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lunes, noviembre 04, 2013

De lo barroco, lo grotesco y el underground (II).

Hablábamos de neobarrocos y underground, de cómo las marcas de aquellos se pueden rastrear de algún modo en la proposición estética de estos últimos, desde sus orígenes en los años sesenta hasta sus últimas reformulaciones contemporáneas. Hablábamos de la recién clausarada exposición en el Guggenheim bilbaíno y de aquel precedente salmantino y nos referíamos a otro salmantino, investigador ilustre, que nos ayudaba a guiarnos entre los meandros de lo sublime y lo grotesco.
Paseando los pasillos de la pinacoteca bilbaína, dejándonos llevar por las exuberancias barrocas y sus derivaciones postmodernas y neobarrocas, jugamos también a encontrar paralelismos entre la brocha y el lápiz, entre el lienzo y la viñeta. Descubrimos, por ejemplo, la obra de Faustino Bocchi, pintor italiano a caballo entre los siglos XVII y XVIII, que hizo habitar en sus cuadros a enanos, animales antropomórficos y demás fauna alegórica de esa que tanto gustaba en su época. El astracán al servivio de la enseñanza moral y la crítica del vicio, en una línea semejante a la que otros visitantes ocasionales de este blog, como el Bosco o Brueghel, pusieron también en práctica algunos años antes que Bocchi. Con motivo de algún otro post y alguna otra exposición, ya comentamos lo mucho que las deformaciones alegóricas flamencas nos recordaban al aire caricaturesco de los primeros cómics, hijos decimonónicos de la ilustración. Ahora, nos atreveremos a dar un paso asociativo aún más largo, porque, observando cuadros de Bocchi como su Escena burlesca, en la ostentosa animalización de sus humanos y en la antropomorfización grotesca de sus animales, nos ha parecido ver algunos de los rasgos caricaturescos de un dibujante como Jim Woodring, tan dado al simbolismo y a la fabulación irreverente como Bocchi, el Bosco, Brueghel o Cornelis Saftleven (de quien también había obras en la exposición bilbaína); aunque no comparta con ellos intenciones, ni contextos.
Más. Al Columbia es uno de los enfants terribles del cómic estadounidense. Detrás de la amable caricatura disneyana de personajes como Pim & Francie, el trabajo de Columbia esconde toda la incorrección política del mundo. En este caso, el sentido del underground lo lleva el artista estadounidense en las tripas y lo plasma a través del contraste que sus dibujos marcan entre lo estético y lo irreverente, entre la convención y la trasgresión, la apariencia y el fondo. Algo que también encontramos en el trabajo plástico y escultórico de otro "niño terrible" del arte, el estadounidense Paul McCarthy, un creador que ha hecho de la provocación una forma de vida. Lejos ya de las performances imposibles y los atentados al buen gusto, McCarthy se mueve en los últimos años como un pez en el agua dentro de la transgresión de la arcadia capitalista. En Bilbao pudimos disfrutar de su revisión del cuento de Blancanieves, gracias a su colosal escultura Nieve Blanca y mudito (White Snow and Dopey) y a cuadros como sus Enanitos giratorios. Y pensamos, esto podría ser de Al Columbia.
Nos sorprendió por la violencia de su texturalidad visceral la obra de Glenn Brown, cuadros como La negra del mundo, Carnaval o La felicidad en el bolsillo, cuya crudeza visual sitúan al espectador al borde del rechazo o el desgrado. Es una sensación que también aparecía (y aparece) de forma deliberada en buena parte del comix underground: el feísmo como carta de presentación, la viscera expuesta, el despojo y la carne. Nadie como Dave Cooper ha sabido jugar con la naturaleza metamórfica del cuerpo y la piel. En sus cómics, la realidad alucinada convive con la mutación vírica, con el nervio y el tendón a la vista de todos.
Cerramos con el trabajo de Dana Schutz porque sus coloridas composiciones superpuestas, la ambigüedad de sus personajes, sólo parcialmente figurativos, y el trasfondo trágico que se percibe debajo de la superficie de sus lienzos, también nos ha hecho pensar en la poética underground, en la carga explosiva debajo de la pista de baile, el ácido clorhídrico que fluye por las venas de los perdedores a punto de estallar. De ello habla en algunas de sus obras Brecht Evens, uno de los nuevos talentos del cómic europeo, un autor valioso y valiente que detrás de la intelectualidad de su propuesta alberga algunos de los valores que hicieron importantes a los Robert Crumb y Gilbert Shelton, como la ironía inteligente, la falta de prejuicios gráficos (ese aire suyo tan Chagall) y la libertad creativa. De algún modo, el trabajo de Schutz también nos ha acercado a la figura de Evens.
Caprichos de la memoria asociativa, dirán algunos. Simple jugueteo de semejanzas, podrá ser. En el fondo, no pretendíamos otra cosa que acercarnos al arte y al cómic desde una mirada diacrónica, valorar la posibilidad de que, después de tantas décadas divergiendo, por fin las viñetas (algunas viñetas) parecen correr en paralelo a movimientos, tendencias y escuelas asociadas a las bellas artes. La finalidad del cómic es narrativa, es un hecho, su naturaleza, sin embargo, es dual (gráfica y textual), por eso, nos agrada también encontrar a Crumb en un museo, por lo que su obra (su estilo) tiene y ha tenido de referente visual en la conformación de la mirada presente, de la iconografía del S.XXI. Y por eso nos gusta que comisarios como Bice Curiger no se olviden de Crumb cuando se trata de recorrer algunas de las habitaciones del arte contemporáneo.
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De lo barroco, lo grotesco y el underground (I).

lunes, octubre 14, 2013

De lo barroco, lo grotesco y el underground (I).

Se ha trabajado poco sobre la idea de lo barroco (y lo neobarroco) en el mundo del cómic, sobre la revisitación de lo grotesco a partir del comix underground y sus derivaciones contemporáneas.
Acaba de concluir la exposición Barroco exuberante: de Cattelan a Zurbarán, que ha ocupado los muros del Museo Guggenheim Bilbao durante casi cuatro meses y que nos ha permitido constatar el peso de lo barroco (como propuesta estética e intelectual) en el arte contemporáneo, en un interesante juego de espejos entre las obras gestadas durante el Barroco histórico y las reformulaciones, apropiaciones y lecturas neobarrocas del momento presente. 
En 2005, el Domus Artium (DA2) de Salamanca tuvo a bien programar una de sus muestras más destacadas, Barrocos y neobarrocos. El infierno de lo bello. Javier Panera, el comisario de aquella exposición, ya señalaba que su intención era abordar el Barroco "no tanto como un momento histórico, sino como una categoría estética que aparece en diversos momentos de la historia" y que para tal fin había seleccionado un conjunto de obras contemporáneas que "sobresalen por su carácter teatral, por su carácter perturbador de los sentidos". La filosofía, como hemos tenido ocasión de constatar en Bilbao, no era entonces muy diferente de la que ha guiado los pasos de la comisaria Bice Curiger en su selección de obras para el Guggenheim (con la salvedad señalada del ejercicio comparativo entre el presente y pasado que hemos señalado más arriba).
En su exigente y muy interesante ensayo La comedia de lo sublime, el profesor de estética, teoría del arte y filósofo Domingo Henández alude a la teatralidad y a la exageración (a "la realidad escenificada y sobresaturada"), junto a otros rasgos, como los de la sobreexposición de las imágenes, la mirada teledirigida, la ilusión ficticia de extrañeza o la nostalgia de lo siniestro, para concretar algunos rasgos de la postmodernidad artística contemporánea. En su trabajo, el autor reivindica la actualización de la vieja dialéctica entre lo sublime y lo cómico, y lo hace partiendo de tres ámbitos muy definidos: lo pintoresco, lo siniestro y el cuerpo. Para ello, Domingo Hernández analiza algunos de los males que aquejan a la mirada artística actual: "la enfermedad de la imaginación, la conversión de los ojos en cámaras dirigidas o lo anodino de las miradas telegrafiadas", alude también a la tan frecuente tergiversación de "lo real bajo la máscara de la sangre, la carne y el cadaver":
Defendemos, en todo caso, una versión de lo cómico que parte de su dialéctica con lo sublime, que es capaz de invertirlo, pero que no se independiza en la subjetividad; un humor objetivo donde su parte más crítica se inicia, precisamente, en el respeto por el objeto y lo real; una comedia que es capaz de, sin caer en la banalidad, encontrar grietas de las sociedades sontemporáneas y mostrarlas cuando sea necesario, sabiendo que, en el fondo, no hay mejor ejemplo de lo sublime cómico que nuestra propia realidad.
Suponemos que muchas de las obras neobarrocas objeto de las dos exposiciones que venimos señalando pecan en gran medida de esos vicios que Hernández achaca a buena parte del arte contemporáneo, pero no es menos cierto que tanto en Barrocos y neobarrocos, como en Barroco exuberante, hemos tenido la oportunidad de disfrutar de muchos trabajos nacidos también de ese "respeto por el objeto y lo real", que señalaba el crítico.
Andábamos dándole vueltas a estas y otras sesudas reflexiones mientras paseábamos por los pasillos del Guggenheim, cuando nos dio por considerar el encaje del cómic dentro de este esquema de pensamiento. Inmediatamente se nos vino a la mente el comix underground y sus ramificaciones post-underground. Somos de los que pensamos que Robert Crumb es uno de los cinco o diez artistas vivos más importantes e influyentes. Su obra cae en lo grotesco y supone una exacerbación paródica de lo real, pero nadie podrá negarle a Crumb, dentro de su exuberancia, dentro de su barroquismo gráfico y conceptual, un compromiso auténtico con la realidad social, una relación fiera y directa con el objeto de su crítica y una carga de profundidad, detrás de sus caricaturas deformantes, que aleja a su discurso de cualquier tentación a la superficialidad nostálgica (más allá de sus frecuentes retratos de grandes figuras del primer jazz).
Además, la influencia de Crumb y sus coetáneos underground, su poética, pervive, en grados diferentes, en muchos de los autores de cómic más importantes de la actualidad, que también han optado por una elaboración teatralizada y una atracción manifiesta por el extrañamiento: su apostolado es patente en la obra de los Hernandez Bros, en la de Burns, Clowes o Ware, y en la de casi todos los autores jóvenes norteamericanos surgidos de la autoedición y el minicómic (Jeff Brown, Tony Millionaire, Sammy Harkham, Dash Shaw, etc.).
En esas estábamos cuando, detrás de una cortina, suponemos, destinada a controlar impudores y sofocos malpensantes, nos encontramos con dos decena de páginas de Crumb y constatamos que no eramos los únicos en dejarnos llevar por asociaciones, sólo en apariencia, tan sinuosas. No nos sorprendió encontrar la obra de Crumb en las paredes de un museo (ya habíamos tenido la ocasión de disfrutar de exposiciones suyas con anterioridad en circunstancias semejantes), pero nos divirtió ver sus dibujos rodeados de obras tan "ajenas" al mundo del cómic; aunque en casos como los de las esculturas de Urs Fischer (Cama blanda), el vínculo asociativo surja de forma espontánea casi inmediatamente. Allí había caricaturas y planchas de dos o tres historietas típicamente crumbianas, no faltaban ejemplos de su vena misógina (Cómo pasarlo bien con una mujerona), ni del peculiar revisionismo histórico a que nos tiene acostumbrados (Una historia clásica).
En una próxima entrega les contamos otras cuantas reflexiones neobarrocas y comiqueras que se nos vienieron a la cabeza en nuestro recorrido por la pinacoteca bilbaína.

lunes, noviembre 19, 2012

Where Hats Go, de Kurt Wolfgang. Sombreros underground.

Nos ha dado en los últimos tiempos por volver al mundo de los minicómics y de las emociones autoeditadas en pequeño formato. Lo hemos hecho recuperando viejas deudas lectoras, como aquella recomendación que don Kioskerman nos hizo hace varios años a propósito de una charla bloguera sobre Mat Brinkman y nuestros siempre admirados Fort Thunders. Nos habló en aquella ocasión de Kurt Wolfgang y su Where Hats Go, pero no ha sido hasta ahora cuando ha caído en nuestras manos.
Todo un manifiesto del nuevo underground, en tamaño reducido y con una presentación excelsa. El librito de Wolfgang cuenta con 160 páginas sin palabras, editadas en bicolor marrón e introducidas por una simple pero delicada portada abstracta construida a base de motivos geométricos. Sus dibujos nos recuerdan inmediatamente a los de otros dibujantes de eso que hemos dado en llamar "el nuevo underground", la relectura un tanto barroca, urbana, lisérgica y polimórfica de los hallazgos de aquellos genios de los 60 y 70; la que en los 80 y 90 encarnan autores como los norteamericanos Dave Cooper y Pete Bagge. Aunque la línea de Wolfgang se nos parezca sobre todo al trabajo del británico Hunt Emerson, un artista que siempre estuvo a medio camino (estilístico y cronológico) entre aquellos autores originales del comix y esos herederos que venimos comentando.
Abres Where Hats Go y te encuentras con ráfagas de viento y sombreros que vuelan por los aires de una ciudad norteamericana que bien pordría ser Nueva York (o New Jersey, la ciudad de su autor, por qué no). Así, tomando como punto de partida un asunto tan trivial como la desaparición de una gorra con especial valor sentimental para su dueño, Wolfgang alimenta los recovecos de su relato mudo con brochazos de humanismo surrealista y una buena dosis de esa reducción al absurdo que tan bien les sentaba a los Crumb, Shelton y Cruse. Así, lo anécdotico se convierte en algo muy serio (sobre todo para sus sufridos protagonistas) y le da pie a su autor para hacer el consabido ejercicio de crítica social, que en tantos casos se esconde detrás de la apariencia lúdica de los cómics de Cooper o Bagge.
Sólo una pega, ¿por qué tenemos la sensación de que Where Hats Go, en su tramo final, peca de un acabado premuroso y mucho menos detallista que en el resto de sus páginas? Sea como fuere, detrás de los profusos rayados, las tramas abigarrada de sus viñetas y su galería de personajes freaks, este cómic no es otra cosa que un cuento de navidad al uso, eso sí, habitado por mendigos, niñas sabiondillas, perros al borde del colapso y muchachos hipersensibles un tanto ridículos. Y de fondo, la crudeza del invierno en las grandes urbes occidentales, escenarios tan poco amables con los desfavorecidos como propensos al pequeño milagro cotidiano.
Ya saben que eso son y de eso se nutren los minicómics: del talento de sus entusiastas creadores y de los pequeños milagros editoriales. El de Kurt Wolfgang es un buen ejemplo de todo ello; ¡si hasta estuvo a punto de ganar un Ignatz Award en 2002!

lunes, marzo 19, 2012

Comix "endrogados" para una era hippy: Dope Fiend Funnies.

Casi siempre pensamos en la era hippy como en los años dorados del pacifismo buenrollista, el amor libre, la psicodelia y el consumo desmedido de ácidos, marihuana y demás pócimas lisérgicas. Gran parte de ese imaginario responde a un estereotipo que apenas se extendió durante más de 3 ó 4 años y que a lugares como nuestro país no llegó más que como un espejismo lejano idealizado.
Pese a todo, si uno rastrea en la herencia musical de finales de los 60 o investiga el dossier contracultural de aquella norteamerica hippy, no deja de encontrar obras artísticas, discos y comix que parecen refrendar y magnificar la herencia hippy y underground de aquellos años.
Como sospecharán, viene todo esto a cuento de esos comix de los que, de tanto en cuanto, les solemos dar cuenta en esta casa. Les vamos a hablar hoy de una peculiar derivación (o familia temática) de los cómics underground: los comix narcótizados.
Se adivinaba ya el subgénero en el mismísimo ZAP de Crumb, sobre todo en las páginas de los Rick Griffin o Victor Moscoso. Eran las suyas unas historias que adolecían de línea narrativa, que basaban su diégesis en una sucesión de imágenes evanescentes y polimorfas de naturaleza surreal. En sus viñetas, los personajes y los objetos se estiraban, se distorsionaban, se evaporaban o adquirían una cualidad mutante, como si lo que se nos contara fuera un sueño, un recorrido por un laberinto de espejos deformantes o, directamente, un "viaje" ácido. En el trayecto narrativo se intuía con claridad la búsqueda de la alucinación, la recreación de los estados alterados de conciencia, aunque, en la mayoría de los casos, en los comix de Griffin y Moscoso las alusiones al mundo de la droga sólo estaban en un grado latente.
Lo intuido se haría obvio casi inmediatamente. Entre 1968 y 1975 fueron avalancha el número de publicaciones underground que, sin ningún tipo de tapujo, decidieron apostar por la apología gamberra, discursiva o explícita de los estupefacientes. Aparecieron multitud de tebeítos (muchos de ellos números únicos) que completaban todas sus páginas con historias cortas centradas alrededor del consumo de marihuana, LSD, cocaína o speed. En esa atmósfera se movían, por ejemplo, los Freak Brothers de Gilbert Shelton, aunque en sus tebeos, el continente hippy se alimentaba por igual de rock'n'roll, carretera y hierba; la droga era sólo un ingrediente más de la contextualización underground.
Ahora, nos estamos refiriendo más bien a publicaciones como Dope Fiend Funnies ("Historietas para drogatas"), Weird Trips ("Viajes raros"), Dope Comix ("Comix de droga") o Cocaine Comix. Comic-books en los que todas sus historias orbitaban alrededor del universo narcótico. En ellos, encontramos docenas de historias realizadas por autores underground casi desconocidos.
Echemos un vistazo a uno de ellos: el número uno (y único) de Dope Fiend Funnies, un comix de 1974 completado integramente por autores británicos, pocos de los cuales han pasado a la historia del cómic (gente como William Rankin, Chris Welch o Malcolm Livingstone). Entre sus doce historias, la más mentada y conocida es sin duda "How To Spot A Dope Fiend", de Edward Barker; un mini-inventario paródico de adictos a partir de los efectos que diferentes drogas provocan en sus consumidores. Todo ello con un estilo gráfico tosco y grotesco, muy underground.
En el resto de sus páginas encontramos algunas historietas divertidas, como el näif homenaje porrero de Chris Tyler a Gilbert Shelton en April Fool o esa enloquecida aventura de policías y alijos decomisados que es Wheeler Dealer (sin firma), que tanto nos recuerda al estilo de algunos de los autores MAD como Will Elder o John Severin; entremezcladas con ellas hay también otras historias bastante rolleras, para que negarlo, como la excesivamente larga y caótica " These Things Take Time" o el cacao mental con aspiraciones literario-artísticas de William Rankin en "The Raphaelite Brotherhood". En definitiva, y como solía suceder en estos cuadernillos underground, una selección irregular en la que cabe un poco de todo y cada historia presume del tono gamberrete e irreverente que caracterizó al movimiento.
Les dejamos aquí las dos primeras páginas del mencionado "How To Spot A Dope Fiend" a una buena definición, para que se hagan una idea:

lunes, agosto 01, 2011

From the Shadow of the Northern Lights (vol. 1). La luz underground del norte.

A la vuelta de uno de nuestros últimos viajes, les comentábamos que nos habíamos traído material nórdico y que les daríamos cuenta del mismo a su debido tiempo.

En una pequeña tienda de Estocolmo descubrimos la existencia de From the Shadow of the Northern Lights (Top Shelf, 2008), una antología de cómic sueco con los autores más representativos de las últimas décadas, surgidos casi siempre alrededor de Galago, la revista underground que nació a finales de los años setenta. El descubrimiento de una colección de cómics traducida al inglés nos ayudó a sacarnos la espinita que se le clava a uno cada vez que llega a un país cuya lengua desconoce; especialmente, cuando en ese país existe una industria interesante de cómics (tampoco se piensen que andamos con las viñetas en la cabeza día y noche).

En el prólogo From the Shadow of the Northern Lights, el editor de Galago, Johannes Klenell, introduce el volumen:

"Oscuros" es una palabra que la crítica emplea frecuentemente para describir los trabajos de Galago. Evidentemente, esto es cierto en el caso de la recopilación que tiene usted entre manos, aunque también el humor ha tenido siempre un papel importante en nuestras publicaciones. Siguiendo la inspiración de los cómics contraculturales de Crumb, Galago nació a finales de los años 70 como revista de sátira política. En las últimas tres décadas, este extraño superviviente en un clima cultural adverso, ha crecido hasta convertirse en el buque insignia de la escena de cómics alternativos suecos. Se convirtió en la plataforma crítica contra los yuppies de los 80, un reducto de sinceridad durante los superficiales años 90, y permanece como uno de los pocos espacios de cultura alternativa que han resistido en el nuevo milenio. Los suecos somos una antigua raza, somos de un país tan septentrional que el sol apenas brilla durante los helados, glaciales y húmedos meses del año. Quizás este hecho ayude a la mezcla de melancolía y sarcasmo que brilla en esta colección. Esperamos que la disfrute, nuestro primer intento de sacar a los mejores artistas suecos fuera del Círculo Polar Ártico.

Lo hemos hecho, disfrutar de la antología. Se esconde talento en sus páginas. De hecho nos hemos quedado con ganas de saber más de algunos de sus componentes. En los siguientes párrafos les mencionaremos los nombres de aquellos de los que nos gustaría seguir oyendo hablar en el futuro; quién sabe, a lo mejor algún día llegan a nuestro país o se les sigue traduciendo desde editoriales como Top Shelf.

Se menciona en los breves perfiles biográficos del índice que Joakim Pirinen es una leyenda viva del cómic escandinavo. Su estilo underground es una extraña mezcla entre el trazo sucio de Vuillemin y el underground más ortodoxo (paradoja al canto) de Crumb. Nos gustó la ironía costumbrista de su "Bear family".

Hay mucho underground costumbrista en From the Shadow of the Northern Lights, ya saben, slice of life en la línea de Jeff Brown y coetáneos como Liz Prince. "Oktoberfest", la historia de Sofia Olsson se parece a las de Brown hasta en su vertiente gráfica; un clon sueco de esas historias que entienden la existencia como una rutina salpicada de alegrías mínimas y desconsuelos erosionadores. En la misma liga, juegan Mats Jonsson y Anneli Furmark. El primero, artista y coeditor de Galago, presenta también muchísimas similitudes a Jeffrey Brown y pasa por ser una leyenda viva del cómic autobiográfico sueco, "un icono pop de la escena del cómic sueco", reza su presentación. De "I dated a teenager" no podemos sacar conclusiones tan extremas, aunque resulta interesante como episodio de honestidad autobiográfica amorosa (descubrimos en su blog que Top Shelf acaba de editar en inglés su Hey Princess). El estilo de Anneli Furmark sigue emparentado con el underground (gracias sobre todo a su abigarrado entramado manual y el esquematismo de su propuesta), aunque se acerca a cierta concepción naturalista de los personajes y el escenario: la historia que desarrolla en "A private place" indaga en la autodestructiva naturaleza humana y en las dudas de la angustia creadora. Anneli Furmark ha publicado también con Drawn & Quarterly.

En un estilo igualmente esquemático, con una línea mucho más clara, cercano al de Porcellino, Henrik Bromander nos ofrece "The World-Wager", probablemente la historia más desasosegante y oscura de la recopilación. Detrás del trazo infantil, se esconde un relato familiar con carga de profundidad. El dibujo de Liv Strömquist mantiene los mismos patrones de esquematismo, trazo infantil y línea clara minimalista. Curiosamente, su historia ser aparta radicamente de ese aire naif: en "I was stalin's girlfriend" hace un recorrido crítico, no exento de ironia, por la vida sentimental de Stalin y su relación con las mujeres; el villano universal no lo era menos, en la trastienda del corazón, parece que nos viene a contar Strömquist con un discurso planteado desde un interesante feminismo activista. En este volumen, nos ha sorprendido mucho el talento visual de Lars Sjunnesson (con una historia cercana al mundo de la ilustración). O la capacidad gráfica de Marcus Ivarsson en su fábula "Nemesis", con un mundo de animales antropomórficos que se enfangan en los peores vicios de la humanidad. Con un estilo que nos recordaría al surrealismo pop animalizado de Woodring, después de un mal viaje psicodélico por los bajos fondos del subconsciente.

Nos ha impresionado la delicada línea underground de Tom Karlsson, un cruce perfecto de Dave Cooper y Anders Nilsen, que en "Tell me about the mountain" nos sumerge con dramatismo en las profundidades del recuerdo y la pesadilla. También lo ha hecho el académico y elegante naturalismo de Loka Kanarp en "The party", una historia acerca de la soledad y el dolor interior, cuyo dibujo y desarrollo nos ha hecho pensar en los mejores trabajos de Jessica Abel. Nos encantaría volver a tener ocasión de leer obras de estos dos autores en el futuro.

No hemos acabado con el tema, en algún post venidero, les contaremos nuestras impresiones acerca del segundo volumen de From the Shadow of the Northern Lights que publicó Top Shelf dos años después. Hasta entonces, buceen entre los autores de Galago y las muchas páginas que les hemos vinculado en este post. Seguro que descubren algún diamante en bruto.

lunes, febrero 14, 2011

Crumb, la película. El underground verdadero

A la espera de que se recupere en nuestro país, quizás sea un buen momento para hablar de Crumb, la película de Terry Zwigoff, ahora que The Criterion Collection ha decidido reeditarla en Estados Unidos.
Después de la muerte de Will Eisner en enero de 2005, Robert Crumb es probablemente el autor vivo más influyente en el desarrollo del noveno arte. Transgresor, polémico, ácido, autoindulgente, despiadado, irreverente, revolucionario, sátiro... Todo cuanto rodea a las viñetas de Crumb está impregnado de la subjetividad de un artista que actuó como espoleta (y no sólo en el campo de la narración gráfica) del movimiento underground; representa como nadie la huida hacia delante de toda una generación, decididamente decantada hacia los márgenes de la oficialidad cultural y social imperantes en la América de los años 60.
Por eso, cuando uno se dispone a observar la cinta que Terry Zwigoff rodó en 1995, sobre la vida, obra y ascensión de Robert Crumb, te esperas un ejercicio de optimismo hippy, una biografía sonriente (o al menos divertida desde un punto de vista cáustico) de la metamorfosis del joven feúcho y acomplejado que recorrió los escalones de la fama que llevaban hacia el sexo fácil, el dinero y el reconocimiento artístico. Por supuesto, se trata de una falsa expectativa apriorística construida a partir de algunas viñetas dispersas del señor Crumb (probablemente las más populares), que todos guardamos en nuestra memoria: esas primeras láminas cuasi-surrealistas, de crítica costumbrista enloquecida (ya saben, las del Keep-on-trucking), con ese estilo que reubica a Walt Disney en el lado grotesco del espejo americano. O esas otras páginas, las de Mr. Natural, el simpático y odioso predicador de lo absurdo, el gurú antifilantrópico de la generación ácida. O por qué no, aquellas otras historietas del Crumb más misógino, reprimido y autocrítico, ese que alcanzaba momentos de hilaridad en su genial autocondescendencia y desprecio hacia el sexo femenino, desde su complejo de inferioridad.
De hecho, así arranca el trabajo de Zwigoff, encontramos a un Crumb inquietantemente parecido al de sus cómics (más sonriente si cabe); un Crumb que va desgranando detrás de una cámara inteligente en su selección de instantes, casi todos los capítulos que posteriormente salpicarían las páginas de su obra. Y lo hace en un tono desenfadado, con cierto distanciamiento respecto a su propia biografía, como si hablara de una vida ajena (del mismo modo que lo hace en los cómics, por otro lado). Crumb, con una risa perenne, entre incómoda y tontorrona, actúa como cicerone privado del espectador y nos conduce por los rincones favoritos de su tortuosa infancia: desde las desventuras escolares de un “freaky” miope, hasta el realismo mágico de los juegos infantiles y los arrebatos creativos editoriales vividos con sus hermanos. Empezamos a conocer, dosificadamente, a los seres que rodearon al autor-personaje, a los que ayudaron a forjar su mitología de antihéroe.
Después, Crumb y Zwigoff, Zwigoff a través de los ojos de Crumb, nos enseña las prebendas de su éxito: los halagos de la crítica, las críticas que resultan ser halagos, sus conquistas sexuales, novias y esposas, que no amores (“nunca me he enamorado de nadie… excepto de mi hija Sophie”, dice en un momento dado, sin pudor, delante de una de sus ex). Su mujer, Aline Kominsky, nunca parece incomoda en su papel de partenaire circunstancial (una circunstancia que ya ha durado casi media vida) y segundona. La también dibujante, dirige los pasos vitales de Crumb, ordena el hogar, las pulsiones de su actividad sexual, e incluso el destino de la pareja (somos testigos de su mudanza a Francia), pero la presencia de Crumb reduce todos los momentos que comparten ante la cámara a un instante de reverencia ante el genio silencioso. Y entonces, el dibujante nos lleva de la mano a conocer a su familia, más profundamente…
En la casa de su madre, en la habitación de un adolescente inmaduro de cuarenta años a punto del suicidio, conocemos a Charles, el hermano mayor de Robert. Después, podremos “disfrutar” de la presencia cercana de su hermano Max y, posteriormente, de la de su madre, a la que sólo habíamos oído vocear fuera de plano durante la conversación entre Crumb y Charles. En un primer momento, la escena parece prometedora por su potencial divertimento: una serie de individuos excéntricos, creativos y un punto enloquecidos, dispuestos a desenterrar los trapos sucios de sus infancias respectivas; hablan de sus obsesiones sexuales, de la represión doméstica, de una madre adicta a las anfetaminas, de un padre maltratador y, entonces, se desencadena el infierno testimonial. El aparente divertimento biográfico de Zwigoff empieza a girar hacia el terreno de la locura. La galería de monstruos empieza a adquirir proporciones efectivamente monstruosas y lo que pretendía ser un biopic de uno de los autores de cómics más grandes de todos los tiempos, se convierte en un paseo por el túnel de los horrores. Hasta las palabras de Crumb parecen perder ese trasfondo humorístico que preside todas y cada una de sus obras (¡Qué incómodo el diálogo sobre la fase acosadora de su hermano Max!).
Se nos aparece el Crumb atormentado, el personaje obsesivo, pervertido y cínico de sus autorrepresentaciones más nihilistas. Entendemos entonces que hay muy poco de invención en los argumentos que Crumb baraja en sus páginas y nos preguntamos cuánto habrá de realidad, entonces, en aquellos de sus cuadros paródicos en los que su invectiva busca objetivos externos. ¿Fue Crumb, es Crumb, un profeta de la degradación social y la alienación contemporáneas?
Él mismo se declara desconcertado ante el efecto, la repercusión y la idoneidad de su trabajo para según que lectores y, nosotros, como espectadores, percibimos el punto de demencia que salpica a su obra desde su pasado familiar. En ese momento, sin embargo, el documental, la “ficción-realista” (existe una intención narrativa evidente en el modo en que se organiza el montaje final), consigue, en un nuevo giro de tuerca, separarnos del infierno para devolvernos al Crumb hipersensible, al hombre hogareño, amante de la música (obsesionado por los viejos discos de jazz), al padre volcado en sus hijos, al Crumb que quiere escaparse de América, al artista que parece querer ser un creador por encima de un hombre. No es gratuito que el maravilloso trabajo de Zwigoff termine con la ya comentada mudanza de los Crumb a tierras francesas (a una casa conseguida a cambio de un baúl lleno de esbozos y cuadernos “garabateados”) ¿Quién no se mudaría de un pasado así?
- ¿Echarás de menos a tu familia?
- No –responde Aline por él–, apenas les ve una vez al año.

miércoles, julio 22, 2009

Food Comics. Underground gastronómico.

Una de las características más sorprendentes del comix underground, sobre todo en su última etapa, es su tendencia a la especialización temática, con monográficos y series en torno a los ámbitos temáticos más variopintos. Con esta premisa en mente, podríamos afrontar, por supuesto, los muchos tebeos de capa y espada o fantasía heroica que surgieron a finales de los 70, que venían firmados por autores consolidados en el primer underground, pero también por jóvenes valores, como un tal Richard Corben (recuérdennos que les hablemos de su etapa underground en algún futuro post). Pero a lo que nos referimos cuando hablamos de “comix especializados” no nos referimos a los tebeos de género o parodia (fueron habituales los cómics underground que parodiaban o simplemente imitaban a los estigmatizados tebeos de la E.C.), sino a comix dedicados a temas tan bizarros como la comida.
Lo que leen. Un ejemplo es Food Comix (de Educomics), cuyo primer número apareció en 1980 (underground muy tardío, sí), con el precio de $1.25 en portada; por cierto una portada que era doble Food Comics por un lado (dibujada por Tom Chalkley) y Food Comix por el anverso (obra de R. Diggs). Food Comix es un tebeo fiel al espíritu underground: un cómic-book impreso en papel de baja calidad, una variedad amplia de autores y de historias cortas, cierta laxitud en el criterio editorial a la hora de organizar los materiales (y de acreditarlos) y mucha heterodoxia en la selección de los contenidos.
Un criterio prima sobre todos los demás en Food Comix, el alimenticio. Su editor Leonard Rifas explicaba, en la introducción al mismo, los tres sorprendentes criterios que determinaban su proyecto:
Comienzo esta colección de cómic-books con tres propósitos en mente. El primero es el de anunciar las peligrosas consecuencias que el actual sistema alimenticio tiene para la salud de la gente y para el estado del suelo.
El segundo es el de apoyar métodos de producción menos destructivos y una mejor alimentación.
Mi tercer propósito es el de ofrecer entretenimiento. La mitad del cómic-book llamada
Food Comics va dirigida a un público sobre todo infantil y está destinada a ofrecerles diversión.
Menuda declaración de principios. No sorprenden los anuncios de patrocinio que siguen a la breve nota editorial, que descubren la nómina de proveedores y patrocinadores de la iniciativa: agencias como el Center for Science in the Public Interest o The Institute for Food and Development Policy; el cómic invita a sus lectores a colaborar económicamente con el Guatemala News and Information Bureau o con The Cooperative Directory Association. Sorprende este despliegue de promoción no sabemos si institucional.
Entre las viñetas propiamente dichas, encontramos historietas infantiles (como anunciaba su editor) del tipo de Prisoners of Candy Island, de Tom Chalkley, protagonizada por Carl el tomate y la zanahoria Tommy. En la sección adulta, Food Comix, encontramos hasta una historia de Crumb (Mr. Appropriate Does His Homework), junto a muchos episodios de denuncia anticapitalista y mucha añoranza de los sistemas de producción agrícola preindustrial (The Agribiz Game, de Tom Chalkley), ejercicios de denuncia de las explotaciones multinacionales en el tercer mundo (Hungry for Fairness, de Leonard Rifas) y apologías indisimuladas del vegetarianismo (Recipe for Wonderful Vegetarian Gravy!, de Moria).
Sana y saludable la dieta de este Food Comix, pero editorialmente inaccesible (¿no estaría bien que algún editor valiente estadounidense se atreviera a reeditar estos viejos cuadernillos a precios competitivos?). Quede esta reseña como (otra) anécdota bloguera de un periodo, el underground, y de una forma de entender el cómic, al margen de los canales editoriales. No pensamos dejar de acercarnos al comix, ni a esta nueva vía de especialización antisistema que aquí hemos abierto. Prometemos que la siguiente entrega será mucho menos alimenticia.

domingo, agosto 17, 2008

Mondo Snarfo. Surrealismo underground.

Hemos hablado en esta casa en numerosas ocasiones de las diferentes direcciones que siguió el movimiento underground y de sus subsiguientes derivas heroicas, paródicas y homenajeadoras en los años en que empezó su decadencia (a partir de 1975 sobre todo).
Resulta, sin embargo, que incluso en esos últimos coletazos encontramos trabajos que siguen manteniendo la dignidad original de la corriente y una alta calidad artística. Es el caso de Mondo Snarfo (1978), un comix que se nos ha cruzado recientemente y que bien vale una reseñita; tanto más si atendemos a los autores que se anuncian en su portada, ¡ojo!: Joel Beck, Robert Crumb, Kim deitch, Rick Griffith, Denis Kitchen, Art Spiegelman, etc. No es tontería para un tebeíto de 36 páginas.
Mondo Snarfo fue publicado por Kitchen Sink Press, la editorial de Denis Kitchen, quien, además de ser uno de los autores underground más reconocidos de su época, pasa por ser uno de los verdaderos agitadores del panorama editorial underground, con centenares de comix publicados en sus diferentes aventuras editoriales.
Las intenciones de Mondo Snarfo son trasparentes y se anuncian ya desde su portada (también de Denis Kitchen): "Surrealistic Comix by...". Efectivamente, Kitchen retoma la línea más alucinada del underground, para invitar a sus autores a elaborar historias que partan del viaje interior subconsciente. Más o menos en la línea que habían seguido los Moscoso y Griffin en los viejos ZAP; cómics relacionados de forma poco disimulada con el mundo de las drogas ácidas y los viajes lisérgicos. Veamos de que hablan algunas de sus historias (que sugieren, más bien, porque, como podrán imaginarse, la narración surrealista permite pocos acercamientos ortodoxos).
Después de una cubierta interior con créditos y unas viñetas sucias, sucias, de Peter Pontiac, encontramos la primera historia, Situation Comedy de Bill Griffith. Un juego de desconexiones y extrañamientos basado en una falta de cohesión forzada entre lo que se cuenta y lo que las viñetas muestran. La historia que narran los textos se sitúa en unas viñetas que muestran imágenes descontextualizadas, elegidas aparentemente al azar: de unos animales de fábula, pasamos a un dibujo de jesucristo en la cruz y de ahí a un tiroteo entre vaqueros, de fondo la "historia escrita". Surrealismo a tiempo parcial para una idea que años más tarde recogería Chris Ware en su célebre I Guess.
Algunas páginas después aparece la historia de Art Spiegelman que les mostrábamos el otro día y, a continuación, una participación del propio Denis Kitchen, un jugueteo surrealista muy en la línea de los trabajos de Griffin que mencionábamos antes. Su historia, Major Arcana, está repleta de guiños variopintos a autores como El Bosco, Miró o Jacovitti, pero además nos hemos enterado de que su primera viñeta fue concebida como portada para un disco de la banda de rock psicodélico de su hermano, llamada precisamente Major Arcana; un grupo que contaba entre sus miembros con Jim Spencer o Sigmund Snopek.

Me divierte la historia More Iron (dedicada a los Beach Boys) del pajarraco espacial reconvertido en inspector de verrugas y tactos rectales del artista de ciencia-ficción Steve Stiles y me parece sugerente el fresco que se monta, de nuevo, Peter Pontiac en las páginas centrales, mezclando ideas y personajes que van de Dylan a Jesucristo.
Por supuesto, no podía faltar Crumb, en su versión más psicodélica, marciana e inconexa. Su historia, Grim Grids, recurre a todos sus tópicos sexuales (mujeronas de grandes piernas, escenas hiperlubricadas, pezones montañosos...) y a una galería espolvoreada de imágenes, mensajes y referencias cruzadas, que casi siempre se reconocen como propios del genio estadounidense (adolescentes desubicados, artistas pedantorros, máquinas descontroladas, ciudades contaminadas). Crumb mezcla todos estos elementos en una suerte de narración descoyuntada, llena de guiños surrealistas, que de eso se trataba, ¿no?
Nos sorprende también la corta y divertida historieta de Kim Deitch, repleta de robots y ciudades futuristas en miniatura, realizada con el mismo estilo que ha convertido al autor de El bulevard de los sueños rotos en una celebridad comiquera para minorías.
La obra se cierra con un poema visual de Mike Newhall, cargado de mantras y textos crípticos (de digestión bastante pesada, todo sea dicho), que acompañan a una bellas imágenes-ilustraciones en constante mutación, casi siempre tendentes hacia formas sexuales y sugerentes deformaciones. Todo en un tono de trascendencia hippista y conexión buenrollista con la madre naturaleza. Visualmente resultón, pero sin la frescura y el humor que caracteriza al conjunto del tebeo.
Dejamos buena parte de las historias de este Mondo Snarfo en el tintero, pero ya ven, en ocasiones uno se hace con un tebeíto sin mayores pretensiones y termina descubriendo, una vez más, cuánto de lo que leemos ahora navega en las aguas de aquellos melenudos, amigos-marineros del ácido, que nos abrieron las puertas de la consciencia en los 60 y 70, paradoja surreal.
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Nuestro escaner ha causado baja, lo que explica la parquedad de imagenes. Intentaremos solventarlo en fechas venideras.

jueves, mayo 22, 2008

Gory Stories Quarterly, underground paródico.

Seguimos alternando algún comix underground entre lectura y lectura. Uno de los últimos ha sido este Gory Stories Quarterly, número 2 ½. La broma numérica tiene que ver, en realidad, con la peculiaridad editorial del tebeito: se trata de una reedición de 1972 de Gory Stories #2, que apareció inicialmente como fanzine; el responsable del artefacto, Kenneth J. Krueger.
Hasta aquí, todo bastante trivial. El comix en cuestión, sin embargo, tiene algunos puntos de interés: en primer lugar que, entre su nómina de artistas, aparece Robert Crumb con una salvaje historieta de tres páginas, protagonizadas por su célebre Angelfood ("Angelfood, McDevilsfood in Backwater Blues").
No obstante, lo que más nos interesa de todo el asunto es el tono paródico que predomina en el conjunto del tebeo, algo que no es ocasional, ni particular de este Gory Stories Quarterly, ni mucho menos.
Hasta ahora, cada vez que nos hemos referido al underground y sus posibilidades temáticas, lo hemos hecho para referirnos a sus divagaciones alucinatorias, a sus idas y venidas trasgresoras o a cierto humor desenfadado con trasfondo alternativo, pero casi nunca hemos mencionado su vertiente más paródica (literalmente hablando): entrados ya los años 70 algunos editores underground deciden volcarse con un tebeo "de género", que abra espacios a historietas de ciencia-ficción o al horror más gore. Se trata de productos, por lo general, más cercanos al cómic de aventuras que a la vertiente contracultural del primer underground (con el que normalmente sólo comparten formato editorial y cierta tendencia al libertinaje gráfico-narrativo).
Antes de esas veleidades aventureras, encontramos comix que abordan generos similares, pero desde la más esencial de las parodias (sic. RAE: del lat. parodĭa, y éste del gr. παρῳδία 1. f. Imitación burlesca). Se trata esencialmente de "imitaciones burlescas" de otros cómics o, incluso, de obras pertenecientes a otros discursos narrativos, como el cine o la novela. En este punto es en donde encontramos las certezas más evidentes a la hora de establecer una de la fuentes que explican el origen del movimiento underground: la influencia de los MAD de William Gaines y Harvey Kurtzman.

En MAD abundaban las parodias, la revista se basaba en ellas en muchos sentidos. Son conocidísimas las imitaciones bufas que Wally Wood llevaba a cabo de Eisner (más tarde, llegó incluso a hacerse cargo oficialmente de su personaje The Spirit) o del Pogo de Walter Kelly (sic. imagen superior). Este espíritu socarrón es el que heredaron y del que se retroalimentaron muchos de aquellos primeros comix underground, como por ejemplo Gory Stories Quarterly: supuestamente un cómic de terror, en la práctica una burla al descubierto de los cómics de terror de los 50 y, sobre todo, de aquellas otras historias que el mismo Gaines había engendrado en la EC con sus relatos de criptas, mazmorras y tanatorios.

Aunque en Gory Stories Quarterly también encontramos alguna parodia de otros géneros (siempre con lo macabro de fondo), como los cartoons de animales sabios al estilo Disney. Así, los animalitos que aparecen en "A funny-bunny story. Ronald's Surprise Birthday" (a cargo de Dave Clark y John Pound), nos recuerdan sospechosamente a los habitantes del Okefenokee de Walter Kelly. Eso sí, con un final acorde al género parodiado: mala baba a raudales, como para desguazarle a uno la infancia. Aquí se los dejamos...


sábado, diciembre 22, 2007

Dr. Wirtham's Comix and Stories: post-underground de miedo.

Uno de esos lotes underground, que nos trajinamos con el ebay por cuatro duros, incluía una curiosidad. Se trata del número doble 5-6 de Dr. Wirtham's Comix and Stories (la contraportada del 5 es la portada del 6 y viceversa, de modo que cuando uno llega a la página central, se acaba el volumen 5 y hay que darle la vuelta al tebeo -literalmente- y empezar a leer desde la última página, primera del número 6). Huelga decir que no sabíamos nada del tebeo cuando comenzamos la subasta, tampoco sorprenderemos a nadie si decimos que fue el título lo que nos empujó al jugueteo pujador.
Ya conocen al tristemente célebre Dr. Fredric Wertham (así con "e"), últimamente se ha hablado de él en algunas páginas ilustres sobre el tebeo. Fue aquel psiquiatra-puritano-reaccionario que en su Seduction of the Innocent tuvo la ocurrencia de atribuirle al cómic la responsabilidad de todos los males e infamias universales; entre ellos la violencia juvenil. Las consecuencias inmediatas fueron un juicio contra la EC y sus (cada vez más reivindicados) cómics de terror y la aparición de esa estampa de autocensura que es el Comics Code Authority. Así, pese a que fueron los de la EC los que ganaron el juicio (no lo perdieron), su posición editorial, audaz y felizmente charcutera, salió claramente debilitada.
El número de Dr. Wirtham's Comix en nuestro poder, aparte de su título paródico y alguna que otra participación autorial de interés (como las de Rick Veitch en Cell Food, junto a Bissette, o la sorprendente y temprana incursión underground de Mark Burbey y, atención, Marc Hempel, que es Crazy World), tiene más bien poco interés. Se trata de una de esas publicaciones tardías que surgen en los estertores del underground (finales de los 70; éste en concreto es de 1980), que transforman las visiones surrealistas y la trasgresión contracultural en un remedo efectista de ciencia-ficción o fantasía un poco alucinada y filtrada por experimentaciones de aire "hippiesco". Uno de esos comix que tan ácidamente criticaron los Rick Griffin y Moscoso, años después, cuando la muerte del underground (al menos, tal y como ellos lo entendían) ya estaba certificada.
¿Por que lo traemos a estas páginas, entonces? Básicamente, porque, además de incluir una calentísima galería de pin-ups ligeritas de ropa en sus páginas centrales, el cómic se abre con una declaración de principios sorprendente en el reverso de la portada, junto al índice. Dice así esta especie de manifiesto:
-An abbreviated editorial statement-
We publish good art and underground comix in the EC vein! The kind Dr. Wertham loved to hate! But PWCandS is not an EC imitation! It's an artistic rag, an uncensored outlet and creative environment for graphics artists with an attitude similar to the EC shop! We publish material dealing with the creative artistic/autistic process/mind, semi-autobiographical exorcism/excision of personal pyscho-demons, the sociological/pyschological workings/power/significance of taboos/laws, the dynamic interaction of the individual and society in the modern world, dada, surrealism, super-realism, dreams, sex, drugs, rock n' roll, sex, love, death, violence, crime, revolution, horror, sci-fi, satire, parody, binari systems, grafik shox, shattered mental taboos, X-peer-mental cuttings/leading edges! Sometimes sexist, violent mysogynist, obscure, sick, childish? life is art! Art is life! Love=hate. By dealing with it do you become what you create/hate? We believe comix have a special power which has been shackled by its economic history in the U.S.A. and its special association in America with children and censorship, even in its reactionary underground form! The creative potencial is great and often not achieved but PWCandS is intended to be part of the struggle! PWCandS = (WDCandS)' MM= (HM)' -The Baby Sitter-
Excepto algún cripticismo como los de las firmas finales y ciertas alteraciones ortográficas, el texto es bastante transparente en su verborreica reclamación libertaria. Anticipa además licencias actuales y libertades creativas que, quizás, no hubieran existido si comix como éste no lo hubieran hecho.

Jack Kiney, uno de los autores implicados, cuelga completa en su propia página web Black Cat City, un interesante poema en viñetas y una de las historietas de este número.

martes, noviembre 27, 2007

A propósito de Crumb (y IV).

Concluímos la "travesía crumbiana" y lo hacemos retomando uno de esos puntos temáticos básicos en la obra del estadounidense: la confesión autobiográfica; algo que en el caso de Crumb implica dosis ingentes de sarcasmo, autoparodia sin flotador, ironía misógina y complejos y más complejos revelados en primera persona sin pudor alguno: "One of the keys to expressing yourself in your art is to try to break through self-restraint, to see if you can get past that socialized part of your mind, the superego or whatever you call it".
Por forzar la comparación, diríamos que Crumb es una suerte de Woody Allen desatado e hiperhormonado. En el fondo, la suya es la historia del niño ciclotímico y acomplejado que un buen día se venga de sus ofensores por la vía del talento reconocido. Una venganza basada en el abuso de todo aquello que se le había negado con anterioridad: la satisfacción del deseo. Son años de sexo desenfrenado a la luz de la fama, adulterios declarados y un uso indisimulado de la fan como instrumento de placer. Después de un primer periodo en San Francisco con su mujer (1967), invadido por la frustración que le produce no participar de esa ola de amor libre que todo lo invadía, Crumb conoce el éxito con Zap y suelta amarras y cinturones: "My pissant little fame had made my life so completely crazy by this time. I was only able to keep up the cartooning through sheer momentum. Most of my energy was now focused on dealing with the endless procession of hustlers and hangers-on, and getting rid of all this pent-up sex rage. The comics definitely suffered".
Cuenta el estadounidense además en su haber con un valor no discutido: Robert Crumb es uno de los primeros autores de cómic que moderniza el discurso, gracias a este hábil uso de la autorreferencia y la autoconsciencia ficcional que venimos comentando; valores ambos muy representativos de la postmodernidad y claramente extraños al vehículo que nos ocupa, hasta la aparición del genio de Filadelfia. Hace no demasiado hablábamos de ello en aquel número de Anthropos dedicado a la "Metaliteratura y metaficción". Por eso y porque, aunque está muy feo citarse a uno mismo, es del género tonto repetir dos veces lo mismo, soltamos aquí alguno de aquellos párrafos:
Muchas de las historietas de Crumb, son autobiográficas, sin embargo, dentro de su tono provocador, el autor americano no se conforma con la reflexión incisiva o con la recreación esperpéntica de situaciones vitales más o menos heterodoxas. Crumb en su afán por combatir las convenciones sociopolíticas conservadoras más arraigadas en la sociedad, decide plantear sus episodios biográficos en términos de una comunicación directa con el lector. Efectivamente, en muchas de las páginas de este artista, él mismo se dibuja como personaje-narrador (un autor implícito representado a través de su propia caricatura), pero no es menos relevante el papel que Crumb otorga a sus lectores. De hecho, en bastantes ocasiones, el Crumb-personaje establece un diálogo retórico con un lector implícito (no representado), al mismo tiempo que establece todas las marcas propias de un contacto dialógico con ese hipotético interlocutor no ficcional externo (dirige su mirada hacia el lector, fuera del campo visual de la viñeta, recurre a marcas cinéticas propias de una conversación entre dos personas, etc.).
La creación de un confidente ficticio, favorece la sensación de complicidad entre el autor (a través de su alter-ego ficcional, intencionadamente autoparódico y por tanto más digno de crédito en sus argumentaciones críticas) y un hipotético lector; al que Crumb se dirige en todo momento desde una pretendida afinidad ideológica e intelectual, con el fin de hacerle copartícipe de su visión crítica frente a la influencia perniciosa de las instituciones y sectores sociales que son objeto de su crítica. Gracias a este ejercicio de condescendencia compartida, Crumb consigue que el lector, halagado, se sienta impelido a reconsiderar cierta afinidad cómplice para con sus planteamientos; aunque sólo sea por el afán inconsciente de desmarcarse de aquellos individuos e instituciones que representan el polo opuesto.
En todo caso, las historietas de Robert Crumb no son en sí mismas metahistorietas. Es cierto que en sus comics las referencias al proceso creativo son frecuentes, sin embargo, éstas deben entenderse dentro de un proceso catártico más amplio: Crumb reflexiona sobre comics, se dibuja haciendo comics, del mismo modo que habla de sus mujeres o de sus crisis de fe; simplemente, porque todo ello nutre de savia su peripecia vital. Crumb recurre al metacómic como herramienta funcional para llevar a buen puerto su concepto de arte crítico y comprometido.


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