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martes, noviembre 12, 2019

Un día más con vida. Kapuściński en la encrucijada

Un día más con vida (Another Day of Life, 2018), de Damian Nenow y Raúl De la Fuente, fue una de las películas más premiadas de 2019: entre muchos otros, recibió el Goya y el Premio del Cine Europeo a la mejor cinta de animación, fue Premio del Público en el Festival de Cine de San Sebastián, ganó un Premio Platino del Cine Iberoamericano, etc. La película es una coproducción europea (España, Polonia, Alemania, Hungría...) que recurre a ese estilo de animación naturalista a partir de actores reales que ya hemos visto en películas estupendas, como Vals con Bashir, y que se adapta como un guante a historias de tono documental y biográfico como la que nos ocupa.
La película relata los turbulentos episodios que sucedieron a la independencia de Angola en 1975. Cuando Portugal decidió cerrar su etapa colonial, el país africano se convirtió en una pieza geoestratégica dentro del escenario global de la Guerra Fría que enfrentaba a Estados Unidos y la Unión Soviética. Mientras que las fuerzas populares comunistas de liberación del MPLA recibían armas y dinero soviético en su búsqueda de un conflicto revolucionario a gran escala, la CIA financió secretamente a los sanguinarios ejércitos paramilitares del FNLA y UNITA, responsables de numerosas matanzas de campesinos y de la aniquilación de pueblos enteros. En medio de este escenario prebélico surge la figura de Ryszard Kapuściński, uno de los nombres míticos del periodismo de guerra del siglo XX. 
Somos grandes admiradores del reportero y novelista polaco. Sus libros se leen como los testimonios lúcidos y perturbadores de un testigo directo de la Historia; y se disfrutan como la mejor novela posible de aventuras. Como suele suceder con los elegidos, el éxito y el prestigio del periodista no se vieron exentos de polémicas. Desde antes de su muerte hubo voces que le acusaron de novelar la realidad y de rellenar los huecos de sus vivencias reales con anécdotas efectistas, no siempre de primera mano. Se le acusó de intervenir activamente en los sucesos de aquellas historias (de la Historia) que luego habría de relatar en sus libros; de romper la objetividad equidistante del cronista y sobrepasar la línea deontológica del observador imparcial. Nos importa poco, la verdad. Todavía no hemos encontrado una manera mejor de intentar entender el laberinto africano del siglo XX, su tortuoso e inacabable proceso de descolonización, sus matanzas sanguinarias, la huella viscosa de la explotación europea, la historia infame de sus sátrapas y tiranos genocidas..., que leyendo a Kapuściński. En novelas-reportaje como Un día más con vida, Ébano, El emperador o El Sha, el autor arrojó luz sobre las sombras de las políticas silenciadas, las guerras fratricidas y los procesos intervencionistas que derivaron en cientos de miles de muertos. El humanista y el periodista comprometido han sobrevivido y se han impuesto a las reticencias generadas a su alrededor.
Un día más con vida combina su animación naturalista con imágenes reales de archivo y fragmentos de cine documental protagonizado por algunos de aquellos hombres que acompañaron al periodista polaco en su peligrosa epopeya angoleña. Personajes como Artur o Luis Alberto nos ayudan a entender el impulso temerario que llevó a Ryszard Kapuściński a viajar desde Luanda hasta el sur de Angola, territorio minado debido a los enfrentamientos armados y las emboscadas que se sucedían entre las dos facciones enfrentadas; pero, al mismo tiempo, el lugar donde encontrar al mítico Farrusco, el líder guerrillero que inspiraba a muchos de los rebeldes angoleños, un ex-paracaidista portugués que cambió de bando y decidió quedarse en Angola y combatir por ella y por sus gentes después de que su país la abandonara.
En el sur, Kapuściński fue testigo de la invasión del ejército sudafricano (la Sudáfrica del apartheid) apoyadas por la CIA. Fue testigo, igualmente, de la ayuda militar que Angola recibió de Cuba, y, entre uno y otro episodio, se vio obligado a tomar una de las decisiones más trascendentales de su vida. La película indaga con lirismo y con tensión en esa zozobra interior del protagonista. Un lirismo que aparece en la cinta cada vez que el relato objetivo de los acontecimientos se ve sobrepasado por la duda del ser humano, por la introspección inevitable del reportero que se siente impotente en medio del caos (la "confusão") que durante décadas invadió el destino de Angola y sus gentes: "Sabía que presenciaba acontecimientos que iban a marcar el destino de la humanidad durante generaciones, siglos incluso: el nacimiento del Tercer Mundo".
Como le sucedería muchas otras veces a lo largo de su carrera, el periodista sobrevivió milagrosamente a su obstinada temeridad y dio sentido al cliché: vivió para contarlo. Lo hizo en su primer libro Un día más con vida, del que la película de Nenow y De la Fuente toma su nombre. La película funciona como el relato sincero de aquellas vivencias iniciáticas, pero también como un homenaje al hombre que Kapuściński llegó a ser: el cronista íntegro, valiente y comprometido que siempre supo elegir el ángulo correcto para contar la historia, su historia.
Me identifico con los humillados y ofendidos, entre ellos me encuentro a mí mismo. La pobreza no tiene voz. Mi obligación es lograr que la voz de estas personas sea escuchada. Ésta es mi misión.

jueves, octubre 10, 2019

Los Estados Divididos de Histeria, de Howard Chaykin, en Culturamas

https://www.culturamas.es/blog/2019/10/04/los-estados-divididos-de-histeria-de-howard-chaykin-la-gran-broma-final/
Los Estados Divididos de Histeria nos reencuentra con un Howard Chaykin en estado puro, ácido y salvaje como siempre, pero si cabe aún más provocador. Pareciera que el estadounidense no hubiera perdido un ápice de rabia y energía con el paso de los años: su discurso sigue siendo combativo y extemporáneo; profundamente incómodo para una sociedad y una industria cultural que se han acostumbrado a la repetición formulaica y al puritanismo rigorista de lo políticamente correcto. No es una sorpresa que la publicación de Los Estados Divididos de Histeria fuera acompañada en su país por una oleada de críticas (efectivamente histéricas) y por la censura de una de sus portadas.
De todo ello hablamos en nuestro último artículo para Culturamas: "Los Estados Divididos de Histeria, de Howard Chaykin. La gran broma final".

https://www.culturamas.es/blog/2019/10/04/los-estados-divididos-de-histeria-de-howard-chaykin-la-gran-broma-final/

miércoles, septiembre 25, 2019

The Boys: cómic vs. serie

En 2006, el guionista Garth Ennis (Predicador) y el dibujante Darick Robertson (Transmetropolitan) comienzan a publicar The Boys en el sello Wildstorm, perteneciente a DC. Seis números después de su inicio, se cancela la serie por su tono polémico y subversivo. Al año siguiente, The Boys reanuda su andadura en un nuevo sello, Dynamite Entertainment, donde continuará hasta su finalización en el número 72, junto a tres miniseries. Entre 2013 y 2015, Norma Editorial publicó tres integrales en español, repletos de extras y artículos, que recopilaban toda la colección: el volumen 1, incluyó los números USA 1-30; el volumen 2 recopiló hasta el número 47, junto a algunas miniseries, como "Herogasm" y "Highland Laddie"; y, por último, el volumen 3 reunió el resto de números (48-72), además de la miniserie "The Boys: Butcher, Baker, Candlestickmaker".
Sin embargo, aunque el cómic de Ennis y Robertson se granjeó un buen número de fieles, su éxito masivo no ha llegado hasta 2019, con la adaptación televisiva producida por Amazon para su plataforma audiovisual. The Boys ha sido uno de los estrenos seriales más exitosos y comentados de este año.
¿A qué se debió la accidentada edición inicial del cómic? ¿Qué empujó a DC Comics a recular y abandonar su publicación, hasta el punto de ceder la serie a otra casa editorial (incluidos los 6 primeros números que ya habían sacado ellos)?
Hace falta un poco de reflexión diacrónica.
Si a finales de los 80 y comienzos de los 90 el cómic de superhéroes había renacido a partir de la revisión crepuscular y adulta de sus fundamentos (ya saben, Moore, Miller, Mazzucchelli, etc.), los últimos 90 y el arranque del siglo XXI resituarán el género en el territorio postmoderno de la metaficción y sus rasgos pertinentes: parodia, autorreflexividad crítica, autorreferencialidad, interdiscursividad, etc. Son los años gloriosos de esa pandilla de guionistas y dibujantes descreídos y subversivos que deciden poner al clasicismo superheroico patas arriba, dando la vuelta como un calcetín a algunos de sus valores "incuestionables". Es también el periodo de la consolidación del multiverso, el what if.., los crossover devenidos en fenómeno de masas y los del éxito definitivo de las adaptaciones transmediales (al cartoon primero y al cine digital después).
Dentro de ese panorama, cada vez aparecen más autores (algunos con una larga trayectoria) que basan su trabajo en la transgresión, el desbordamiento del molde y la parodia indisimulada: hablamos de guionistas británicos como Mark Millar, Warren Ellis y el escocés Grant Morrison a la cabeza de todos ellos; pero tambien de Mike Allred y Peter Milligan, con su genial X-Force; de Joe Kelly, Kevin Smith, Brubaker, Michael Bendis.. y de Garth Ennis, claro.
Aunque habría que situarla al margen del género superheroico, Ennis ya había mostrado a las claras sus intenciones creativas con Preacher (1995-2000), una de las obras fundamentales del cómic reciente. En sus páginas, el británico daba rienda suelta a una violencia casi gore y a una desinhibición absoluta por lo que respecta a la corrección política de los temas tratados, el lenguaje o la sexualidad. Con la elección del dibujante Steve Dillon y de Glenn Fabry como portadista, además, Ennis marcaba el territorio grafico que le interesaba para su rompedora propuesta: un estilo expresivo agreste y muy explícito, que, de algún modo, emparentaba Preacher con la segunda fase del underground de los años 70 (Rand Holmes, Jack Jackson, Richard Corben).
Cuando concibe The Boys, Ennis pretende llevar la ultraviolencia y el espíritu subversivo de Preacher aún un paso más lejos. La elección de Darick Robertson para la parte gráfica incide en aquellas mismas motivaciones underground, potenciando aún más, si cabe, la explicitud sexual y el grafismo encarnizado. Se trata de golpear en el estómago a la industria del entretenimiento de los superhéroes que representaban Marvel o DC, con sus héroes pluscuamperfectos y sus múltiples y desordenadas fecundaciones de supergrupos en mutación constante. No fue una sorpresa que, como ya hemos dicho, DC decidiera cancelar la serie apenas llegada a su sexta entrega. 
The Boys debe interpretarse como la deconstrucción postmoderna y nihilista de un género desde su parodia más radical y grosera. Los guiones de Ennis no dejan títere con cabeza y casi todas las citas y referencias intertextuales que llenan sus páginas distan de ser sutiles. Casi desde la primera viñeta, reconocemos a personajes que funcionan como el trasunto indisimulado de los grandes mitos del cómic de superhéroes: ahí están Superman, Superwoman, Aquaman, Flash, Batman o el Detective Marciano; aunque en las páginas de The Boys se llamen, con mucha sorna, The Homelander, Queen Maeve, The Deep, A-Train, Black Noir y Jack from Jupiter.
Todos ellos forman el supergrupo más poderoso del mundo, The Seven, versión bufa y depravada de Justice League, aquel grupo que a principios de los 60 inauguró para el universo DC la época gloriosa de los conjuntos superheroicos. A lo largo de las páginas de The Boys encontraremos remedos burlescos de los principales supergrupos de Marvel y DC, con sus nombres alterados, pero con unos rasgos intrínsecos bien reconocibles: Young Americans (Teen Titans), G-Men (X-Men), Payback (The Avengers), Teenage Kids (The New Mutants), etc.
La novedad y la gracia del asunto (de la parodia) reside en que el cómic de Ennis y Robertson revierte por completo los valores heroicos de los protagonistas clásicos que lo inspiran. Frente a la rectitud moral, el valor y la sed justicia que definía a los superhéroes de la Edad de Oro estadounidense, estos nuevos protagonistas se caracterizarán por su codicia, su mezquindad, su depravación y su crueldad extrema. Atributos, todos ellos, puestos al servicio de macrocorporaciones tecnocráticas (singularizadas en el cómic en la tenebrosa corporación Vought International) y de  esa industria del espectáculo que se alimenta de reality shows, miserias humanas y talent shows de dudosa moral. Con cada nuevo episodio, The Boys pone una nueva pieza en el gran puzle de la degradación social y política hacia el que —parecen denunciar sus autores— se dirige occidente de forma irremisible. Dentro del tono corrosivo que contagia a la serie, los chistes de Ennis comienzan a chapotear en todos los charcos de la incorrección política (machismo, homofobia, racismo, neofascismo, intolerancia religiosa, etc.) en un deslizamiento progresivo hacia la total degradación del género superheroico, que terminará convertido en una (muy divertida y adictiva) broma de mal gusto. La moraleja resulta transparente: nada puede ser así de perfecto, detrás de cada sonrisa profident hay siempre un aliento fétido. Hagan ustedes una sencilla extrapolación del silogismo a la vida real y apliquen la conclusión no escrita a cualquier posible interpretación del panorama político y económico contemporáneo. Y ya lo tienen...
 
Esta temporada Amazon Prime Video ha estrenado la adaptación serial televisiva de The Boys en su plataforma audiovisual. A tenor de las críticas y las reacciones entusiastas de los televidentes, ha sido todo un éxito. Nos contamos entre sus seguidores satisfechos.
Se esperaba con precaución (recelo incluso) la adaptación de un cómic que, a primera vista, se antojaba difícil. Espinoso y demasiado agraviante para demasiados colectivos. La serie, creada por Eric Kripke (artífice de Supernatural), cuenta con Garth Ennis y Darick Robertson entre sus productores ejecutivos, hecho que invitaba a pensar en cierta fidelidad transmedial. Y la hay, pero sólo parcialmente. El cómic original encuentra su reflejo más o menos certero en su adaptación televisiva. Sin embargo, las diferencias también son notables. Casi todas ellas responden a una "necesidad sincrónica": es decir, están marcadas por el signo de los tiempos y sus penitencias.
En su versión audiovisual, The Boys no pierde ni un ápice de mala leche y humor ácido. Es más, en la adaptación naturalista que implica toda narración fílmica con autores de carne y hueso, la ultraviolencia los personajes resulta aún más lacerante y encarnizada. Terminamos cada capítulo de los ocho que forman la primera temporada salpicados de sangre y vísceras. Algunas escenas del cómic original funcionan a la perfección, como la del "accidente" de Robin, la novia de Hughie, en los primeros segundos de la temporada.
Esta bajada de la ficción al plano de lo real obliga también a cierta concreción dramática por lo que respecta a la unidad de acción, espacio y tiempo. Por el camino, se pierden ramificaciones y personajes que desarrollan en el cómic algunas subtramas divertidas. El contenido de estos primeros ocho episodios compendia el material narrativo de varios arcos (pocos) del primer volumen recopilatorio que mencionábamos al comienzo del texto ("Las reglas del juego" y, parcialmente, "Cherry" y "Bueno para el alma"), pero ignora deliberadamente y por completo bastantes otros ("Moja", "Glorioso plan quinquenal", "No le miento, Sargento", etc.); los últimos capítulos (los que cubren el episodio de la Convención Cristiana Superheroica) se ciñen con bastante fidelidad al arco "Creer" (perteneciente al segundo volumen recopilatorio).
Se prescinde en la trama televisiva, sobre todo, de aquellos episodios que muestran un contenido más crítico y explícito contra la política exterior estadounidense (recordemos que The Boys nace durante en el periodo más crítico de la administración de George W. Bush y que funciona, en parte, como una reacción a la política americana post 11-S). Tampoco encontramos en la adaptación televisiva la incorrección política que Ennis dedica a los diversos colectivos y minorías sociales de Estados Unidos: la subversión contra las buenas formas se diluye en un discurso que circunscribe sus andanadas al ámbito de la violencia y el lenguaje explícito; y, en menor medida, a un tratamiento de la sexualidad que nunca llega a ser tan explícito y salvaje en la serie como en las páginas de los comic books.
Por último, la serie omite también buena parte de las referencias metadiscursivas y autorreferenciales del cómic original: buena parte del trabajo de Ennis y Robertson debía leerse como una autorreflexión crítica sobre los cómics de superhéroes. Sus páginas estaban repletas de citas, guiños y alusiones directas a otros tebeos. El cómic deconstruía el género, al mismo tiempo que construía su propia revisión crítica. El arco titulado "Moja", por ejemplo, incluía a The Legend, el divertido y maquiavélico guionista, editor y archivista de cómics, al servicio de American's Victory Comics (la rama editorial de la Corporación Vought), encargado de construir la "historia oficial" de los superhéroes; convenientemente aderezada y expurgada de polémicas.
Hasta aquí las podas, pero ¿en qué medida enriquece la producción de Amazon el universo de The Boys, más allá de ese ya mencionado naturalismo?
Kripke y sus productores ejecutivos aumentan, por ejemplo, la presencia de la Macrocorporación Vought, dotando de mucho peso a Madelyn Stillwell, el personaje interpretado por Elisabeth Shue como vicepresidenta de la compañía. De esta forma, la importancia del factor armamentístico, que ya estaba presente en los cómics (la idea de convertir a un supergrupo en arma de destrucción masiva), adquiere prominencia en la versión televisiva hasta transformarse en uno de los hilos centrales de la trama. Vought International se consolida definitivamente como representación simbólica del mal (la antigua idea del villano elevada a una abstracción tecnocorporativa): la iniquidad asociada a la codicia empresarial, la especulación y la deshumanización de las grandes empresas. Es uno de los efectos directos de la crisis financiera de 2008: el enemigo ya no es tanto un nombre propio o una cara conocida, como la maquinaria financiera sin rostro que provocó el colapso económico. Ese deslizamiento de culpas post-crisis se concreta en The Boys en la imagen corporativa de la empresa Vought, cuyas intereses financieros serán la excusa para todo tipo de delitos y atropellos contra los Derechos Humanos. Y cuyo estandarte estará representado nada menos que por The 7, el grupo de héroes más admirado y respetado del mundo.
Aquí entra otro de los subtextos de la serie, potenciado respecto a los cómics: la crítica furibunda contra el papel de los medios de comunicación, la publicidad y la industria del espectáculo como factores de alienación y ocultación. The Boys apuesta (con intencionada inquina) por las teorías conspiranoicas y las manos invisibles en su interpretación del control político y económico global. Lo hace desde el tono paródico e hiperbólico que la caracteriza, pero sin dejar de sembrar ciertas dudas (razonable y persistentemente) acerca del oscurantismo en el que se encuentra el ciudadano medio; pagano final de todas las crisis.
The Boys, la serie, es una excelente adaptación. No es mimética ni exacta, por supuesto. Ninguna adaptación transmedial debería serlo. El cambio de medio siempre implica un cambio en las reglas del juego, un proceso adaptativo. En este sentido, la ficción audiovisual de Amazon saca provecho de las posibilidades que ofrece el lenguaje serial televisivo, así como de su actualización histórica a un momento diverso del que la vio nacer. Nos gusta el cómic de Ennis por lo que tuvo de transgresión, por su salvajismo y por su falta de pudor; también porque respondía a un momento histórico concreto de la evolución del género. Curiosamente, muchas de las razones por las que también nos ha gustado su adaptación televisiva.

lunes, agosto 12, 2019

Niño prodigio, de Michael Kupperman. El hijo del genio

Niño prodigio (cuya edición en nuestro país ha corrido a cargo de Blackie Books) arranca con una fotografía a toda página acompañada de una breve biografía de su autor: “Michael Kupperman, de madre historiadora y padre que hizo historia, parecía abocado a escribir historias. Eso hizo, desde muy joven, en el terreno de las viñetas, tanto en su infancia en Inglaterra como cuando regreso a Estados Unidos.” 
Luego, se nos informa de que el autor ha trabajado para Marvel y para DC, de que posee un premio Eisner o de que Niño prodigio es su primera obra “seria” (que, entendemos, se refiere a que es su primera “novela gráfica”). Sin embargo, pese a toda la información que completa su biografía, como lectores nos quedamos dando vueltas alrededor del juego de palabras de la primera frase que hemos citado. Esa triple repetición (historiadora-historia-historias) resume el libro que tenemos entre manos y abre la puerta a un misterio: el del hijo, narrador, que se dispone a contar la historia insólita de su progenitor, un “padre que hizo historia”.
Así comienza Niño prodigio, con un ejercicio de memoria filial destinado a ajustar cuentas con el pasado propio y con el de su árbol genealógico: “el de la familia infeliz que fuimos”. Michael Kupperman, convertido él también en padre de familia, decide echar la vista atrás 14 años para relatar cómo descubrió la increíble infancia mediática de su padre Joel Kupperman. Sucedió en uno de los momentos más bajos de su vida, cuando estaba al borde de una depresión. Sucedió de casualidad, cuando, viendo la televisión con su padre, aparecieron Abbott y Costello y éste comentó espontáneamente: “Esos me regalaron un perro”. De casualidad se descubren algunos hechos sustanciales de la vida; algunas claves de la existencia que nos ayudan a entender por qué somos lo que somos. 
El libro responde al modelo comicográfico metaficcional que Art Spiegelman glorificó en Mausel hijo que nos cuenta la historia del padre junto a la del proceso creativo mismo. Un cómic que narra cómo se hace un cómic. Pero si Spiegelman tuvo que enfrentarse a la figura de un progenitor traumatizado e irascible para completar la historia de un superviviente, Kupperman luchará contra la demencia incipiente de un hombre que sólo quiere olvidar su infancia: aquel periodo en el que una madre ambiciosa y unos medios de comunicación sin escrúpulos decidieron que Joel Kupperman era una gallina de los huevos de oro con un coeficiente de inteligencia por encima de los 200. 
Quiz Kids comenzó a emitirse en la radio estadounidense en los años 40. Varios niños competían por ganarse el favor del público en virtud de su inteligencia y conocimientos generales. Joel Kupperman fue su protagonista más ilustre. Un crío judío que, a los seis años, recibió la etiqueta de “niño prodigio” y adquirió el rango de celebridad para unos oyentes y televidentes necesitados de evasión ante los trágicos acontecimientos bélicos que estaban por desencadenarse.
Como suele suceder en las buenas biografías, la infancia de Kupperman nos ayuda a orientarnos entre los  sucesos históricos que acontecieron durante aquellos años decisivos en la historia de Occidente: el antisemitismo venenoso que impregnó Europa y Estados Unidos, la ascensión del nazismo, la participación de Norteamérica en la Segunda Guerra Mundial, etc. Sin embargo, el autor no pierde de vista la mirada de su padre ni siquiera cuando aborda estos asuntos de gravedad extrema: la mirada de un niño demasiado pequeño para interpretar lo que estaba sucediendo a su alrededor, o como para sospechar que él mismo había pasado a formar parte del engranaje patriótico de propaganda. Son paradójicas e inquietantes, por ejemplo, esas escenas en las que, a causa de su enorme popularidad, el niño Kupperman es empujado a reunirse con figuras históricas de la época (Henry Ford, Marlene Dietrich, Orson Welles) o a "participar" en acontecimientos históricos (como aquella Primera Asamblea General de la ONU en Nueva York, en la que él mismo intervino como orador representando a la juventud de su país); situaciones irrepetibles que el muchacho vivió desde la inconsciencia y el desinterés propios de su edad.
A partir de ahí, el autor indaga en las consecuencias traumáticas que la exposición mediática durante más de una década tuvo en el futuro de su padre, en su condición de persona adulta. Michael Kupperman disecciona la figura del Joel Kupperman que él llegó a conocer y, analizando sus desequilibrios y sus desafectos, intenta comprender las secuelas que una infancia robada puede tener en un individuo, así como los efectos colaterales que dichos traumas generarán en sus seres queridos. 
El relato de explotación infantil que es Niño prodigio encuentra muchos ecos en este tiempo presente en el que una sociedad infantilizada baila al son de un espectáculo que nunca cesa. Paradójicamente, la infantilización actual viene aparejada a dos circunstancias contradictorias: la que aúna la sobreprotección del menor y elude la necesidad de transmitirle normas y responsabilidades, y la de la sobreexposición irresponsable de la infancia a situaciones, vicios y estímulos propios de la edad adulta. En este sentido, Niño prodigio podría leerse como una lección, una admonición de los peligros que entraña la suplantación de la infancia en aras de los caprichos y las expectativas paternos. Mucho nos tememos, sin embargo, que el muy notable trabajo de Kupperman terminará resumiéndose y circunscribiéndose más bien a sus virtudes como novela gráfica biográfica (otra más); las cuales tampoco son pocas.

viernes, junio 28, 2019

Alt-Life, de Falzon y Cadéne. Virtualidades matriciales (en ABC Color)

Alt-Life es un ejercicio de ciberpunk postmoderno que da una vuelta de tuerca a aquella virtualidad matricial que en su día anunció Baudrillard y que el Matrix de los Wachowski elevó a la condición de fenómeno de masas. La obra de Joseph Falzon y Thomas Cadéne arranca desde una premisa similar a la que se desvelaba al final del filme: ¿Qué sucedería si nada de lo que vemos y sentimos fuera real? ¿Si todo lo que conocemos no fuese otra cosa que un simulacro creado por una entidad superior para confundir nuestros sentidos y nuestra consciencia?
Aquella idea de la vida como simulacro, que Baudrillard manejaba con intenciones simbólicas, adquiere una concreción ficcional en Matrix y Alt-Life. La película de los Wachowski planteaba la distopía tenebrosa de un mundo controlado y sometido por la inteligencia artificial; un futuro en el que el ser humano terminaba convertido en materia prima, combustible orgánico para mantener operativo el "sistema". Alt-Life propone una visión menos agorera (en un momento dado dos personajes del cómic llegan incluso a mencionar directamente a la cinta de los Wachowski aludiendo a ese pesimismo), pero igualmente abierta a interrogantes éticos y filosóficos. La existencia de los protagonistas de Matrix estaba ligada a un espejismo parasitario que les aportaba la ilusión de una vida mejor al mismo tiempo que consumía su energía vital. En la película los seres humanos no eran otra cosa que esclavos vegetativos e inconscientes. El cómic de Falzon y Cadéne reformula este último aspecto.
En un planeta Tierra superpoblado y abocado a la autodestrucción, debido a la extinción de sus recursos naturales, la evolución tecnológica abre una puerta a la esperanza. Se trata de una puerta (literalmente) ilusoria: se les ofrece a dos voluntarios, un hombre y una mujer, la posibilidad de ser pioneros en el experimento de realidad virtual definitivo. Vivirán en el interior de una vaina, de apariencia ovoide y orgánica, conectados a unos receptores sintéticos que les permitirán comunicarse entre ellos. Desde su interior deberán crear sus propios universos virtuales desde un ciberespacio vacío. A partir de ese instante, para los protagonistas (y durante el resto de su existencia) no existirá más realidad que la que ellos mismos sean capaces de edificar en su papel de dioses primigenios de la realidad virtual. No hay vuelta atrás ni posibilidad de retorno al mundo real, porque para estos dos voluntarios el mundo será lo que sus consciencias tengan a bien imaginar.
La historia de Alt-Life remite continuamente al mito primigenio de Adán y Eva: el hombre y la mujer desnudos abandonados a su suerte en el paraíso, sin más regla que la de evitar el desafío a la autoridad original (personificada en este caso en los ingenieros que programan las vainas y controlan su funcionamiento antes de que éstas devengan entidades autónomas). En sus primeros pasos en el "Nuevo Mundo" los personajes se sienten confusos y torpes, como dos recién nacidos. Poco a poco, sin embargo, aprenderán a "programar" el medio a su antojo: crearán a otros seres humanos, imaginarán nuevos paisajes, cumplirán sus deseos más descabellados...
Ese es uno de los principales debates que plantea Alt-Life: ¿Qué deseos íntimos satisfaríamos en primer lugar si tuviéramos un poder omnímodo sobre nuestro entorno? En el cómic, la respuesta se revela transparente: las pasiones sexuales. Si otorgamos credibilidad a sus autores, el ser humano es esclavo de sus represiones sexuales y de las restricciones sociales que la sociedad le impone. Si se nos permitiera vivir en un estado de emancipación absoluta, sin sacrificar nuestra condición evolutiva y sin ocasionar víctimas colaterales, nos dejaríamos llevar obsesivamente por los más bajos instintos y nuestras perversiones eróticas más febriles y recónditas. Eso es al menos lo que le sucede a la protagonista de Alt-Life y lo que también desearía su partenaire masculino si no estuviera cohibido por sus represiones y complejos.
Pero, más allá de las reflexiones freudianas y el fantaseo sexual, el cómic sigue moviéndose entre interrogantes en un juego de espejos en el que no deja de compararse la nueva realidad virtual de los personajes con aquella otra en la que habitaban: sus nuevas relaciones simuladas, con la vida en sociedad; la fragilidad de una existencia anclada a limitaciones físicas y fisiológicas, con la plenitud etérea e inmaculada del ente virtual... Así, hasta que los personajes tienen que enfrentarse con sus dudas más trascendentes: las que afectan a su propia consciencia; una consciencia, en este caso, omnipotente y demiúrgica.
Para dotar de verosimilitud su fábula utópica, Joseph Falzon ha optado por una línea clara realista, diáfana y desnuda de cualquier tipo de trama, en la que sólo el color y la perspectiva aportan volumen. Su estilo nos recuerda al de otros contemporáneos, como Ruppert & Mulot o Jason Lutes, aunque entre sus referencias visuales directas parece inevitable mencionar a Moebius y su imaginario futurista. Más que por su correcto apartado gráfico, sin embargo, Alt-Life nos ha llamado la atención por su original revisión de varios temas clásicos de la ciencia ficción, como la inteligencia artificial, la interpretación de la realidad como simulacro o la idea de una inteligencia sintética matricial. En este sentido, la obra de Falzon y Cadéne nos ha parecido un buen pretexto para generar debates éticos y agitar las ansias especulativas. 
https://www.abc.com.py/edicion-impresa/suplementos/cultural/2019/06/30/alt-life-de-falzon-y-cadene-virtualidades-matriciales/

lunes, mayo 27, 2019

El tesoro del Cisne Negro, de Paco Roca y Guillermo Corral. Una de piratas

Cuando leímos el año pasado que Paco Roca había hecho un cómic de piratas, se nos vino a la cabeza El tesoro de Rackham el Rojo, una de las aventuras más conocidas de Tintín. La deuda de Roca con Hergé parece indudable, tanto en el apartado gráfico, con esa línea clara realista levemente caricaturesca que une a ambos, como en el narrativo. Las tramas densas y bien documentadas de las novelas gráficas de Roca siempre nos han traído reminiscencias de las intrincadas aventuras que tejía el maestro belga.
En un momento dado de El tesoro del Cisne Negro, el protagonista de la historia confiesa una deuda parecida, por razones muy diferentes:
– ¿Y tú? Espera, no, déjame adivinarlo. Te hiciste diplomático para vivir aventuras, ir a lugares exóticos... Pero de momento no has visto más que las cuatro paredes de tu despacho. Te marcaron las novelas de Salgari, los cómics tipo Tintín...
– Ja, ja, ja... ¿Cómo...? ¿Cómo lo has adivinado?
  
Alex Ventura es el personaje central de la historia y el alter ego trasparente de Guillermo Corral, el escritor y diplomáticos español, cuyo guion ha adaptado el dibujante valenciano en este cómic. Su historia se mueve entre las aguas del thriller político, el drama judicial y la aventura arqueológica. Escenarios todos ellos en los que él mismo tuvo que actuar como protagonista durante sus años de desempeño diplomático para el Ministerio de Cultura de España. Porque el nuevo cómic de Paco Roca no habla de aquellos bucaneros y filibusteros clásicos, con parche en el ojo y loro en el hombro, sino de un nuevo tipo de piratería: la de los buscadores de tesoros y expoliadores de pecios naufragados en aguas internacionales. Lo hace partiendo de una historia real que quizás les suene: la de la fragata española Nuestra Señora de las Mercedes, aquella que los expedicionarios de la empresa Odyssey Marine Explorations encontraron junto al Estrecho de Gibraltar, hace no muchos años. La historia tuvo bastante recorrido en los medios de comunicación y concluyó con los Tribunales estadounidense dándole la razón España en el contencioso acerca de la potestad sobre el tesoro rescatado.
Eran los años de la segunda legislatura del Gobierno de Zapatero, el periodo previo a la crisis que acabó con su etapa de gobierno. Su Ministro de Cultura, uno de los mejores que hemos tenido, fue el escritor César Antonio Molina (mencionado en los agradecimientos junto a la Ministra de Cultura que le sucedió, Ángeles González-Sinde). Su presencia en esta historia y en el cómic (aunque no llegue a mencionarse su nombre real de forma explícita) será fundamental. Junto a él compartió quebrantos e indagaciones Guillermo Corral, en una búsqueda contrarreloj de resquicios legales que permitieran la restitución del tesoro a su propietario original. La historia relata este proceso con detalle: el descubrimiento del expolio que Odyssey (Ithaca en el cómic) estaba llevando a cabo; la investigación y documentación que numerosos expertos españoles tuvieron que llevar a cabo ante el secretismo de la Compañía y sus argucias; los complejos procedimientos legales que siguieron, con las múltiples vistas y los recursos que se celebraron en Estados Unidos; y el accidentado traslado final del tesoro a territorio español.
Como se explica en uno de los episodios más narrativos del cómic (presentado como si fuera un apéndice extraído de un libro de historia ilustrado), la historia de La Mercedes tiene un lado de drama y otro de afrenta histórica. En pleno expansionismo napoleónico, enfrentados por el control de ultramar con Gran Bretaña y a las puertas de una guerra, Manuel Godoy, valido de Carlos IV, organizó varias expediciones con éxito para traer el oro de las colonias y garantizar su seguridad en suelo español, ante la incertidumbre reinante. Nuestra Señora de las Mercedes formó parte de una de aquellas expediciones (junto a la fragata La Asunción, que salió de Cádiz, y la Santa Clara que, como ella, salió de El Ferrol), sin embargo, nunca regresó a España. El 5 de octubre de 1804, cuando la flota de retorno de la que formaba parte estaba a punto de arribar al Puerto de Santa María, los barcos fueron interceptados por buques de la marina inglesa. Ante la negativa del comandante al cargo, José Bustamante, de entregar el tesoro, los  buques ingleses hundieron La Mercedes y secuestraron al resto de los navíos. En el ataque murieron los 275 tripulantes de la fragata; entre quienes se encontraba la mujer del Bustamante y sus siete hijos, que regresaban desde las colonias americanas. Desde entonces, el barco español y sus inmensos tesoros habían descansado en el fondo del mar, en un punto desconocido de aguas internacionales a apenas un día de distancia de la costa española.
En el cómic de Roca y Corral, La Mercedes se rebautiza como La Merced y la compañía de cazatesoros Odyssey se transforma en Ithaca. La historia real se entremezcla con una fabulación narrativa alimentada por cuentas pendientes y odios enquistados, peligrosas conspiraciones transnacionales, intentos de asesinato y un trasfondo de ficción política perfectamente ambientada y documentada en la época en la que tuvo lugar la polémica. Pese a la complejidad de su trama y los muchos detalles que condicionan su lectura, una vez más, Paco Roca sale airoso de una historia que, por esa misma exhaustividad, corría el riesgo de perder tensión e interés. Una buena parte del mérito recae en el guion de Guillermo del Corral, construido con pulso y con unos diálogos dinámicos e inteligentes que entretejen la trama histórico-política con las mucho más personales historias de sus protagonistas.
De esta forma, a medida que se desarrolla la investigación y se construye "el caso" alrededor de La Mercedes, asistimos a pequeñas subtramas paralelas a través de las cuales se construye el perfil psicológico y la historia personal de personajes como el diplomático protagonista Alex Ventura, Elsa, la archivista del Servicio de Protección del Patrimonio Subacuático, el abogado estadounidense Jonas Gold (que asesoraría a España en el caso) o el mismo Frank Stern, fundador y alma mater de Ithaca, la compañía buscadora de tesoros. La resolución del conflicto avanzará en paralelo a la revelación de los vínculos interpersonales de sus protagonistas y de sus motivaciones. 
El tesoro del Cisne Negro va ya por una segunda edición de 10.000 ejemplares, algo que podía parecer impensable cuando se anunció que la obra se publicaría con una tirada inicial de 20.000 ejemplares –un hecho del todo inusual en el mercado editorial del cómic español. Es una muestra de que como bien se señalaba en un artículo-entrevista reciente dedicado a la obra y a su autor– también el cómic español reciente está lleno de tesoros y de descubridores avezados. Y entre estos últimos, Paco Roca es siempre uno de los más audaces y de los más recomendables.

sábado, mayo 04, 2019

En la oscuridad, de Sara Soler. Cautivo del mal

No nos gusta informarnos en detalle –más allá del autor que los firma o de alguna recomendación fiable– sobre las películas que vamos a ver o los cómics que vamos a leer. Encontramos que el factor sorpresa es un aliciente importante en el acceso a la obra cultural. Por esa misma razón, no solemos leer tampoco los prólogos de los libros hasta que hemos concluido su lectura.
En el caso de En la oscuridad, el cómic de Sara Soler basado en el libro autobiográfico de Antonio Pampliega, hemos actuado de forma diferente. Pampliega es un reportero cuyo nombre puede que les suene por su reciente protagonismo televisivo (es el protagonista del programa de reportajes Pasaporte Pampliega), o quizás porque fue uno de los tres periodistas españoles que permanecieron durante más de diez meses secuestrados por Al Quaeda en Siria en 2015.
Del relato de aquella experiencia traumática nació su libro En la oscuridad; cuyo material narrativo ha adaptado al cómic Sara Soler para la Editorial Planeta. Con estos antecedentes, nos pareció interesante enriquecer nuestra lectura con las aportaciones del protagonista directo de una historia extraordinaria y espeluznante a partes iguales. Hay mucha valentía en la sinceridad de Pampliega:
La cobardía me acompañó todo el tiempo. Sí. Creo que me porté como un verdadero cobarde durante esos 10 meses. Jamás me enfrenté a mis secuestradores; aguanté cada golpe sin oponer resistencia; bajé la cabeza cuando me gritaban o humillaban. Me convertí en su puto perro.
No esperéis encontrar en esta novela gráfica a un héroe. Ni siquiera a un luchador o a una persona a la que admirar. Porque no lo fui, ni a día de hoy, lo soy. Os vais a topar con un tipo normal y corriente. Que se pasaba el día llorando; que acabó perdiendo toda esperanza por salir de aquel agujero. Pero que, gracias a esta experiencia traumática, consiguió encontrarse consigo mismo. Conocerse. También conocí a mis secuestradores. Llegué a comprenderles y hasta a respetarles. Sí. Tuve Síndrome de Estocolmo. Sólo con uno de ellos. Con el único que me mostró que al otro lado había una persona; un ser humano a quien la vida le había repartido unas cartas de mierda. Un chaval de 19 años a quien la guerra se lo robó absolutamente todo: la infancia, la inocencia... convirtiéndole en un niño de la guerra.
Creado el clima, la historia arranca con un flashback desde una celda miserable en un lugar cualquier de Siria. A partir de ahí, se inicia el periplo que llevó a tres periodistas españoles a cruzar la frontera turca para cubrir el sangriento conflicto bélico en los alrededores de Aleppo; hasta que fueron traicionados por sus guías y secuestrados por Al Quaeda para solicitar un rescate. La obra se centra sobre todo en ese periodo de cautiverio. En la angustia infinita de sus protagonistas ante la incertidumbre de su futuro inmediato. Tres prisioneros del terror fundamentalista incapaces de anticipar que sucedería al día siguiente. Si, como tantas veces hemos visto en vídeos y televisión, serían degollados en nombre de Alá, entre gritos y proclamas contra Occidente. Personas humilladas y despojadas de su humanidad, desplazadas de celda en celda, con una capucha sobre la cabeza, como mercancía (sacrificable en un momento dado) sobre la que negociar un precio.
La dibujante de Sara Soler aborda con sobriedad la secuenciación gráfica del libro original de Pampliega. Lo hace con un estilo funcional en blanco y negro que aporta contención a la atmósfera trágica del relato. Su realismo nos invita a concentrarnos en el perfil psicológico de los personajes y en su progresiva degradación física. El dibujo construye con eficiencia escenas en las que, más que la acción, importan los procesos mentales y la continua deshumanización a la que los protagonistas son sometidos por sus captores. Cuando Pampliega es separado de sus dos compañeros, comienza una lucha interior por la supervivencia en la que, muchas veces, el personaje principal parece irrevocablemente abocado a la derrota definitiva. Algunas secuencias adquieren entonces una altura dramática considerable muy bien capturada por el cómic.
En su reconstrucción comicográfica, Soler adelgaza la historia original mediante una selección de momentos significativos que pone el foco sobre en ese proceso de autodescubrimiento y búsqueda interior que Pampliega anunciaba en su prólogo. Todo un relato de aprendizaje.

lunes, abril 15, 2019

Cómics esenciales 2018, de Jot Down y ACDCómic

Por tercer año consecutivo, la ACDCómic coedita junto a la revista Jot Down su anuario con los cómics más destacados del año para la crítica. La estupenda portada del Cómics esenciales 2018 corre a cargo de Natacha Bustos y Albert Monteys, protagonistas también de una exhaustiva entrevista a dos bandas a cargo de Marc Charles e Iván Galiano (coordinador del volumen). Además, en sus 240 páginas encontramos 100 reseñas que incluyen casi todas las grandes obras publicadas en España en 2018 (incluidas todas aquellas que han formado parte de "los esenciales" de la Asociación). La nota promocional completa esta información:
Los autores son divulgadores y críticos de formaciones y especializaciones muy distintas, así como de diferentes generaciones, lo que ayuda a que la selección del anuario se plasme una visión diversa y plural. Algunos autores destacados son Pepo Pérez, Elena Masarah, Bouman, Cristina Hombrados, Edu Maroño, Joel Mercé, Raúl Tudela, Jota Lynnot, Oriol Estrada, Josep Oliver y Jon Spinaro, entre otros.
Finaliza el libro con cinco artículos de aspecto más teórico que tratan en profundidad géneros y tendencias protagonistas en la actualidad del mundo del cómic; los temas que se abordan son: el relevo generacional en el cómic, el fanzine como producto de interés editorial, el cómic en lationamérica, el origen del cómic code y los deseos y su relación con la creación de imaginarios en el manga. 
Cómics Esenciales 2018 es de interés tanto para curiosos de este arte que apenas hayan indagado en él y quieren zambullirse en el mosaico de posibilidades del medio, como para quienes quieren revisar sus lecturas anuales y comparar sus notas con las de los críticos que han participado en el anuario. Igualmente, se trata de una buena herramienta para la selección de títulos a la hora de completar catálogos y estar al día del mundo del cómic en España.
Como en años precedentes, se nos ha invitado a colaborar en el libro con una reseña. Hemos elegido para la ocasión a uno de nuestros autores europeos favoritos Emmanuel Guibert, artífice a su vez de uno de los cómics que mas nos gustó en 2018: Martha y Alan; a la postre, la última entrega de la peculiar reconstrucción biográfica que Guibert está haciendo de la vida de su amigo Ingram Alan Cope. A todo ello nos referimos en nuestro texto. Les dejamos aquí las primeras líneas de "Martha y Alan, de Emmanuel Guibert. Postales de una vida":
En el año 2000, Emmanuel Guibert publicó para L’Association los dos primeros volúmenes de La guerra de Alan, con el subtítulo “D'après les souvenirs d'Alan Ingram Cope” (“Según los recuerdos de Alan Ingram Cope”). En sus páginas se relataba, en primera persona, un episodio de la biografía del protagonista: el reclutamiento de Alan para combatir en la Segunda Guerra Mundial (después del Bombardeo japonés en Pearl Harbour) y su participación en el conflicto. Una duda legítima asaltaba al lector de La guerra de Alan en estos tiempos de simulacros postmodernos: ¿Es Alan Ingram Cope un personaje real o un artificio ficcional al servicio de Guibert? Aunque el interrogante sigue rondando como una sospecha divertida en algunos momentos posteriores de la reconstrucción biográfica del personaje, el propio autor se encargó de arrojar luz sobre el misterio en el prefacio de su primera entrega:

Cuando conocí a Alan Cope, contaba éste sesenta y nueve años y yo treinta. No sabíamos entonces que sólo disponíamos de cinco años para ser amigos, pero hicimos como si lo supiéramos. No malgastamos las horas, que decía Alan. Pasamos mucho tiempo juntos. Intercambiamos centenares de cartas y llamadas telefónicas. Nos nutrimos de libros, de dibujos, de casetes. 

Supuestamente, fue de este intercambio de afectos, de la excelente memoria de Alan y de las muchas horas de conversación entre ambos (bastantes de ellas recogidas en grabaciones magnetofónicas), de donde Guibert extrajo la materia prima para modelar la semblanza de su amigo, que fallecería poco tiempo después.