Funan, de Denis Do. El infierno en la memoria

Entre 1975 y 1979 Camboya vivió uno de los episodios más sangrientos y crueles del siglo XX. En poco más de cuatro años, el régimen comunista de los Jemeres Rojos asesinó en torno a dos millones de personas, casi un cuarto de la población camboyana. Bajo el gobierno totalitario de Pol Pot, se llevó a cabo una política de exterminio sistemático que afectó en gran medida a los intelectuales, universitarios, trabajadores cualificados, políticos y funcionarios de la Kampuchea democrática. Grandes sectores de la población de la nueva República Popular de Camboya, sobre todo de su capital Phnom Penh y de las grandes ciudades, fueron obligadas a desplazarse al campo dentro de un plan de restitución de una economía agraria que perseguía basado en modelos arcaicos de desarrollo tradicional. Miles de camboyanos murieron de hambre en un régimen de semiesclavitud en los campo de concentración agraria que se crearon para tal efecto. Muchos otros miles fueron torturados y asesinados en un proceso paranoico de delaciones e acusaciones aleatorias de traición al movimiento. Los padres fueron separados de los hijos y se inició un proceso de adoctrinamiento y deshumanización que acabó transformando a muchos niños y adolescentes en torturadores y asesinos al servicio del régimen. La película documental S-21: La máquina de matar de los jemeres rojos (2003), del camboyano Rithy Panh, es un viaje espeluznante al interior de las mentes manipuladas de algunos de aquellos niños torturadores.

En diciembre de 1978 el ejército de Vietnam entró en Camboya como respuesta a los frecuentes ataques e incursiones que estos habían sufrido a manos del ejército jemer. En los 17 días que duró la guerra, Vietnam desmanteló el gobierno de los Jemeres Rojos y obligó a sus principales cabecillas a pasar a la clandestinidad. Las crónicas de aquella invasión describen el horror de las tropas vietnamitas ante las atrocidades perpetradas por el régimen del terror de Pol Pot y la degradación de una población al borde del colapso.

Funan (2018), la película de animación del director francés de origen camboyano Denis Do, sitúa su acción en ese mismo contexto fratricida que acabamos de resumir. El título remite al antiguo reino que se desarrolló en el sur de la Península de Indochina entre el siglo I y el siglo VI d.C. El eco distorsionado de aquel esplendor imperial de Funan resuena en la iluminación genocida de la expansión jemer.

En su apartado gráfico, Funan nos recuerda a Persépolis, sobre todo por lo que respecta al diseño de personajes y a su sobrio realismo, ligeramente caricaturesco. Ambos relatos tienen bastantes puntos en común. Como Persépolis, la película de Denis Do también tiene una fuerte base autobiográfica. El director construye su historia a partir de los recuerdos personales que le transmitió su madre, testigo directo y superviviente de la dictadura jemer. Como sucede en el relato de Satrapi, en Funan asistimos también al nacimiento del terror desde su germen. Observamos la eclosión del huevo de la serpiente y los efectos de su veneno sobre una población que, impotente, intenta sobrevivir a la tragedia desencadenada. Esa transición rápida entre el bienestar de una normalidad aparente y el infierno desatado en apenas un instante es una de las razones de que Persépolis y Funan den tanto miedo. El silencio de la tragedia latente. 

A lo largo de la película seguimos los pasos de una de las familias que vivieron el desarraigo forzado y el exilio desde la ciudad a los campos de concentración agraria. El niño Chou lleva una vida feliz y ordinaria junto a su familia, cuando la radio anuncia la noticia: el ejército revolucionario de Kampuchea ha tomado la capital Phnom Penh. Es el 17 de abril de 1975. El principio de una epopeya sangrienta. Como sucede en la película, los padres de Denis Do también extraviaron a uno de sus hijos (el hermano del director) en el tránsito de deportación forzosa a los campos de trabajo. Ese hecho puntual es el primer escalón en el descenso al infierno rojo de Chou y su familia.

El tono de la película evolucionará a partir de la transición que se establece entre la mirada inicial, inocente y sorprendida, del niño Chou y la mirada áspera, endurecida y agónica de su madre, que domina las escenas finales. La historia de búsqueda y supervivencia que articula el relato se construye de forma sutil alrededor de estos dos puntos de vista externos, lo hace sin subrayados y con una dosificación progresiva y muy medida de la carga dramática. 

En el ambiente opresivo y brutal de Funan no hay otro espacio para la esperanza que el que aportan los seres humanos, las víctimas involuntarias de la tragedia; individuos que, luchan por su supervivencia y que se esfuerzan por recordarnos que, cuanto más trágico es el contexto, más necesaria es la lucha por que la humanidad se imponga al odio de los chacales. Lo estamos viviendo estos días.

Pueden ver

Funan estos días en la plataforma de Movistar +

La magia de Hayao Miyazaki. Bálsamo para una cuarentena

En 2013 Hayao Miyazaki anunció su jubilación, dejándonos huérfanos de su talento infinito y de su capacidad para crear mundos terapéuticos. Ahora, la plataforma Netflix nos da la oprtunidad de repasar su producción y analizar algunos rasgos de su cine. Un buen remedio para sobrellevar los rigores de la cuarentena. Con esa idea, recuperamos y actualizamos el artículo que publicamos en 2015 en ABC Color.

Caja mágica

La llegada del director japonés a las pantallas occidentales en 1997, con el estreno mundial de La Princesa Mononoke, se vivió como un acontecimiento que los espectadores disfrutamos entre la sorpresa entusiasta y la fascinación ante lo desconocido. ¿Se podía hacer eso con dibujos animados? Casi inmediatamente, los grandes festivales y eventos cinematográficos empezaron a hacerse eco de ese nuevo cine de animación japonés que se acercaba a la fantasía con una sensibilidad hasta entonces desconocida. El Studio Ghibli, que el director fundó junto a su amigo Isao Takahata en 1985, se convirtió en una caja mágica de la que regularmente salía una joya de anime destinada a hacer historia y a hipnotizar a su cada vez más ingente legión de admiradores en el mundo entero.

Además de por su perfección y pericia técnica, las películas del mago Miyazaki brillan por dos rasgos esenciales: una imaginación desbordante que le permite crear asombrosos mundos de ficción y un gusto por el detalle que garantiza la verosimilitud de dichos universos, no importa cuán fantasiosos lleguen a parecer.

El detalle, el proceso o el gesto son componentes básicos de las cintas del director japonés. Sus personajes no se comportan como simples entes animados, sino que responden a pálpitos humanos. La niña ensoñada que se aburre mientras reposta el hidroavión de Porco Rosso, sopla a la mosca que se posa sobre el ala, ésta resbala hacia abajo antes de reemprender el vuelo; el pequeño incidente (anecdótico, trivial y, por eso mismo, absolutamente realista) saca a la muchacha de su ensoñación.

En la emocionante Mi vecino Totoro (1988), la niña Mei, en su desesperación ante los negros presagios comunicados por un telegrama, se aferra a una mazorca de maíz, convertida en símbolo de su afecto y de sus esperanzas. Abrazada a la panocha, corre, llora y se pierde en los mundos tenebrosos de sus miedos recién descubiertos. El espectador asiste conmovido a ese gesto de humanidad, a su desamparo. Vida animada.

Proceso y detalle

A Hayao Miyazaki siempre le ha gustado recrearse en los procesos artesanos e industriales o, tan sólo, en las faenas domésticas (muchas veces dentro de un contexto de fabulación steampunk). Las construcciones, máquinas e ingenios de sus películas (sean éstos castillos andantes y flotantes, fábricas metalúrgicas, hidroaviones, bicis voladoras o fortalezas defensivas) funcionan porque encierran un diseño y una ingeniería manual o mecánica minuciosos. Han sido creados por alguien. Sus películas no se conforman con el resultado, nos muestran el proceso: en Nausicaä del Valle del Viento (1984) descubrimos a los habitantes del valle reparando sus molinos de viento, o revisando sus plantaciones en busca de hongos tóxicos; a los mineros de El castillo en el cielo (1986) extrayendo carbón; contemplamos a las mujeres milanesas diseñando, construyendo y montando las piezas del avión que pilotará el personaje principal de Porco Rosso (1992); al igual que son mujeres quienes trabajan en la gigantesca forja de la Ciudad de Hierro en La Princesa Mononoke; en Mi vecino Totoro, asistimos a la limpieza y restauración exhaustiva de la casa de campo que va a ocupar la familia protagonista y en Nicky, la aprendiz de bruja (1989), el pan y las empanadas de arenque se cocinan en hornos de leña cuyas ascuas vemos preparar antes de la cocción. Y, como colofón, en su última película, El viento se levanta (2013), Miyazaki ofrece un recorrido diacrónico por la historia de la ingeniería aeronáutica japonesa con un lujo de detalles mecánicos y una precisión tecnológica que apabullan al espectador.

El gusto por el detalle ayuda a dotar de verosimilitud a las construcciones ficcionales del maestro japonés: sus texturas presentan una proximidad casi física. El agua de las cintas de Miyazaki se puede beber, es fresca y apetecible, fluye cristalina por los arroyos de Mi vecino Totoro o se agita amenazante y tempestuosa en El viaje de Chihiro (2001). La madera cruje o crepita en El Castillo Ambulante (2004) en cada vaivén de la ciclópea construcción; el metal rechina con cada martillazo en las forjas de La Princesa Mononoke y con cada vuelta de tuerca de los mecánicos que construyen los aviones en El viento se levanta; el polvo revolotea y adquiere vida a base de escobazos en Mi vecino Totoro, como lo hace la harina en la tahona de Nicky, la aprendiz de bruja.

Vida animada

El realismo del detalle al servicio del relato. Miyazaki construye sus ficciones desde un entramado de realidad en el que la ficción comienza siempre a partir de una chispa que termina incinerando la historia. Una suerte de realismo mágico nipón. Todos reconocemos el mundo (en ocasiones gracias a referencias literarias o a la cuentística popular) que habitan los personajes de Miyazaki: sus ciudades, sus escenas campestres, sus parajes naturales. Sin embargo, la imaginación del creador enriquece esos escenarios realistas a base de fantasía: mediante la recurrencia a criaturas y a fenómenos mágicos que se integran con absoluta normalidad dentro de ese plano de realidad. Son en muchos casos elementos deudores de la espiritualidad japonesa: el animismo sintoísta que dota de vida a la multitud de dioses y espíritus que habitan los universos humanos y divinos. Sólo el espectador vive instalado en la sorpresa. En los mundos de la factoría Ghibli, las personas, los animales y los seres mágicos conviven con absoluta naturalidad, como si habitaran en un melting pot de ensueño.

Esta cohabitación de mundos, nunca enfrentados, unida a la sensibilidad exquisita de Miyazaki, facilita la creación de momentos bellísimos: como esa estela de hidroaviones caídos en combate que asciende hacia el cielo en Porco Rosso; la secuencia de la Princesa Nausicäa hechizada por la lluvia de esporas tóxicas en la Jungla Tóxica; o las escenas del Espíritu del Bosque sanando a Ashitaka en el corazón de la espesura en La Princesa Mononoke. Detrás de la fantasía y la magia, las cintas del artista japonés encierran una carga simbólica, no siempre trasparente, que resguarda valores positivos como la amistad o la filantropía (subrayada en las relaciones entre niños y ancianos), junto a códigos entroncados con el imaginario espiritual nipón: la memoria de los antepasados y el culto a los espíritus, el respeto a la naturaleza (el agua, el viento y la vegetación son omnipresentes en sus películas) y a las criaturas animales frente a la industrialización urbanita, la búsqueda interior y el ensueño como factores de superación, etc.

Donde se cocinan los sueños

Pero si hay un tema que sobrevuela la filmografía de Miyazaki, ese es el de la infancia como espacio de fantasía, como refugio secreto en el que se cocinan los sueños. Ese es el tema vertebral de cintas como El viaje de Chihiro, pero se repite de forma más o menos directa en casi todas sus películas. La infancia es el refugio que nos salva de los errores de la edad y de la monotonía existencial que encuentra su caldo de cultivo en las grandes ciudades y en las ocupaciones rutinarias que realizan los adultos. Por eso, la infancia se asocia normalmente a contextos rurales y al mundo de la naturaleza, unos escenarios que se cargan de valores positivos y se refuerzan con el peso del folklore y de los oficios tradicionales. En estos espacios, Miyazaki crea a su vez otros refugios habitacionales (el refugio dentro del refugio) en los que sus personajes se protegen de las amenazas exteriores, lugares que nos remiten a nuestros propios espacios de cobijo ante el miedo: en ese sentido funcionan la casa en el bosque de la pintora amiga de Nicky o la acogedora habitación abuhardillada de la panadería en Nicky, la aprendiz de bruja; o el montón de heno dentro del vagón en el que ésta se refugia a dormir durante una tormenta, en la misma película. Los encontramos en todas sus películas, como encontramos en casi todas ellas a personajes positivos y espirituales que se imponen a la mezquindad y bajezas humanas, para salvar al mundo del destino que parecen escribir sus propios habitantes.

Aunque cualquier excusa es buena para repasar su filmografía, ahora que sabemos que no va a volver a hacer más películas (no está aún claro si el Studio Ghibli seguirá los pasos de su fundador), el cine de Hayao Miyazaki se antoja más necesario que nunca: sus historias, cargadas de valores positivos, tienen la extraña cualidad de hacernos sentir mejor con nosotros mismos, las imágenes de sus películas encierran una calidez analgésica y sus construcciones fantásticas son un refugio excelente para esquivar, durante casi dos horas, los peligros de la edad. Ya le echamos de menos.

Aute, despidiendo a un artista

Esta semana ha fallecido Luis Eduardo Aute. Cantautor, pero también poeta, director de cine, ilustrador y, sobre todo, así se sentía él, pintor. Aute fue un creador con mayúsculas, un humanista de los que existen pocos. Hoy no pretendemos repasar su perfil biográfico ni analizar la enorme coherencia de su obra, en todas sus facetas, pero tampoco queremos dejar pasar la ocasión de recordar brevemente la influencia de un artista que, a muchos, nos enseñó a ser un poco más sensibles, a abrir los ojos a nuevos juegos del lenguaje y a escuchar la música de una forma diferente. Luis Eduardo Aute será siempre uno de esos nombres que explican nuestro pasado.

Luego, descubrimos sus películas de animación (atemporales, universales), su capacidad para hablar en imágenes a través de la poesía. Y nos dimos cuenta de que, cantando, hablando, escribiendo, pintando y dibujando, escuchábamos siempre una misma voz, la del humanista, politico a veces, pero siempre comprometido con la vida, la paz y el amor. Vemos mucho de ello en Un perro llamado dolor; que es, además, una carta visual de amor a su gran pasión, la pintura.

Heavy metal, de Gerald Potterton. Aquellos maravillosos años

A quienes vivimos la fiebre de las revistas de cómics en los años 80 y su posterior decadencia, se nos siguen viniendo a la cabeza nombres como Totem, Cimoc, Cairo, Zona o El Víbora; títulos todos ellos asociados en la memoria a autores que ya han adquirido el marchamo de clásicos. Entre esas cabeceras míticas se colaban algunas que venían del extranjero, como la revista francesa Métal Hurlant o la estadounidense Heavy Metal (concebida a partir de aquella).

Fue el editor Leonard Mogel quien decidió adquirir los derechos de Métal Hurlant para fundar Heavy Metal en 1977, y en sus páginas aparecieron traducidas las historias de algunos de los grandes nombres europeos, los Milo Manara, Moebius, Philippe Druillet, Enki Bilal o nuestro Josep María Bea. A esos autores se fueron sumando creadores estadounidenses de la talla de Richard Corben, Howard Cruse o Bernie Wrightson.

Sin embargo, hemos traído Heavy Metal a colación para comentar brevemente su transformación en película de animación en 1981. De chavales, nos cruzamos con su carátula en infinidad de ocasiones (¡aquellos videoclubs!), pero no ha sido hasta fechas recientes cuando nos hemos animado a verla. Mogel fue también el productor ejecutivo de la cinta, que estuvo dirigida por Gerald Potterton, además de por un numeroso equipo creativo.

La película se compone de historias cortas que recopilan y adaptan algunos cómics que se publicaron en la revista. La aparición de una misteriosa esfera alienígena (the Loc-Nar) sirve como hilo conductor (un tanto forzado, es cierto) de los diferentes relatos. Casi todos los argumentos están inspirados por ese furor renovado por los géneros de fantasía y ciencia ficción que caracterizó a la segunda etapa del underground (ya entrados los años 70) y que se contagió a productos mainstream, como la revista antológica Star Reach (1974); una de las bases del futuro cómic alternativo estadounidense de los años 80. 

En las historias y el estilo gráfico de Heavy Metal se pueden ver los ecos de autores como Jack Kirby, Richard Corben o Jack Katz, pero su esencia bebe sobre todo del universo giraudiano y de los autores de ciencia ficción europea (Bilal, Druillet o Caza) que inspiraron el nacimiento de la revista. Desde el póster inicial, la cinta de Mogel anuncia los ingredientes de su receta: fantasía, mundos imaginarios futuristas y mucha sexualidad explícita. La ilustración de esa guerrera cabalgando sobre un pájaro gigante nos invita a pensar en aquellas maravillosas ilustraciones de Frank Frazetta y Al Williamson que tanto inspiraron a los futuros portadistas de revistas europeas y norteamericanas, nombres míticos como Esteban Maroto, Boris Vallejo, Tim White, Chris Achileos o el propio Corben.

Es Richard Corben, precisamente, el autor de uno de los relatos de que conforman Heavy Metal (en concreto el que está basado en su popular personaje Den). Junto al suyo, la película adapta cómics de habituales de sus páginas como Bernie Wrightson ("Captain Sternn") o el mismo Jean Giraud ("Taarna"). Entre los artistas que ayudaron a dibujar sus historias, aparecen algunos otros grandes nombres: Chris Achilleos y Howard Chaykin ("Taarna"), Thomas Warkentin ("Soft Landing"), Neal Adams ("So Beautiful and So Dangerous") o Juan Giménez ("Harry Canyon"). Casi nada. 

Sin embargo, el tiempo ha dejado cicatrices en una película como esta. Vista desde el presente digital, algunas de sus animaciones resultan toscas y poco fluidas (mientras la volvíamos a ver, no dejabamos de acordarnos de los episodios animados de una serie contemporánea como He-Man). Pese a todo, su estética resulta entrañable por cuanto refleja el imaginario icónico de una época caracterizada por la experimentación gráfica y por la recuperación de los géneros fantásticos y de aventuras que habían triunfado en las publicaciones pulp de los años 40 y 50. Las historias de Heavy Metal combinan con desenfado la ciencia ficción con el noir más estereotipado, el género postapocalíptico con la capa y espada o el ciber punk con un erotismo sin censuras. Entre sus temas se adivinan las inquietudes políticas y sociales de aquel periodo de Guerra Fría: el ecologismo, el antibelicismo, el miedo nuclear, etc. Los diferentes estilos gráficos de cada episodio (que varía desde la influencia de Moebius que hemos mencionado a otros episodios más cartoon) se alimentan de técnicas dispares como el collage, los fotolitos coloreados de Corben y los episodios de abstracción psicodélica. Y, además de todos estos alicientes, su banda sonora combinaba las partituras de un Elmer Bernstein al frente de la Royal Philarmonic Orchestra, junto a una selección de rock ochentero que incluía temas de Black Sabbath, Devo, Donald Fagen, Journey o Blue Oyster Cult.

A lo mejor Heavy Metal no ha envejecido tan bien como otras películas de dibujos animados de su época, pero cualquier espectador de cierta edad, de aquellos que íbamos al quiosco a comprar revistas mensuales, disfrutará de ella como un viaje en el tiempo. Un poco de nostalgia ochentera para sobrellevar el presente.

Pueden ver Heavy Metal online aquí o aquí.

A propósito de El Eternauta

El lunes por la mañana la pequeña ciudad en la que vivo amaneció nevada y con las calles desoladas a causa del estado de alarma ante el coronavirus. Fue imposible no pensar en el cómic de Oesterheld y Solano López; no acordarse de sus protagonistas (dos hombres, una mujer y dos niños), encerrados en una casa de Buenos Aires mientras una nevada mortal extraterrestre pone a la población mundial al borde de la extinción. Afortunadamente, en este caso la ficción supera a la realidad en la devastación de la distopía proyectada. Sin embargo, como los cruces entre fantasía y ficción están cruzados por caprichosos hilos invisibles, no queremos explicarles a qué nos recordaron los peligrosos copos de nieve que cubrían las primeras páginas de El Eternauta de muerte y devastación.

Nos preguntamos a qué puede deberse el éxito atemporal de El Eternauta. Estamos de acuerdo con Carlos Trillo cuando, en el prólogo a la Edición 50 aniversario de la Editorial Norma, destacaba la universalidad de los temas que subyacen a esta historia. Es cierto que, en su proyección de la desolación humana y nuestro desvalimiento ante las amenazas externas, la historia de El Eternauta permite todo tipo de reinterpretaciones simbólicas. Años después de su publicación, sus páginas se han releído como un ejercicio de solidaridad con el ciudadano común, expuesto a los abusos de los poderosos, impotente ante las fuerzas invasoras, sometido a las dictaduras militares (como la que azotó a Argentina en los años 70-80 y acabó con la desaparición y el asesinato de Oesterheld y sus hijas).

Otro de los grandes méritos de El Eternauta, creemos, reside en la calidad literaria de su guion y en la inteligencia narrativa de su puesta en escena secuencial. Pese a su publicación episódica en la revista Hora Cero Semanal (1957-1959), la historia no cae nunca en las reiteraciones ni en los subrayados argumentales tan habituales en las publicaciones episódicas. Al contrario, su escritor consigue mantener una tensión constante y progresiva sin ralentizar el ritmo de la narración. El texto pocas veces resulta redundante; Oesterheld escribe con agilidad y sus diálogos son lúcidos y contenidamente trágicos. El Eternauta está muy bien escrito. 

Parece ser que, dentro de poco, veremos también a su protagonista Juan Salvo y al resto de sus acompañantes en nuestras televisiones.

Al margen de ese trasvase sospechoso de Litle Nemo in Slumberland (que suena a algo entre Rapa Nui y La liga de los hombre extraordinarios), con el que Netflix ha sobresaltado al fandom más clasicista, hay pocas exclusivas transmediales recientes que hayan levantado más polvareda que la anunciada adaptación de El Eternauta, por parte de la misma cadena. Parece difícil pifiarla con tal materia prima. Netflix anuncia una “versión contemporánea inspirada en la novela gráfica” para 2021-2022. Parece que la tosca realidad se ha empeñado en echarle una mano a los guionistas adelantándose a sus planes.

En un interesante artículo, Carlos A. Escolari hacía recientemente un repaso a las adaptaciones transmediales surgidas a partir del cómic ("El Eternauta en Netflix: de la historieta a la narrativa transmedia"). Escolari critica, además, a aquellos que hablan de El Eternauta en términos de novela gráfica. El análisis de su autoría, origen editorial y el público lector a quien iba dirigida la obra refutarían tal consideración. Se entiende, sin embargo, que su consistencia narrativa, su universalidad, así como la calidad literaria que hemos mencionado más arriba, inviten a ubicar el trabajo de Oesterheld junto a obras como Maus o Persépolis. Sin embargo, puntualiza Escolari, este cómic es de una naturaleza muy diferente a aquellas otras:

En breve, si hoy algunos consideran a El Eternauta una novela gráfica se debe a que: 1) Un proceso interpretativo ha reposicionado la obra dentro del canon historietístico; 2) Se ha publicado con tapa dura y en edición “remasterizada”; y 3) Se vende en un cierto circuito comercial junto a libros-objeto y obras “de diseño”. Digamos que se trata de un efecto de sentido que se encuentra, como diría Eliseo Verón, “del lado del reconocimiento” y no del “lado de la producción”. En este contexto, me parece forzada la inclusión de El Eternauta dentro de la (a menudo abusada) categoría de las graphic novels.

Para reforzar su tesis, este profesor y experto en Lenguajes de la Comunicación cita a académicos como Umberto Eco o a escritores-guionistas como Juan Sasturain. Lo mencionamos porque precisamente Sasturain es uno de los participantes en Imaginadores (2008), un documental que también hemos tenido oportunidad de ver estos días, dedicado a la historia del cómic argentino. Su directora Daniela Fiore destina una buena parte del metraje a comentar la importancia de El Eternauta dentro de la cultura argentina. La película interpela a dibujantes, guionistas, críticos y personajes de la cultura acerca de su relación personal con el cómic de Oesterheld y Solano López.

De Oesterheld, dice el dibujante Horacio Altuna, por ejemplo, que "hizo adulta a la historieta en todo el mundo", antes de Crepax y los demás autores europeos del "cómic adulto". Fue pionero en un empleo maduro del monólogo interior, añade el crítico Óscar Steimberg. En otro momento, Juan Sasturain se pregunta, "¿Qué era para Oesterheld la aventura?", justo antes de responderse él mismo: "Para Oesterheld la aventura era la situación límite. Cómo obra un hombre cuando se encuentra ante una situación límite. (...) Subirse a la aventura es ser capaz de preguntarte por el sentido de tu vida. Si tu vida vale la pena de ser vivida o te vas a quedar toda la vida en el molde. Vivir una aventura es estar a la altura de los sueños. Eso es Oesterheld." 

Sería imprudente e injusto interpretar esta crisis sanitaria como una aventura, pero creemos que es una circunstancia (difícil, indiscriminada en los daños causados) de la que seguramente se extraerán conclusiones y enseñanzas para el futuro; un momento crítico que, cuando la perspectiva cronológica lo permita, nos dejará obtener algunas lecturas positivas acerca de la condición humana, la idea del trabajo colectivo y la defensa de los servicios públicos.

Mientras tanto, les recomendamos fervientemente la lectura y la relectura de El Eternauta. Sáquenlo de sus estanterías o léanlo en formato eBook. Hay lecturas que invitan a pensar. Y pensar, reflexionar con pausa, es importante estos días. Tenemos tiempo por delante para ello.

Posts para una cuarentena

Se acercan tiempos difíciles, que diría Ambus Dumbledore. Este coronavirus dichoso nos ha pillado a todos con el pie cambiado.

Aunque el peso de la pandemia está recayendo en nuestros sanitarios y sus efectos en la gente mayor, muchos ciudadanos estamos enclaustrados en nuestras casas en una necesaria cuarentena preventiva.

Con esa idea en mente, hemos decidido dedicar nuestros posts de las próximas semanas a temas y posibilidades relacionados con esa seclusión. Centraremos nuestras reseñas en películas de animación disponibles en las plataformas audiovisuales y reflexionaremos acerca de algunas lecturas relacionadas con la situación que nos está tocando vivir

Ánimo a todos, paciencia y tranquilidad. Y un agradecimiento sin fin a todos los miembros de la Sanidad Pública española. Si pretendemos extraer alguna lectura positiva de esta crisis, ésta debería estar orientada a una reivindicación de los servicios de salud pública.

Un día más con vida. Kapuściński en la encrucijada

Un día más con vida (Another Day of Life, 2018), de Damian Nenow y Raúl De la Fuente, fue una de las películas más premiadas de 2019: entre muchos otros, recibió el Goya y el Premio del Cine Europeo a la mejor cinta de animación, fue Premio del Público en el Festival de Cine de San Sebastián, ganó un Premio Platino del Cine Iberoamericano, etc. La película es una coproducción europea (España, Polonia, Alemania, Hungría...) que recurre a ese estilo de animación naturalista a partir de actores reales que ya hemos visto en películas estupendas, como Vals con Bashir, y que se adapta como un guante a historias de tono documental y biográfico como la que nos ocupa.

La película relata los turbulentos episodios que sucedieron a la independencia de Angola en 1975. Cuando Portugal decidió cerrar su etapa colonial, el país africano se convirtió en una pieza geoestratégica dentro del escenario global de la Guerra Fría que enfrentaba a Estados Unidos y la Unión Soviética. Mientras que las fuerzas populares comunistas de liberación del MPLA recibían armas y dinero soviético en su búsqueda de un conflicto revolucionario a gran escala, la CIA financió secretamente a los sanguinarios ejércitos paramilitares del FNLA y UNITA, responsables de numerosas matanzas de campesinos y de la aniquilación de pueblos enteros. En medio de este escenario prebélico surge la figura de Ryszard Kapuściński, uno de los nombres míticos del periodismo de guerra del siglo XX. 

Somos grandes admiradores del reportero y novelista polaco. Sus libros se leen como los testimonios lúcidos y perturbadores de un testigo directo de la Historia; y se disfrutan como la mejor novela posible de aventuras. Como suele suceder con los elegidos, el éxito y el prestigio del periodista no se vieron exentos de polémicas. Desde antes de su muerte hubo voces que le acusaron de novelar la realidad y de rellenar los huecos de sus vivencias reales con anécdotas efectistas, no siempre de primera mano. Se le acusó de intervenir activamente en los sucesos de aquellas historias (de la Historia) que luego habría de relatar en sus libros; de romper la objetividad equidistante del cronista y sobrepasar la línea deontológica del observador imparcial. Nos importa poco, la verdad. Todavía no hemos encontrado una manera mejor de intentar entender el laberinto africano del siglo XX, su tortuoso e inacabable proceso de descolonización, sus matanzas sanguinarias, la huella viscosa de la explotación europea, la historia infame de sus sátrapas y tiranos genocidas..., que leyendo a Kapuściński. En novelas-reportaje como Un día más con vida, Ébano, El emperador o El Sha, el autor arrojó luz sobre las sombras de las políticas silenciadas, las guerras fratricidas y los procesos intervencionistas que derivaron en cientos de miles de muertos. El humanista y el periodista comprometido han sobrevivido y se han impuesto a las reticencias generadas a su alrededor.

Un día más con vida combina su animación naturalista con imágenes reales de archivo y fragmentos de cine documental protagonizado por algunos de aquellos hombres que acompañaron al periodista polaco en su peligrosa epopeya angoleña. Personajes como Artur o Luis Alberto nos ayudan a entender el impulso temerario que llevó a Ryszard Kapuściński a viajar desde Luanda hasta el sur de Angola, territorio minado debido a los enfrentamientos armados y las emboscadas que se sucedían entre las dos facciones enfrentadas; pero, al mismo tiempo, el lugar donde encontrar al mítico Farrusco, el líder guerrillero que inspiraba a muchos de los rebeldes angoleños, un ex-paracaidista portugués que cambió de bando y decidió quedarse en Angola y combatir por ella y por sus gentes después de que su país la abandonara.

En el sur, Kapuściński fue testigo de la invasión del ejército sudafricano (la Sudáfrica del apartheid) apoyadas por la CIA. Fue testigo, igualmente, de la ayuda militar que Angola recibió de Cuba, y, entre uno y otro episodio, se vio obligado a tomar una de las decisiones más trascendentales de su vida. La película indaga con lirismo y con tensión en esa zozobra interior del protagonista. Un lirismo que aparece en la cinta cada vez que el relato objetivo de los acontecimientos se ve sobrepasado por la duda del ser humano, por la introspección inevitable del reportero que se siente impotente en medio del caos (la "confusão") que durante décadas invadió el destino de Angola y sus gentes: "Sabía que presenciaba acontecimientos que iban a marcar el destino de la humanidad durante generaciones, siglos incluso: el nacimiento del Tercer Mundo".

Como le sucedería muchas otras veces a lo largo de su carrera, el periodista sobrevivió milagrosamente a su obstinada temeridad y dio sentido al cliché: vivió para contarlo. Lo hizo en su primer libro Un día más con vida, del que la película de Nenow y De la Fuente toma su nombre. La película funciona como el relato sincero de aquellas vivencias iniciáticas, pero también como un homenaje al hombre que Kapuściński llegó a ser: el cronista íntegro, valiente y comprometido que siempre supo elegir el ángulo correcto para contar la historia, su historia.

Me identifico con los humillados y ofendidos, entre ellos me encuentro a mí mismo. La pobreza no tiene voz. Mi obligación es lograr que la voz de estas personas sea escuchada. Ésta es mi misión.

Aquí hay una historia de fantasmas

Esta tarde nos hemos enterado de la adaptación al cine de Corto Maltés, el personaje mítico de Hugo Pratt; una noticia que, a la vista del póster, el reparto y el director elegidos, ha suscitado múltiples recelos cercanos al temor mitómano. Luego, mientras seguíamos en una red social una conversación entre comiqueros ilustrados acerca de las terribles adaptaciones cinematográficas que se hacen de los álbumes clásicos europeos (suscribimos la mayor), nos hemos cuestionado si la literalidad estricta tiene en realidad algún sentido cuando se persigue la interdiscursividad narrativa. La búsqueda de exactitud en el trasvase entre diferentes medios culturales suele terminar en fracaso, sencillamente, porque se le da una relevancia máxima a la historia (aquello que se cuenta) en detrimento del vehículo discursivo (el medio que empleamos para contar esa historia: cine, literatura, cómic, teatro, etc.). Cada vehículo tiene sus herramientas y crea su propio lenguaje, de ahí que la transposición exacta no tiene por qué funcionar de igual manera en todos ellos.

Curiosamente –luego entenderán por qué–, justo después de enredarnos en estas tribulaciones hemos ido al cine a ver A Ghost Story (2017), la exigente película de David Lowery. Se trata de un filme que demanda un masticado lento y voluntades firmes, una obra que necesita de la complicidad del espectador (y en bastantes momentos de su paciencia) para desarrollar su brillante reflexión acerca del paso del tiempo y de las estrategias a las que recurrimos los seres humanos para intentar asirlo a nuestra experiencia a partir de los recuerdos, la escritura, la música, etc. Los fantasmas de A Ghost Story no son sino el eco de una existencia, sombras de vidas que han dejado de serlo. Sin embargo, la mirada de Lowery relativiza el peso de los recuerdos y nuestra huella misma en el tiempo y en el espacio: cada existencia individual, cada vida, se diluye en el fluir de la Historia hasta desaparecer en los pliegues cruzados de las intersecciones temporales y geográficas. Aunque intentáramos acotar espacial y temporalmente las reverberaciones de una vida concreta (por ejemplo, algunos años de la vida de un hombre joven en su lugar de residencia), llegaríamos a la dramática conclusión de que el tiempo es inasible (como lo es el recuerdo o la impronta que dejará cualquier ser humano) incluso en pequeñas dosis.

En A Ghost Story se cruzan con sutilidad esas dos metáforas, la del fantasma como eco de vida y la del paso del tiempo como memoria (recuerdo/huella/texto) que se deshilacha hasta desaparecer en el océano inmenso de la existencia. Y, como en todos los textos artísticos complejos, ese planteamiento inicial da pie a nuevas ideas e interpretaciones simbólicas que se enriquecen y crecen en múltiples interconexiones (la idea de la infancia como único espacio de irrealidad en el que los fantasmas conviven físicamente con los seres vivos; o esa otra idea clásica del fantasma anclado al último espacio que ocupó su existencia humana anterior).

Pues bien, volviendo al tema de los trasvases interdiscursivos (o transmediales) resulta que A Ghost Story es la adaptación más perfecta posible de un cómic del todo inadaptable: nos referimos, por supuesto, a Aquí, la obra maestra de Richard McGuire. Desde su primera versión en aquellas seis páginas sorprendentes que se publicaron en 1989 en la revista Raw (de Spiegelman y Mouly), y que pillaron al mundillo del cómic a contrapié, hasta su revisión y resolución magistral como novela gráfica aclamada por la crítica y el público en 2014, el Here de McGuire marca un hito por lo que respecta a las posibilidades del lenguaje comicográfico. Ya escribimos largamente de ello en su día.

Los paralelismos entre la obra de Lowery y la de McGuire son evidentes: desde su base temática (el tiempo como mensaje), a su fundamentación metafórico-simbólica a partir del contexto único (estable-inamovible) de una vivienda y los habitantes (transitorios-fugaces) que la ocupan antes, durante y después de su existencia arquitectónica. A Ghost Story y Here comparten inspiración y una base argumental muy similar, pero también muchas otras cosas. Como sus silencios, su mensaje trascendente, su imaginativa plasticidad a la hora de plasmar visualmente el paso del tiempo; o como la complejidad poliédrica de sus respectivas puestas en escena (sea a través de dibujos o de secuencias cinematográficas). 

Estamos ante dos anomalías artísticas que parecieran haber surgido de un mismo genio creativo, dos joyas en sus respectivos medios narrativos. Nos apostaríamos algo a que a David Lowery le gustan los cómics.

La tortuga roja, de Michael Dudok de Witt. La soledad del náufrago

Pocas cintas recientes (¿Boyhood, quizás?) han sido capaces de mostrar de forma más simbólica y sintética el ciclo de la vida, la muerte (y el proceso de supervivencia que discurre entre ambos) que La tortuga roja (2016), la película de animación del Estudio Ghibli dirigida por el dibujante holandés Michael Dudok de Wit. En 2017 obtuvo el Óscar a la Mejor película de animación.

Desde la sencilla metáfora del náufrago desvalido en una isla desierta, la cinta indaga con lirismo contemplativo en los procesos de supervivencia y crecimiento personal ante la adversidad. Y como la soledad suele ser muda, lo hace sin una sola palabra; valiéndose únicamente de la fuerza de las imágenes y de los sonidos vibrantes y multicolores de la naturaleza. No recordamos una película de dibujos animados en la que el mar y sus criaturas traspasen la pantalla con mayor verosimilitud. Los planos generales de la isla enmarcan la soledad del protagonista con sus imponentes bosques de bambú, los perfiles de los arrecifes de coral o los vertiginosos acantilados. También los habitantes de la isla participan de este naturalismo envolvente: lejos de identificarse con el estilo tradicional de Ghibli, los personajes de La tortuga roja nos recuerdan por su diseño realista y conciso a los que llenan las páginas de los cómics de Emmanuel Guibert o de Paco Roca.

En la primera parte de la cinta no es difícil identificarse con la zozobra del personaje principal (en la claustrofóbica escena de la cueva submarina, por ejemplo), maravillarse con sus exploraciones y descubrimientos o, más adelante, sobrecogerse por su desvalimiento ante las fuerzas desbocadas de la naturaleza.

El simbolismo de la historia se desdobla en dos direcciones: por un lado, en las secuencias oníricas que (como en un espejismo o en una pesadilla) recogen la angustia desesperada del protagonista principal; por otro, en el componente fantástico que convierte a la naturaleza en elemento dador de vida y portador de muerte. Es ahí donde irrumpe la figura animal que da nombre a la cinta: esa tortuga roja que abre la posibilidad de que, en un giro argumental inesperado, la existencia solitaria del náufrago recobre su esperanza. A partir de ese punto de inflexión simbólica, podemos interpretar todo el relato como una gran fábula panteísta en la que las vivencias de los protagonistas (el náufrago y sus nuevos acompañantes) podrían traducirse como una gran metáfora de las diferentes etapas vitales del ser humano (nacimiento-crecimiento-emancipación-muerte) y un reflejo de su papel insignificante dentro del universo.

Y entre tanto náufrago, un aviso para navegantes y espectadores despistados: no esperen grandes sobresaltos argumentales (alguno hay, no obstante), ni acción trepidante en La tortuga roja. Pese a su paternidad holandesa y su producción parcialmente gala, en esta película late con fuerza el espíritu de Ghibli (no es casualidad que fuera fue el mismísimo Isao Takahata quien recomendara al director holandés), con su habitual cadencia contemplativa y su vínculo inquebrantable con la naturaleza y las filosofías animistas. Estamos ante una obra pausada, profunda y llena de argumentos para la reflexión.

Series mutantes en Fuera [de] Margen

Acaba de publicarse el monográfico #22 de la revista Fuera de Margen (Observatorio del Álbum y de las Literaturas Gráficas), una de las publicaciones más sugerentes, atrevidas y cuidadas de entre las dedicadas a las narrativas gráficas en nuestro país. En su último número, dedicado a las series, cuenta con sugestivos acercamientos panorámicos a la serialidad en los álbumes infantiles y en los cómics; pero también con estudios monográficos (sobre Ian Falconer, Aurélien Débat o Lewis Trondheim), con una entrevista a la autora Anaïs Vaugelade e incluso con un miniálbum recortable y editable de Giulia Gallino. Gracias a la amabilidad de Ana Lartitegui, su Jefa de Redacción en España, hemos tenido la suerte de poder participar en este último número con un artículo dedicado a los trasvases entre los cómics de superhéroes y las adaptaciones seriales audiovisuales: "Series mutantes en la postmodernidad tardía".

Les dejamos con el sumario de la revista, desglosado por sus editores:

nº 22 - marzo 2018

Entrando en su sexto año de ediciones ininterrumpidas, el Fuera [de] Margen lanza su monográfico #22. «Series» se ocupa de otear la parte excepcional, atípica o curiosa, dentro del fenómeno editorial de lo seriado: las series fallidas, las que avanzan a trompicones, las que acabaron en serie sin proponérselo, las que funcionan sin personaje y, sobre todo, los nuevos derroteros adoptados por las series que actualmente fuerzan las mutaciones dentro del tema, esas que parecen concebidas no tanto para explotar la parte comercial del asunto sino para poner a prueba sus posibilidades expresivas.

La nueva entrega «Series» luce la portada de Aurélien Débat, autor recientemente laureado en la Feria de Bolonia 2018 por su obra Cabanes, ilustrador que dentro de su producción gráfica explora la composición-descomposición en módulos del paisaje y los objetos para operar con ellos las mil variables posibles. Por tanto, tenemos que bajo el epígrafe «Series» abarcamos no sólo un fenómeno editorial sino también una reflexión sobre las diversas mutaciones que hoy alteran la forma tradicional de lo seriado para conducirla por terrenos de experimentación.

En cuanto a las series para los más pequeños, con Marianne Berissi observamos las claves específicas de las series infantiles de álbum y las innovaciones dentro de la pauta, en el artículo ¿Es la serie soluble en el álbum? Con Françoise Gouyou-Beauchamps volvemos al famoso personaje de Ian Falconer, Olivia, con motivo de la reciente aparición del último título de la serie Olivia la espía, en Cuando aparece Olivia… También una disertación a través del ejemplo sobre las variables que resuelven y garantizan la identificación y fidelización del lector con sus personajes, con Beatriz Sanjuán en su artículo Vivir en serie. Asistimos a la conversación mantenida entre Sophie Van der Linden y la autora de las series Zuza y Les Quichons, a propósito del éxito y el fracaso, en la entrevista Anaïs Vaugelade: «¿un poco más de serie?».

En su artículo de opinión Yann Fastier incide sobre la previsibilidad y el efecto reconfortante de las lecturas en serie, en El retorno del eterno retorno.

En cómic, Rubén Varillas analiza la relación entre las producciones fílmicas de superhéroes de hoy y las series de Marvel y DC de hace un par de décadas, así como el universo de posibilidades narrativas que se abre con este fenómeno de las series televisivas. Lo leemos en Series mutantes en la postmodernidad tardía. Acerca de la evolución y mutaciones de las series y particularidades de su producción desde sus orígenes hasta nuestros días, en el artículo La serie en cómic: ¿una máquina de producir relatos? escrito por Liliane Cheilan. Con motivo de la reciente reaparición de Lapinot en Les Nouvelles Aventures de Lapinot. Un monde un peu meilleur, observaremos  los avatares del sistema de series que se genera entorno este personaje, en Variaciones en serie con Trondheim: las diferentes encarnaciones de Lapinot escrito por Côme Martin.

Sophie Van der Linden se interesa por las propuestas plásticas con las que la idea de lo seriado entra en experimentación, en Jochen Gerner, autor de series.

[Carta blanca] para el equipo que forman Ellen Duthie, Daniela Martagón y Raquel Martínez, en Matrioska Wonder Ponder: ¿Cuántas series caben dentro de una serie?

En la sección internacional, las ediciones francófonas de Canadá en Quebec: la renovación del álbum, a cargo de Marie Barguirdjian.

Rematando el sumario como es habitual, la sección [Ópera Prima] esta vez con la italiana Giulia Gallino y su sorprendente obra dedicada al «género negro», En su casa por la noche.

Disponible por suscripción en fuerademargen@pantalia.es