kevin Smith, Brubaker, Michael Bendis.. y de Garth Ennis, claro.

Aunque habría que situarla al margen del género superheroico, Ennis ya había mostrado a las claras sus intenciones creativas con Preacher (1995-2000), una de las obras fundamentales del cómic reciente. En sus páginas, el británico daba rienda suelta a una violencia casi gore y a una desinhibición absoluta por lo que respecta a la corrección política de los temas tratados, el lenguaje o la sexualidad. Con la elección del dibujante Steve Dillon y de Glenn Fabry como portadista, además, Ennis marcaba el territorio grafico que le interesaba para su rompedora propuesta: un estilo expresivo agreste y muy explícito, que, de algún modo, emparentaba Preacher con la segunda fase del underground de los años 70 (Rand Holmes, Jack Jackson, Richard Corben).

Cuando concibe The Boys, Ennis pretende llevar la ultraviolencia y el espíritu subversivo de Preacher aún un paso más lejos. La elección de Darick Robertson para la parte gráfica incide en aquellas mismas motivaciones underground, potenciando aún más, si cabe, la explicitud sexual y el grafismo encarnizado. Se trata de golpear en el estómago a la industria del entretenimiento de los superhéroes que representaban Marvel o DC, con sus héroes pluscuamperfectos y sus múltiples y desordenadas fecundaciones de supergrupos en mutación constante. No fue una sorpresa que, como ya hemos dicho, DC decidiera cancelar la serie apenas llegada a su sexta entrega. 

The Boys debe interpretarse como la deconstrucción postmoderna y nihilista de un género desde su parodia más radical y grosera. Los guiones de Ennis no dejan títere con cabeza y casi todas las citas y referencias intertextuales que llenan sus páginas distan de ser sutiles. Casi desde la primera viñeta, reconocemos a personajes que funcionan como el trasunto indisimulado de los grandes mitos del cómic de superhéroes: ahí están Superman, Superwoman, Aquaman, Flash, Batman o el Detective Marciano; aunque en las páginas de The Boys se llamen, con mucha sorna, The Homelander, Queen Maeve, The Deep, A-Train, Black Noir y Jack from Jupiter.

Todos ellos forman el supergrupo más poderoso del mundo, The Seven, versión bufa y depravada de Justice League, aquel grupo que a principios de los 60 inauguró para el universo DC la época gloriosa de los conjuntos superheroicos. A lo largo de las páginas de The Boys encontraremos remedos burlescos de los principales supergrupos de Marvel y DC, con sus nombres alterados, pero con unos rasgos intrínsecos bien reconocibles: Young Americans (Teen Titans), G-Men (X-Men), Payback (The Avengers), Teenage Kids (The New Mutants), etc.

La novedad y la gracia del asunto (de la parodia) reside en que el cómic de Ennis y Robertson revierte por completo los valores heroicos de los protagonistas clásicos que lo inspiran. Frente a la rectitud moral, el valor y la sed justicia que definía a los superhéroes de la Edad de Oro estadounidense, estos nuevos protagonistas se caracterizarán por su codicia, su mezquindad, su depravación y su crueldad extrema. Atributos, todos ellos, puestos al servicio de macrocorporaciones tecnocráticas (singularizadas en el cómic en la tenebrosa corporación Vought International) y de  esa industria del espectáculo que se alimenta de reality shows, miserias humanas y talent shows de dudosa moral. Con cada nuevo episodio, The Boys pone una nueva pieza en el gran puzle de la degradación social y política hacia el que —parecen denunciar sus autores— se dirige occidente de forma irremisible. Dentro del tono corrosivo que contagia a la serie, los chistes de Ennis comienzan a chapotear en todos los charcos de la incorrección política (machismo, homofobia, racismo, neofascismo, intolerancia religiosa, etc.) en un deslizamiento progresivo hacia la total degradación del género superheroico, que terminará convertido en una (muy divertida y adictiva) broma de mal gusto. La moraleja resulta transparente: nada puede ser así de perfecto, detrás de cada sonrisa profident hay siempre un aliento fétido. Hagan ustedes una sencilla extrapolación del silogismo a la vida real y apliquen la conclusión no escrita a cualquier posible interpretación del panorama político y económico contemporáneo. Y ya lo tienen...

 

Esta temporada Amazon Prime Video ha estrenado la adaptación serial televisiva de The Boys en su plataforma audiovisual. A tenor de las críticas y las reacciones entusiastas de los televidentes, ha sido todo un éxito. Nos contamos entre sus seguidores satisfechos.

Se esperaba con precaución (recelo incluso) la adaptación de un cómic que, a primera vista, se antojaba difícil. Espinoso y demasiado agraviante para demasiados colectivos. La serie, creada por Eric Kripke (artífice de Supernatural), cuenta con Garth Ennis y Darick Robertson entre sus productores ejecutivos, hecho que invitaba a pensar en cierta fidelidad transmedial. Y la hay, pero sólo parcialmente. El cómic original encuentra su reflejo más o menos certero en su adaptación televisiva. Sin embargo, las diferencias también son notables. Casi todas ellas responden a una "necesidad sincrónica": es decir, están marcadas por el signo de los tiempos y sus penitencias.

En su versión audiovisual, The Boys no pierde ni un ápice de mala leche y humor ácido. Es más, en la adaptación naturalista que implica toda narración fílmica con autores de carne y hueso, la ultraviolencia los personajes resulta aún más lacerante y encarnizada. Terminamos cada capítulo de los ocho que forman la primera temporada salpicados de sangre y vísceras. Algunas escenas del cómic original funcionan a la perfección, como la del "accidente" de Robin, la novia de Hughie, en los primeros segundos de la temporada.

Esta bajada de la ficción al plano de lo real obliga también a cierta concreción dramática por lo que respecta a la unidad de acción, espacio y tiempo. Por el camino, se pierden ramificaciones y personajes que desarrollan en el cómic algunas subtramas divertidas. El contenido de estos primeros ocho episodios compendia el material narrativo de varios arcos (pocos) del primer volumen recopilatorio que mencionábamos al comienzo del texto ("Las reglas del juego" y, parcialmente, "Cherry" y "Bueno para el alma"), pero ignora deliberadamente y por completo bastantes otros ("Moja", "Glorioso plan quinquenal", "No le miento, Sargento", etc.); los últimos capítulos (los que cubren el episodio de la Convención Cristiana Superheroica) se ciñen con bastante fidelidad al arco "Creer" (perteneciente al segundo volumen recopilatorio).

Se prescinde en la trama televisiva, sobre todo, de aquellos episodios que muestran un contenido más crítico y explícito contra la política exterior estadounidense (recordemos que The Boys nace durante en el periodo más crítico de la administración de George W. Bush y que funciona, en parte, como una reacción a la política americana post 11-S). Tampoco encontramos en la adaptación televisiva la incorrección política que Ennis dedica a los diversos colectivos y minorías sociales de Estados Unidos: la subversión contra las buenas formas se diluye en un discurso que circunscribe sus andanadas al ámbito de la violencia y el lenguaje explícito; y, en menor medida, a un tratamiento de la sexualidad que nunca llega a ser tan explícito y salvaje en la serie como en las páginas de los comic books.

Por último, la serie omite también buena parte de las referencias metadiscursivas y autorreferenciales del cómic original: buena parte del trabajo de Ennis y Robertson debía leerse como una autorreflexión crítica sobre los cómics de superhéroes. Sus páginas estaban repletas de citas, guiños y alusiones directas a otros tebeos. El cómic deconstruía el género, al mismo tiempo que construía su propia revisión crítica. El arco titulado "Moja", por ejemplo, incluía a The Legend, el divertido y maquiavélico guionista, editor y archivista de cómics, al servicio de American's Victory Comics (la rama editorial de la Corporación Vought), encargado de construir la "historia oficial" de los superhéroes; convenientemente aderezada y expurgada de polémicas.

Hasta aquí las podas, pero ¿en qué medida enriquece la producción de Amazon el universo de The Boys, más allá de ese ya mencionado naturalismo?

Kripke y sus productores ejecutivos aumentan, por ejemplo, la presencia de la Macrocorporación Vought, dotando de mucho peso a Madelyn Stillwell, el personaje interpretado por Elisabeth Shue como vicepresidenta de la compañía. De esta forma, la importancia del factor armamentístico, que ya estaba presente en los cómics (la idea de convertir a un supergrupo en arma de destrucción masiva), adquiere prominencia en la versión televisiva hasta transformarse en uno de los hilos centrales de la trama. Vought International se consolida definitivamente como representación simbólica del mal (la antigua idea del villano elevada a una abstracción tecnocorporativa): la iniquidad asociada a la codicia empresarial, la especulación y la deshumanización de las grandes empresas. Es uno de los efectos directos de la crisis financiera de 2008: el enemigo ya no es tanto un nombre propio o una cara conocida, como la maquinaria financiera sin rostro que provocó el colapso económico. Ese deslizamiento de culpas post-crisis se concreta en The Boys en la imagen corporativa de la empresa Vought, cuyas intereses financieros serán la excusa para todo tipo de delitos y atropellos contra los Derechos Humanos. Y cuyo estandarte estará representado nada menos que por The 7, el grupo de héroes más admirado y respetado del mundo.

Aquí entra otro de los subtextos de la serie, potenciado respecto a los cómics: la crítica furibunda contra el papel de los medios de comunicación, la publicidad y la industria del espectáculo como factores de alienación y ocultación. The Boys apuesta (con intencionada inquina) por las teorías conspiranoicas y las manos invisibles en su interpretación del control político y económico global. Lo hace desde el tono paródico e hiperbólico que la caracteriza, pero sin dejar de sembrar ciertas dudas (razonable y persistentemente) acerca del oscurantismo en el que se encuentra el ciudadano medio; pagano final de todas las crisis.

The Boys, la serie, es una excelente adaptación. No es mimética ni exacta, por supuesto. Ninguna adaptación transmedial debería serlo. El cambio de medio siempre implica un cambio en las reglas del juego, un proceso adaptativo. En este sentido, la ficción audiovisual de Amazon saca provecho de las posibilidades que ofrece el lenguaje serial televisivo, así como de su actualización histórica a un momento diverso del que la vio nacer. Nos gusta el cómic de Ennis por lo que tuvo de transgresión, por su salvajismo y por su falta de pudor; también porque respondía a un momento histórico concreto de la evolución del género. Curiosamente, muchas de las razones por las que también nos ha gustado su adaptación televisiva.

Series mutantes en Fuera [de] Margen

Acaba de publicarse el monográfico #22 de la revista Fuera de Margen (Observatorio del Álbum y de las Literaturas Gráficas), una de las publicaciones más sugerentes, atrevidas y cuidadas de entre las dedicadas a las narrativas gráficas en nuestro país. En su último número, dedicado a las series, cuenta con sugestivos acercamientos panorámicos a la serialidad en los álbumes infantiles y en los cómics; pero también con estudios monográficos (sobre Ian Falconer, Aurélien Débat o Lewis Trondheim), con una entrevista a la autora Anaïs Vaugelade e incluso con un miniálbum recortable y editable de Giulia Gallino. Gracias a la amabilidad de Ana Lartitegui, su Jefa de Redacción en España, hemos tenido la suerte de poder participar en este último número con un artículo dedicado a los trasvases entre los cómics de superhéroes y las adaptaciones seriales audiovisuales: "Series mutantes en la postmodernidad tardía".

Les dejamos con el sumario de la revista, desglosado por sus editores:

nº 22 - marzo 2018

Entrando en su sexto año de ediciones ininterrumpidas, el Fuera [de] Margen lanza su monográfico #22. «Series» se ocupa de otear la parte excepcional, atípica o curiosa, dentro del fenómeno editorial de lo seriado: las series fallidas, las que avanzan a trompicones, las que acabaron en serie sin proponérselo, las que funcionan sin personaje y, sobre todo, los nuevos derroteros adoptados por las series que actualmente fuerzan las mutaciones dentro del tema, esas que parecen concebidas no tanto para explotar la parte comercial del asunto sino para poner a prueba sus posibilidades expresivas.

La nueva entrega «Series» luce la portada de Aurélien Débat, autor recientemente laureado en la Feria de Bolonia 2018 por su obra Cabanes, ilustrador que dentro de su producción gráfica explora la composición-descomposición en módulos del paisaje y los objetos para operar con ellos las mil variables posibles. Por tanto, tenemos que bajo el epígrafe «Series» abarcamos no sólo un fenómeno editorial sino también una reflexión sobre las diversas mutaciones que hoy alteran la forma tradicional de lo seriado para conducirla por terrenos de experimentación.

En cuanto a las series para los más pequeños, con Marianne Berissi observamos las claves específicas de las series infantiles de álbum y las innovaciones dentro de la pauta, en el artículo ¿Es la serie soluble en el álbum? Con Françoise Gouyou-Beauchamps volvemos al famoso personaje de Ian Falconer, Olivia, con motivo de la reciente aparición del último título de la serie Olivia la espía, en Cuando aparece Olivia… También una disertación a través del ejemplo sobre las variables que resuelven y garantizan la identificación y fidelización del lector con sus personajes, con Beatriz Sanjuán en su artículo Vivir en serie. Asistimos a la conversación mantenida entre Sophie Van der Linden y la autora de las series Zuza y Les Quichons, a propósito del éxito y el fracaso, en la entrevista Anaïs Vaugelade: «¿un poco más de serie?».

En su artículo de opinión Yann Fastier incide sobre la previsibilidad y el efecto reconfortante de las lecturas en serie, en El retorno del eterno retorno.

En cómic, Rubén Varillas analiza la relación entre las producciones fílmicas de superhéroes de hoy y las series de Marvel y DC de hace un par de décadas, así como el universo de posibilidades narrativas que se abre con este fenómeno de las series televisivas. Lo leemos en Series mutantes en la postmodernidad tardía. Acerca de la evolución y mutaciones de las series y particularidades de su producción desde sus orígenes hasta nuestros días, en el artículo La serie en cómic: ¿una máquina de producir relatos? escrito por Liliane Cheilan. Con motivo de la reciente reaparición de Lapinot en Les Nouvelles Aventures de Lapinot. Un monde un peu meilleur, observaremos  los avatares del sistema de series que se genera entorno este personaje, en Variaciones en serie con Trondheim: las diferentes encarnaciones de Lapinot escrito por Côme Martin.

Sophie Van der Linden se interesa por las propuestas plásticas con las que la idea de lo seriado entra en experimentación, en Jochen Gerner, autor de series.

[Carta blanca] para el equipo que forman Ellen Duthie, Daniela Martagón y Raquel Martínez, en Matrioska Wonder Ponder: ¿Cuántas series caben dentro de una serie?

En la sección internacional, las ediciones francófonas de Canadá en Quebec: la renovación del álbum, a cargo de Marie Barguirdjian.

Rematando el sumario como es habitual, la sección [Ópera Prima] esta vez con la italiana Giulia Gallino y su sorprendente obra dedicada al «género negro», En su casa por la noche.

Disponible por suscripción en fuerademargen@pantalia.es

Iron Fist, la serie. Puño de plomo

Frente al cacao-maravillao-multivérsico hacia el que parecen encaminarse las adaptaciones cinematográficas del género superheroico, el trasvase televisivo de la noción de crossover que está llevando a cabo Netflix sobre la base del Universo Marvel nos estaba creando muchas expectativas. Ya saben, la aparición de Luke Cage en la serie dedicada a Jessica Jones, la de The Punisher en Daredevil o la presencia de esa doctora Claire Temple, protagonizada por Rosario Dawson, que con su aparición en todas las franquicias enhebra todas las sagas abiertas dentro de una misma realidad ficcional.

Con esta idea en mente, comenzamos a ver Iron Fist, la serie de Scott Buck basada en el personaje creado por ese gigante del cómic que fue Gil Kane y ese otro que sigue siendo Roy Thomas. Los dos primeros episodios nos parecieron prometedores. Teníamos la sensación de que la serie intentaba de algún modo capturar el tono de la excelente adaptación que del superhéroe hicieron hace diez años Ed Brubaker, Matt Fraction y David Aja (¡qué tres!); y cuyo mejor nivel duró hasta que el último de ellos abandonó el puesto de dibujante de la misma. El interés por la adaptación televisiva nos ha durado mucho menos.

Aunque la serie tiene varios hallazgos en la elección de reparto, en su ambientación y en la fidelidad a la idea original, tenemos la sensación de que a Netflix se le está yendo la mano con su insistencia en la personalidad torturada y angustiosa del superhéroe; que en el caso de las adaptaciones televisivas suele traducirse en la elección de actores blanditos (véanse Charlie Cox en Daredevil o Finn Jones en esta Iron Fist) y en el repertorio de pucheros y gestos toruturados que esgrimen sus personajes. Seguramente la imagen de querubín rubio con ojos azules de Jones no haya sido la mejor elección para este Iron Fist.

Tampoco acaba de funcionar el ritmo narrativo de la serie. Es más, por momentos resulta un tanto plomiza la insistencia en el elemento corporativo de Industrias Rand y los enredos de la familia Meachum.

La apuesta de Netflix por la actualización del Universo Marvel (en una suerte de revisión ultimate catódica) y su búsqueda de una sobria verosimilitud adaptada al tiempo presente, tiene como contrapartida una dosificación de la acción que, en bastantes momentos, termina por desconectar al espectador de la fantasía superheroica. En ninguna de las series de Netflix es este hecho más evidente que en Iron Fist. Es más, en ese ánimo "realista" las menciones a La Mano y a K'un-Lun terminan chirriando y nos suenan (nos van a perdonar la broma) a chino.

Acabamos de comenzar ahora con Legión (la serie de Noah Hawley para FX), también de la factoría Marvel. Hasta ahora la cosa tiene una pinta bárbara. Crucemos los dedos.

Superhéroes cinematográficos y televisivos. Gotham y Daredevil, dos caminos

Cada nueva adaptación cinematográfica superheroica que vemos nos deja la sensación de un regreso al pasado, como si Disney y la Warner ("herederos" del fondo de catálogo marvelita y de DC) estuvieran dispuestos a repetir la carrera de multiversos y ramificaciones seriales inabarcables en las que cayeron los cómics de superhéroes en los años 80. Cada nuevo capítulo cinematográfico de X-Men o Los Vengadores (juntos o con sus miembros por separado) parece perder de vista el rastro de los episodios anteriores. Hollywood juega con ventaja: se ha reenganchado a las sagas desde el espíritu Ultimate. Pero Vengadores: La era de Ultron (2015) no parece otra cosa que un capítulo aislado de otros muchos por venir; nos cuenta los orígenes de la Bruja Escarlata y Visión, verdad, pero, si dejamos a un lado sus hallazgos visuales (como la plasmación efectiva de las splash-pages en pantalla), no tiene más trascendencia argumental que la de un buen comic-book autoconclusivo. Punto. Cuando llevemos 10 ó 12 entregas de los diferentes supergrupos, ¿seremos capaces de diferenciar una de otra? Difícilmente. Como señalaba Jordi Costa en la crítica de la última entrega de Los Vengadores, el espectador va a los cines a comprobar la fidelidad de la adaptación, a dejarse llevar por el espectáculo visual del efecto digital y el nacimiento de los personajes en pantalla.

En este punto del debate, falta por saber cuándo aparecerán las particulares versiones cinematográficas de The Watchmen y El regreso del señor de la noche. No nos referimos a sus correspondientes adaptaciones fílmicas, que ya existen, sino al concepto de "obra trascendente de referencia" al punto de inflexión crepuscular que habrá de cambiar el lenguaje y marcar un nuevo paradigma en las adaptaciones cinematográficas del género o, mejor aún, que hará evolucionar el género desmarcándolo de su parasitismo respecto al cómic. ¿Habrá algún día un cine de superhéroes que no nazca de una versión previa en papel? ¿Se impondrá el género a sus orígenes, como sucedió con el western respecto a su nacimiento novelado? A ese punto de madurez llegó el cómic hace varias décadas. Desde que Alan Moore y Frank Miller decidieron cambiar las reglas del juego (Dennis O'Neil y Neal Adams mediante), a los superhéroes les sienta fenomenal la penumbra y la mugre.

Hasta que ese día llegue, duele ver que el Hollywood edulcorado de la última década haya sacado a la luz tanto subproducto con el sello Marvel y DC, dejando escurrir entre los fotogramas la oportunidad única que el artificio digital le había puesto en la mano de presentar en pantalla grande a los héroes adultos que ya nos habían atraído a los lectores hacia el lado oscuro en las páginas de los tebeos. Afortunadamente, los señores Christopher Nolan y Christian Bale habían puesto freno en los últimos tiempos a tanto dislate de Daredevil estreñido o Fantastic 4 de chirigota.  No obstante, por su formato y su posibilidad de crear obras extendidas en el tiempo, quizás el futuro de los mejores superhéroes en pantalla esté asociado a las series televisivas: la televisión ofrece la oportunidad de crear ciclos y sagas cerradas, en vez de capítulos episódicos más o menos autoconclusivos, sin una capacidad real de conformar una continuidad constructiva en la mente del espectador (como si hicieron algunos de los grandes cómics de los 90).

Era el paso que faltaba dentro de la fiebre serial que ahora todo lo inunda (quince años después de la casi desapercibida, en su momento, epifanía de The Sopranos, The Wire y Mad Men). Cosas como Heroes y Misfits, no nos engañemos, sólo habían sido aproximaciones divertidas, tanteos de audiencia con dosis medidas de superpoder.

La crecida de capas y mallas que ya había anegado los cines, llega ahora a la televisión, pero parece que el caudal se está controlando con más tino en este caso. Gotham y Daredevil cuentan ya dos temporadas en pantalla (aunque su continuidad parece garantizada), pero son una buena piedra de toque para analizar qué rumbos parece enfilar el tema superheroico. En este caso, totalmente divergentes, ya que mientras Gotham apuesta por la revisión cartoon de Batman que emprendieron en su día los Bruce Tim, Darwyn Cooke, Mike Oeming o Tim Sale (aquí tenemos Héroes, de nuevo); Daredevil se ha lanzado de cabeza hacia el Daredevil sombrío de los Frank Miller, David Mazzucchelli y Bill Sienkiewicz

Ambas series están cuidadas al detalle en su producción, la puesta en escena y la introducción de indicios con vista a una evolución futura del mito. En ese sentido, es loable la presentación (a modo de anticipación o prolepsis) de la galería de supervillanos que en Gotham van naciendo desde la perspectiva de ese niño Bruce Wayne que habrá de ser, pero que todavía no es. Mención especial para Robin Taylor, el actor que ha creado un Penguin histriónico, divertido y escalofriante a un tiempo, que tiene ya trazas de convertirse en un personaje de referencia. Hay en Gotham bastante de los Batman de Jeph Loeb (guionista y productor de Lost y Héroes; nada es del todo casual) y Tim Sale. Como en The Long Halloween y Dark Victory, en Gotham recuperamos atmósferas oscuras, una ciudad sucia y sórdida y unos personajes llenos de dudas (herencia necesaria de Miller); pero casi en ningún momento abandonamos el territorio de la irrealidad ficcional y la caricatura: el de la ficción subrayada por el efectismo visual y la escenificación.

Daredevil busca otra cosa: intenta recuperar el psicologismo tenebrista y torturado de Moore, Miller, Sienkiewicz y Mazzucchelli; e intenta anclarlo a una realidad en la que el componente mágico o fantasioso se circunscriba a la espiritualidad asiática, la mística ancestral y una evolución tecnológica moderada. El Daredevil de Netflix y su Hell's Kitchen podría estar en algún suburbio hongkonés o de Brooklyn, la Gotham de Fox es escenario fílmico manierista.

Arranca Daredevil con la impronta clara de Born Again y Love and War (de nuevo Miller, Mazzucchelli y Sienkiewicz entre manos). Charlie Cox hace un correcto Matt Murdock, aunque desprende un encanto risueño y una bonhomía excesivos para uno de los héroes más oscuros y castigados de Marvel. Sin embargo, el Kingpin (Wilson Fisk) de Vincent D'Onofrio es una joya de la recreación actoral: proyecta violencia e inseguridad a partes iguales, el actor ha conseguido crear un personaje con una presencia imponente, cargado de sensibilidad y agresividad: un Kingpin de verdad.

Habrá que esperar hasta ver dónde gira la ruleta del dinero y el espíritu empresarial, para ver si este atisbo de sensatez narrativa que observamos en algunas adaptaciones televisivas tiene continuidad, o si sólo es una chispa encendida por las fuentes comicográficas que las alumbraron. Otras series, como Flash, nos despiertan serias dudas al respecto. Sobre Jessica Jones, preferimos esperar a una segunda temporada para consolidar juicios y despejar sombras. Habrá que esperar también para comprobar si, finalmente, cine y televisión consiguen zafarse de sus deudas adaptativas y consolidan un imaginario propio dentro de las posibilidades que siempre ofrece un nuevo lenguaje. Muchas dudas e interrogantes, ¡que alguien llame al Profesor Charles Xavier!

Del desagravio a Jordi Évole muy a pesar de su manifiesto ultraje al honor ajeno de toda una nación.

Me van a perdonar el asalto y cambio de tercio intempestivo (que digo yo que por entrar en casa propia tampoco hay que pedir perdón, pero tal y como están las susceptibilidades mejor anticiparse hasta en la excusa), pero es que uno sospecha que en este país nuestro, después de la ética y la responsabilidad, estamos acabando por perder el sentido del humor...

Leemos ojipláticos y con la certeza de no entender nada que (literal) la "Asociación de Usuarios de Comunicación ha denunciado a Atresmedia y a Évole ante la Comisión de Arbitraje, Quejas y Deontología de la Federación de Asociaciones de Periodistas de España (Fape)" (si las siglas dieran autoridad, todos doctos), debido a la emisión de su documental bufo-paródico sobre el 23-F. Ante lo cual nos preguntamos, ¿hasta qué punto soberbio se ha extendido la miopía espongiforme en este país para que, con la que está cayendo, un organismo que se supone serio no entienda un chiste, ni aunque le expliquen el final?

No vamos a hincharnos de cinismo y a proclamar con falsa indignación a agua pasada aquello de "España es asín" o "estamos (elige tu propio epíteto) gilipollas/locos/aviados"; demasiado plano. Hay una explicación, claro que la hay, y tampoco vale recurrir al tópico de la envidia-esa-lacra-nacional o a la mezquindad y ruindad que nos atribuían los flamencos en el S.XV; nos parece más bien que todo esto tiene que ver con esa idea estúpida y molla del orgullo (llámenlo "honor" si prefieren) que en los últimos tiempos se ha recuperado en nuestro país hasta la exacerbación ridícula y panfletaria, con el único y disimulado pretexto de cubrirnos las vergüenzas, corrupciones, desfalcos y atropellos nuestros de cada día (que diría la Condesa de Bornos).

Y así, enfadándonos con un periodista que, por un día, decide dejar de hacer periodismo (uno de los pocos que se atreven) y se decide a tomarnos el pelo, o declarándoles un consejo de guerra a unos muñecos franceses de plástico por llamarnos tramposos (¡injusticia!), así, nos sentimos mucho mejor con nosotros mismos, que ¡menudos somos aquí para que un reporterucho chiquilicuatre venga a tocarnos los maiquelyasons y el robocop!

Puestos ya a regresar a los viejos buenos tiempos decimonónicos de españolío de boquilla y orgullos inflados, podemos recuperar a don Miguel de Unamuno (en el falso prólogo de Niebla), que también se vio envuelto en refriegas similares y que hace más de cien años ya escribió unas palabras con mucha sorna y mala uva en previsión de lo que el canalla de Évole iba a hacer un siglo después:

Nuestro público, como todo público poco culto, es na turalmente receloso, lo mismo que lo es nuestro pueblo. Aquí nadie quiere que le tomen el pelo, ni hacer el primo, ni que se queden con él, y así, en cuanto alguien le habla quiere saber desde luego a qué atenerse y si lo hace en broma o en serio. Dudo que en otro pueblo alguno moleste tanto el que se mezclen las burlas con las veras, y en cuanto a eso de que no se sepa bien si una cosa va o no en serio, ¿quién de nosotros lo soporta? Y es mucho más difícil que un receloso español de término medio se dé cuenta de que una cosa está dicha en serio y en broma a la vez, de ve ras y de burlas, y bajo el mismo respecto.

(...)

Pero este adusto y áspero humorismo confusionista, además de herir la recelosidad de nuestras gentes, que quieren saber desde que uno se dirige a ellas a qué atenerse, molesta a no pocos. Quieren reírse, pero es para hacer mejor la digestión y para distraer las penas, no para devolver lo que in debidamente se hubiesen tragado y que puede indigestárseles, ni mucho menos para digerir las penas. Y don Miguel se empeña en que si se ha de hacer reír a las gentes debe ser no para que con las contracciones del diafragma ayuden a la digestión, sino para que vomiten lo que hubieren engullido, pues se ve más claro el sentido de la vida y del universo con el estómago vacío de golosinas y excesivos manjares. Y no admite eso de la ironía sin hiel ni del humorismo discreto, pues dice que donde no hay alguna hiel no hay ironía y que la discreción está reñida con el humorismo o, como él se complace en llamarle: malhumorismo. 

¡Cuando se enteren esos garantes del honor de la AUC de lo mucho que se han reído de nosotros Matt Groening y ese antiespañol de Hommer Simpson, se van a desatar todos los infiernos!

Zombis británicos (en serie).

En su reciente ensayo "La novela gráfica en el laberinto de los formatos del cómic", José Manuel Trabado Cabado señala que una de las posibles interpretaciones de un concepto tan movedizo como el de la novela gráfica es la de "antiformato":

La novela gráfica en cuanto que antiformato diluyó los moldes férreos de la tradición del cómic; amplió la extensión de las historias y descubrió así nuevos ritmos narrativos vedados a las historias de género basadas en la acción y el suspense. 

Tenemos la sensación de que el proceso de desmontaje genérico es un fenómeno que se adentra en el cuestionamiento de las bases narrativas que en las últimas décadas se ha visto asociado a la Postmodernidad artística y a otras marcas asociadas a la misma, como las de la autorreferencia, la interdiscursividad o la autorreflexividad crítica. Desde este punto de vista, el innegable auge presente de las series de TV estaría en gran medidad alimentado por casos similares de ruptura genérica.

Los medios de comunicación y la industria del entretenimiento (el mundo mainstream) tardan entre cinco años y una década en asimilar y digerir cualquier hallazgo que nazca fuera de su órbita pulida de jingles e imágenes publicitarias satinadas. Tarde o temprano, todo lo que parece vanguardia o producto underground, todo lo que en un primer momento sonó a transgresión, termina por incorporarse al flujo del mercado y se convierte en material reciclable y mil veces masticable por la  industria (hasta que el sabor original desaparece). A lo mejor ahora el gran público está entendiendo como propias las ideas que unos cuantos lunáticos de vanguardia, como David Lynch o David Simon, esgrimieron ya hace varios lustros. ¡Quién nos iba a decir hace quince años que Sigur Ros o Mum sonarían ahora como amable banda sonora televisiva!

Un amigo nos comentaba hace poco que el fenómeno televisivo, el apogeo de las series ya ha pasado, que lo que ha de llegar ya estaba hecho o nace del molde prefabricado. A lo mejor tiene razón. Jorge Carrión hablaba en Teleshakespeare de rizos rizados en forma de giros manieristas: Espartaco: sangre y arena lo sería respecto a una serie anterior como Roma, Fringe respecto a Expediente X, Mad Men a Los Soprano y Treme por comparación con The Wire. (Y hemos citado algunas de nuestras series -o películas de más de cincuenta horas- favoritas de hoy y de siempre). Jorge Carrión no pretendía establecer jerarquías o marcar niveles de calidad, simplememte señalaba un hecho que tiene que ver con la acumulación de experiencias artísticas y la influencia acumulativa de precedentes televisivos, en este caso:

El giro manierista no puede establecerse, por supuesto, exclusivamente entre dos ficciones; ni puede ser pensado en clave evolutiva. Pero no hay duda de que la teleficción es creada con una alta conciencia de tradición propia, por guionistas que durante varias décadas de vida profesional han participado o participarán en diversas obras, con la memoria añadida de los canales en que éstas se inscriben, con sus tendencias narrativas, estéticas y comerciales. Breaking Bad es un buen ejemplo de la multiplicidad de antecedentes directos que se pueden rastrear, sin caer en la sobreinterpretación, en una teleserie; y de la operación manierista que, respecto a ellas, lleva a cabo.

Pero, ¿qué sucede cuando la serie hace exactamente lo contrario; es decir, cuando desnuda a la ficción genérica de artificio y la sitúa a ras de suelo? Tenemos la impresión de que esa línea de depuración ficcional es la que están siguiendo últimamente algunas series y miniseries británicas. No nos referimos exactamente al caso de Utopía (que sí podría leerse como un caso de thriller conspiranoico manierista), sino a tres producciones de esta temporada: ¿no serían In the Flesh, Southcliffe y Peaky Blinders depuraciones o "adelgazamientos" ficcionales de, por ejemplo, series como The Walking Dead, Hannibal o Boardwalk Empire, aunque casi todas ellas sean coetáneas? Y en este caso, y atendiendo a su contemporaneidad, ¿no podríamos hablar de una sensibilidad británica que conectaría a sus ficciones televisivas con la realidad más cruda, con el fango, la humedad y la sangre sin pigmentos o maquillaje? Entiendasenos.

Transpolando de nuevo el ejemplo de Trabado Cabado respecto a la novela gráfica, las series británicas estarían provocando un deslizamiento del género hacia lo cotidiano, invitando a una asimilación a pie de calle de lo imposible, preparándonos para la tragedia ficcional en el Telediario de las 3 del mediodía.

Acerquémonos a In the Flesh, por ejemplo. El éxito de la factoría Kirkman y sus muertos vivientes auguraba una ración doble de zombies y muertos vivientes (y lo que te rondaré cadaver); el giro antigenérico de la serie (tres capítulos) de Dominic Mitchell y Jonny Campbell, sin embargo, no era tan predecible como el de la sucesión de películas y narraciones que normalmente se asocian al fenómeno zombi: ¿qué sucedería si la condición zombi fuera parcialmente reversible?, ¿si se tratara de una infección crónica que admitiera cuidados paliativos y permitiera una integración social parcial (una especie de sida postmortem)?, ¿qué efectos tendría entre la gente de a pie, cuánto tardaría en saltar la jauría detrá del predicador? No es la primera vez que la ficción intenta normalizar al muerto viviente y convertirlo en ciudadano reinsertable, pero pocas veces se ha hecho desde un tono de realismo social con un trasfondo de crisis moral (acentuada por la iconografía y el sello visual televisivo creado durante los años del conflicto terrorista irlandés de fondo).

El de In the Flesh es un juego ficcional y visual interesante, al que sólo se le ven (nunca mejor dicho) las costuras cuando cae en subrayados y efectismos innecesarios (casi paródicos) o cuando se deja llevar por el sentimentalismo (también muy británico). Un ejemplo de disolución génerica, el de esta miniserie de muertos vivientes, que da claras señales de la buena salud de que disfrutan las producciones de televisión británicas en los últimos tiempos; y que seguramente nos da pistas acerca de por donde van a venir los tiros proximamente, antes de que el mercado que todo lo devora acabe también por asimilarlos.

Utopía, conspiranoias adictivas.

Utopía es sin duda una de las series revelación de la temporada. Mad Men y Draper no dejan de crecer a medida se acercan a su conclusión, Boardwalk Empire mejora temporada a temporada (impresionante la irrupción de Gyp Rosetti en la tercera), Breaking Bad nos va a dejar muy huérfanos con su esperadísima traca final, Treme ya está consolidada como la serie de la haute cuisine jazzística y Juego de Tronos, Juego de Tronos ha estado a punto de provocar varios soponcios en su tercera temporada cargada de bodas rojas y malignidades norteñas.

Pero lo que parece claro es que, en los últimos dos cursos, los ingleses han entrado como un trueno en la puja por facturar la mejor serie televisiva de la temporada, o al menos la más sorprendente. Es cierto, sí, las productoras made in Britain llevan ofreciéndonos grandes productos desde la época de los Monty Python y más allá, y es cierto que en los últimos tiempos hemos disfrutado de series británicas exitosas, algunas incluso con revisión americana, como Shameless o The Office. Ahora, si hay un serial que dio mucho que hablar el año pasado (y ha vuelto a hacerlo este) ese ha sido Black Mirror, con sus distopías tecnológicas y su irrevente pesimismo sociopolítico.

Utopía, la miniserie de seis capítulos (con la continuidad garantizada al menos durante una temporada más) creada y dirigida por Dennis Kelly, guarda relación con Black Mirror en bastantes puntos. Lo hace, sobre todo, en su proyección desesperanzada de un futuro muy próximo (casi presente en el caso de Utopía) controlado por las grandes corporaciones y los intereses económicos de las grandes fortunas, a costa de logros sociales como la salud pública o la libertad individual... Vaya, rectificamos, Utopía habla de nuestra realidad más inmediata, del mundo en el que vivimos, pero revistiendo los hechos de un localismo improbable por lo reducido del mismo (la realidad inglesa) y comprimiendo los factores macroempresariales y políticos en píldoras de ficción asimilables para el ciudadano-espectador; aunque estamos seguros de que la realidad ahí fuera es mucho más pavorosa que la de ese universo de empresas farmacéuticas, virus de laboratorio y políticos vendidos que se refleja en Utopía, y eso que esta última da mucho miedo.

En su intento por trasmitir inquietud y crear desasosiego en el espectador, la serie de Kelly recurre a herramientas que se han convertido en mecanismos habituales del suspense ficcional: la serie subraya el extrañamiento, por ejemplo, con un uso muy saturado de la fotografía, que ya habíamos observados en universos como los de los hermanos Cohen o David Lynch, sobre todo en Twin Peeks. El empleo de colores muy vivos (tan poco habitual en la iconografía inglesa, más habituada a un realismo crudo) nos aparta de la realidad, de lo verosímil (la famosa ruptura de la cuarta pared), pero al mismo tiempo nos sitúa en la inquietante encrucijada de calificar como irreal unos acontecimientos y unos espacios que todos reconocemos y que a todos se nos antojan perfectamente posibles. De esa contradicción, de esa dialéctica entre realidad y ficción, nace uno de los factores de inquietud en la serie. En el mismo sentido funciona la banda sonora (del chileno Cristóbal Tapia de Veer), cargada de los clicks and cuts y secuencias electrónicas propios de la indietrónica de principios del XXI.

El misterio de lo inexplicable (muy lyncheano también) es otra de las claves de Utopía. La serie se edifica alrededor de un sinfín de macguffins y datos/nombres/hechos que se escapan al entendimiento del espectador, y que pueden llegar a carecer incluso de constatación empírica. El mal opera en la sombra, sus tentáculos son infinitos y el alcance de sus acciones impredecible. Desde esta premisa de partida, el espectador debe entregarse a un ejercicio de fe: no entiendo el cómo, ni el porqué, pero me creo que esto pueda pasar. Así se crean las teorías conspiranoicas, así se justifican las investigaciones y la iniciativa de los protagonistas a partir de hipótesis indemostrables y teorías más o menos fantásticas. Era lo que sucedía en otra serie estimable, Rubicón, si bien en esta última las conspiraciones se gestionaban hasta con sello oficial de estado.

En Utopía, el enigma se desencadena a partir de las páginas de un cómic, la obra visionaria de un científico genial que ha perdido la cabeza, la llave que explicaría las claves de una conspiración fraguada a escala universal y la causa de que un grupo de friquis habituales de un foro de cómics decidan embarcarse en sus pesquisas y en una huida ciega hacia adelante ¿Qué todo esto les empieza a sonar a paranoía animada? Puede ser, pero el mérito de la serie reside precisamente en eso, consigue que nos tiremos de cabeza a una piscina llena de espuma. Cómics, foros, nerds y friquis, seguro que algunos ya han entendido qué hacemos hablando de televisión en este blog.

La violencia es otro de los factores que agitan las bases de esta historia televisiva. Viendo Utopía nos acordamos de Tarantino, por supuesto, pero mucho más de Kubrick y de La naranja mecánica. La violencia es consustancial a la trama de los seis capítulos de la serie, se trata de una violencia que está arraigada en la sociedad en que vivimos, en el día a día, pero se trata sobre todo de un fenómeno que irradia de aquellas instituciones y organismos que deberían protegernos de ella. Como sucediera en distopías clásicas como 1984 o Fahrenheit 451, en Utopía la tortura, los contagios provocados y las orejas cortadas están institucionalizadas, son cosa de estado.

Y, de nuevo, nos acercamos tanto a la realidad que se nos eriza el vello. A veces (casi siempre, últimamente) un telediario o un periódico dan mucho más miedo que una película de terror o los cómics de la EC. Menos mal que existen series como Utopía para evadirnos de tanta náusea.