Duchamp. En el fondo el movimiento es la mirada del espectador que se incorpora al cuadro

Más de Duchamp. Ese mismo texto-entrevista de Duchamp del que hablábamos el otro día (Palabras a otro) nos trajo a la cabeza un tema sobre el que habíamos trabajado con largueza para Arquitectura de las viñetas, cuando aún no era ni andamio: el del movimiento en el cómic. Cuando intentábamos explicar cómo el lenguaje del cómic expresa el paso del tiempo a partir del movimiento, hablamos de cosas como ésta (omitimos, por causas obvias, las imágenes y el análisis de ejemplos concretos):

…incluso en el caso de viñetas más sencillas, podría suceder también que la acción que se quiera mostrar en la viñeta añada a la brevedad de su duración otros matices que un dibujo estático difícilmente pueda reflejar. Un movimiento brusco y rápido, un giro por ejemplo, se puede congelar en una instantánea gráfica, pero probablemente perderemos por el camino la sensación de brusquedad y rapidez. El cómic en su búsqueda de soluciones a este problema descubrió un instrumento que se ha convertido en uno de los iconos específicos del medio: las marcas cinéticas (…).
Otro recurso similar a la hora de plasmar el movimiento (y la temporalidad, por tanto) consiste en la repetición del objeto en movimiento como forma de marcar su recorrido, en vez de recurrir a estelas o líneas cinéticas para tal fin. Al destacar las diferentes fases del movimiento, subrayando la presencia del objeto que lo realiza, obtenemos normalmente un efecto ralentizador que obedece a diferentes intenciones narrativas: puede suceder que el autor pretenda incidir en la violencia de la acción, que se busque un mayor dramatismo o, simplemente, que le interese crear una arritmia para dinamizar la acción (…)

Imaginemos ahora un tercer caso en el que la acción mostrada en la viñeta represente un movimiento ejecutado en un lapso de tiempo tan breve como para no necesitar del uso de una secuenciación en más de una viñeta, pero tan complejo que el uso de las líneas cinéticas o la repetición de una trayectoria breve no sea funcional. Lo vemos en otro ejemplo de John Romita Jr., en el que el estadounidense consigue dibujar en una viñeta varias de las acrobacias de un superhéroe tan dado a los movimientos “imposibles” como Spiderman.

La base técnica de este recurso tiene mucho que ver de nuevo con la fotografía y con los dos casos anteriores: la evidente imposibilidad de congelar el movimiento en una instantánea halla su contrapunto “tramposo” en la imagen de [Spiderman] gracias a la repetición de la figura del personaje. En este caso estamos yendo un poco más lejos que en el caso de la viñeta y la foto de la FIG. 72, ya que en la viñeta de Romita Jr. no se representa una única acción sino una secuencia completa. La equiparación de este recurso del cómic y un posible origen fotográfico del mismo podría parecer peregrina, pero, como señala Aaron Scharf, no lo es en absoluto:

Estos signos abstractos [las imágenes obtenidas por la fotografía en movimiento] iban a convertirse en los esquemas visuales de un nuevo idioma del movimiento. Es raro encontrar imágenes residuales o de calco a la zaga de objetos en movimiento en dibujos o caricaturas anteriores a la aparición de la fotografía, y ni siquiera es muy frecuente verlos hasta que Marey presentó sus cronofotografías, pero, en cambio, son corrientes en la obra de los caricaturistas modernos. Los artistas gráficos, y, sobre todo, los caricaturistas, suelen superar en inventiva a los pintores, porque se sienten menos atados a convencionalismos. Por ejemplo, en la obra del dibujante satírico alemán Wilhelm Busch hay una serie de brillantes y perspicaces dibujos realizados entre los años sesenta y setenta del siglo pasado, cuya eficacia se debe a imágenes que, sin el menor género de dudas, tuvieron su origen en la exposición fotográfica múltiple (Aaron Scharf, 1994: 242).

¿Qué tiene que ver todo esto con Duchamp? Vayamos por partes, porque, nos parece, las reflexiones del maestro francés tienen su interés. Cuando Cabanne le pregunta a Duchamp acerca del origen de su famosísimo Desnudo bajando una escalera (1912), éste responde:  

Duchamp: El origen es el propio desnudo. Hacer un desnudo distinto al desnudo clásico, de pie, y ponerlo en movimiento. Había en ello algo divertido que no lo fue en absoluto cuando lo hice. El movimiento apareció como un argumento para decidirme a hacerlo. 

En el Nu decendant un escalier he querido crear una imagen estática del movimiento: el movimiento es una abstracción, una deducción articulada en el interior del cuadro sin que se tenga que saber si un personaje real desciende o no una escalera igualmente real. En el fondo el movimiento es la mirada del espectador que se incorpora al cuadro. 

La conversación se dirige entonces hacia Moulin à Café (1912): 

Cabanne: En el momento en el que finalizaba el Nu descendant un escalier usted llevaba a cabo el Moulin à café que se adelantaba a los dibujos mecánicos.

Duchamp: Para mí es algo más importante. Los orígenes son simples. Mi hermano tenía una cocina en su casita de Puteaux y tuvo la idea de decorarla con cuadros de amigos (...) También me lo pidió a mí y pinté un molinillo de café que hice estallar; el polvo cae a un lado, los engranajes están en la parte superior y del mango se ven simultáneamente varios puntos de su circuito, con una flecha que sirve para indicar el movimiento. Sin saberlo había abierto una ventana sobre algo distinto. Esta flecha era una innovación que me gustaba mucho, el aspecto diagramático era interesante desde el punto de vista estético. 

Continúa la conversación, para regresar algunas páginas después a Desnudo bajando una escalera. Duchamp nos hace una interesante revelación: 

Cabanne: ¿No hay en el Nu descendant un escalier una influencia cinematográfica?

Duchamp: Evidentemente. Es esa cosa de Marey...

Cabanne: ¿La cronofotografía?

Duchamp: Sí. Yo había visto en la ilustración de un libro de Marey cómo indicaba a las persona que practican la esgrima, o los caballos al galope, con un sistema de punteado que delimitaba los distintos movimientos. De este modo explicaba la idea del paralelismo elemental. Todo esto tiene un aspecto muy presuntuoso como fórmula pero es divertido.

Curioso como, atando cabos, nos reencontramos con problemáticas semejantes en vehículos artísticos aparentemente dispares, como la pintura, el cómic y la fotografía. Al final Barbieri iba a tener razón.

Duchamp, el arte y la artesanía.

La editorial Anagal publicaba textos libres de derechos de autor, obras cuyo copyright había prescrito, pero cuya relevancia artística-intelectual permanece anclada en el subconsciente cultural de occidente. Son trabajos, por norma, heterogéneos y de difícil acceso editorial, pues en su mayor parte reunían material descatalogado o pocas veces publicado. Su tamaño, de bolsillo, su precio, testimonial (10 €, tres libros). La editorial-agitadora cultural Anagal ha desaparecido, aunque parte de sus publicaciones se pueden descargar aún gratis en su página.

La que estamos leyendo ahora no está disponible, lamentablemente. Compendia integra (bajo el título Palabras a otro) la larguísima entrevista que en su día le hizo Pierre Cabanne al que para muchos es el artista más relevante (Picasso mediante) del S. XX: Marcel Duchamp; al menos, ese es el estado de pensamiento crítico contemporáneo (que, como sabemos, se ve alterado, año arriba, año abajo, cada década).

Nos han llamado la atención muchos fragmentos de la entrevista. Les daremos cuenta de nuestras inquietudes al respecto en dos o tres posts. Nuestro primer motivo de reflexión parte de este fragmento:

Duchamp: (…) Me asusta la palabra "creación". En el sentido social, habitual, de la palabra, la creación es muy gentil. Pero en el fondo no creo en la función creadora del artista. Es un hombre como cualquier otro, eso es todo. Su ocupación consiste en hacer ciertas cosas, pero también el businessman hace ciertas cosas, ¿me entiende? Por el contrario, la palabra "arte" me interesa mucho. Si viene del sánscrito, tal como he oído decir, quiere decir "hacer". Pero todo el mundo hace cosas, y los que hacen cosas sobre una tela, con un marco, se llaman artistas. Anteriormente se utilizaba un nombre que me gusta más: artesanos. Todos somos artesanos, con una vida civil, militar o artística. Cuando Rubens, o cualquier otro, necesitaba el color azul, tenía que pedir tantos gramos a su corporación y se discutía la cuestión para saber si se le podían dar 50, 60 o más. Eran verdaderos artesanos, y eso se ve claramente en los contratos. La palabra "artista" fue inventada cuando el pintor se convirtió en un personaje de la sociedad monárquica, en primer lugar; más tarde en un señorito de la sociedad actual. Ese pintor no hace cosas para alguien sino que ese alguien es quien va a elegir cosas entre la producción del pintor. Sin embargo, el artista está mucho menos sujeto a concesiones que antes, durante la monarquía.

Después de esto, nos asaltó un pensamiento que, sin ser recurrente, ya se nos había venido a la cabeza en alguna que otra ocasión: ¿son los dibujantes de cómic de Marvel, DC y demás factorías superheroicas norteamericanas “artistas” o “artesanos”? (léase esto sin rasgarse las mallas: para Duchamp, Rubens era un artesano) ¿Cuál era el estatus, según esta misma línea de razonamiento, de los dibujantes de estudio que trabajaban al servicio de los syndicates y la prensa en las diferentes Eras “metálúrgicas” (oro, plata, bronce, etc.) del cómic norteamericano?

Lo cierto es que los artistas o artesanos del cómic estadounidense han estado y, en muchos casos, están (como aquellos otros de la pintura que señalaba Duchamp) sujetos a decisiones ajenas, esenciales para la ejecución satisfactoria del proceso creativo.

La siguiente cuestión es ¿en qué momento (¿McCay, Herriman, los dibujantes de la EC, Crumb?) decide el artista comicográfico que no va a hacer “cosas para alguien sino que ese alguien es quien va a elegir cosas entre la producción del” dibujante? ¿Dónde quedan los artistas europeos en este debate? (con sus medios de publicación infantil y juvenil, las constricciones de nuestros -parece que nunca superados- periodos autoritarios y la aparición del “cómic de autor”?).

Lo más gracioso de todo es que el propio Duchamp participó de estos procesos de “producción artesana”, en campos ajenos a la pintura:

Cabanne: Así pues usted forma parte de los innumerables rechazados por la Ecole de Beaux-Arts...

Duchamp: En efecto, y actualmente estoy muy orgulloso de ello. En ese momento, evidentemente, tenía el entusiasmo del ignorante que quiere "hacer Bellas Artes". Entonces reemprendí las sesiones en la Tullían y el dibujo humorístico: me pagaban 10 francos por un cuarto de página en Le Sourire y Le Courrier français, que estaba muy bien considerado por esa época y en el que entré gracias a Villon...