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miércoles, marzo 09, 2016

Ciudades verticales: Brzozowski y Mitamakura

En ese brillante acercamiento al fenómeno serial que es Yo ya he estado aquí: ficciones de la repetición (2005), Jordi Balló y Xavier Pérez comentan a propósito de los infiernos narrativos:

De los infiernos dantescos surge una iconografía perspectivista, que halla en los ilustradores del siglo XIX una plasmación excelsa a partir, principalmente, de Gustave Doré. Sin embargo, la herencia de Dante había llegado ya el siglo anterior, de forma implícita, a la obra de Piranesi, en sus pinturas de cárceles concebidas como enigmáticos laberintos de escaleras que remiten invariablemente a los mundos abisales. Si, en Dante, la escalera ya supone un correlato perfecto de la repetición infernal en forma de descendimiento, en Piranesi la multiplicación de escaleras llega a producir un efecto barroco, de disolución angustiosa de la mirada en una multiplicación de plataformas similares. Esta abismación del espacio de la cárcel permite insertar en el imaginario iconográfico posdantesco una idea de repetición geométrica que llegará hasta los cuadros de M. C. Escher: una transmutación completa de los modelos redencionistas de la elevación espiritual, que propone una poderosa iconografía del subsuelo, físico o mental; la consecuencia es que el espacio infernal es siempre un espacio inferior.
Como señalan Balló y Pérez, por inversión, la construcción vertical, reflejada en escaleras, pasarelas y pasajes ascendentes funciona en la literatura y el arte clásicos como símbolo de elevación espiritual, de ascenso redentor hacia la salvación eterna, tal y como se refleja en el imaginario cristiano (aunque no únicamente).
Revisando las imágenes de Piranesi y Escher, y recreándonos de nuevo en ese juego de oposiciones, se nos han venido a la cabeza numerosos autores clásicos del cómic que, en su búsqueda de paraísos utópicos y proyecciones futuristas altamente tecnológicas y superdesarrolladas, han creado escenarios de ficción con una fuerte carga simbólica en la que se conjugan, de forma alternativa o circunstancial, esas imágenes de cielo e infierno a las que se alude en la cita. Hablamos de nombres míticos, como Moebius o François Schuiten, que han configurado un imaginario mil veces visto y repetido en películas, ilustraciones e incluso poéticas completas de autores de cómic. Las ciudades verticales de Moebius y Schuiten son construcciones arquitectónicas perfectas y verosímiles. Construyen modelos habitacionales racionales, pero comprenden además soluciones urbanísticas eficientes: espacios públicos, nódulos de comunicación, crecimiento sostenible, jerarquización espacial, etc.
Después de haber leído la obra de Moebius, Schuiten o Bilal, no se observan de igual manera las construcciones urbanas futuristas de los autores que les sucedieron, tanto en el campo del cómic como en el de la ilustración.
Hemos descubierto recientemente dos ejemplos notables y muy diferentes entre sí, que nos remiten a las urbes multiformes y ascendentes de los autores mencionados, pero que conjugan también muchas otras influencias clásicas y no tan clásicas (incluido algún descenso a los infiernos).
La Polonia reinventada por las acuarelas del pintor y arquitecto Tytus Brzozowski está llena de luz. Se despliegan sus construcciones en un modernismo futurista que descansa en milagroso equilibrio sobre arcadas inacabables, acueductos estilizados y pasarelas colgadas del aire. La pintura de Brzozowski respira con una luz y unas atmósferas casi renacentistas, pero nunca abandona una muy habitable idealización utópica reforzada por la coexistencia del ladrillo y el jardín, la pizarra y el árbol.
Los laberintos urbanos surrealistas del diseñador y animador japonés Mitamakura (de quien desconocemos casi todo) esconden, detrás de su apariencia gótica, un universo en el que conviven la fantasía de Lewis Carroll y la estilización simbolista del medioevo mágico; y su plasmación en los mundos de ficción de Tolkien o Robert E. Howard. Todo ello filtrado por la sensibilidad japonesa de su autor y la sempiterna influencia de la obra de Miyazaki. Están detenidas las ciudades de Mitamakura en un limbo arquitectónico entre el contrapicado de la pesadilla dantesca que nos empuja hacia abajo y el laberinto lúdico que invita a subir y a perderse entre sus callejones y pasarelas. Nos recuerdan mucho a otras ciudades imposibles, las que se levantan en los complejos mundos en miniatura del gran Santiago Valenzuela.

miércoles, febrero 03, 2016

El lienzo, de Jean-François Laguionie. Óleos animados

Se abre el telón: la pantalla del cine encuadra el marco de un lienzo. Es un paisaje de reminiscencias románticas: entre las ramas de un bosque frondoso y oscuro, se adivina un majestuoso castillo esmeralda sobre un risco; sus ocupantes se congregan animados en una de sus terrazas, mientras, a sus pies, un río rojizo discurre entre el jardín del palacio y la grisácea pared rocosa que llena la esquina superior derecha del cuadro.
La cámara entra lentamente en el lienzo y en un zoom lateral nos presenta a Lola, nuestra guía y narradora, la joven que nos introduce en el pequeño gran universo del cuadro que habita: un mundo de elegantes personajes pintados, de otros a medio acabar y de pobres esbozos, convertidos en parias pictóricos. La ficción arranca con esta jerarquía abusiva tan cercana a la realidad. Los Pintados habitan en el castillo y, desde su atalaya de lujo y perfección, miran com desprecio a los Amedias que habitan en el jardín y persiguen con saña a los Bocetos hasta empujarlos hacia el bosque tenebroso. 
El lienzo (2011) es una película de animación dirigida por Jean-François Laguionie, una cinta que parece un cuadro fauve o, mejor aún, uno de esos lienzos maravillosos de Franz Marc llenos de gatos amarillos y caballos azules. Sus personajes corren entre bosques morados de flores amarillas, árboles azul marengo y ríos de color vino; en sus rostros verdes y naranjas creemos adivinar las figuras estilizadas y festivas de un genio del dibujo como Lorenzo Mattotti. Es cierto, durante buena parte del metraje de El Lienzo nos acordamos del italiano y de su magisterio en el uso del color, de sus lápices serpenteantes y de su pintura pastel. A esto de aquí abajo nos referimos:
Es cierto que la película de Laguionie es en ocasiones irregular y que no consigue mantener el ritmo frenético de sus primeros minutos a lo largo de todo su metraje, pero también lo es que ni en sus momentos más digresivos deja de fascinar visualmente, con su despliegue cromático y sus guiños constantes a la historia del arte; y a la figura del pintor-mago creador de vida. El lienzo es un gran espectáculo visual. Pura magia animada.
También es un prodigio técnico en el que tiene cabida incluso la combinación de imágenes reales con las animadas. En la trama de El lienzo, los personajes buscan a su creador, reivindican su derecho a estar vivos, a existir aunque sólo sea como personajes de ficción, como pinturas acabadas. Es un tema repetido una y mil veces en la narrativa del S.XX, el de unos personajes "pirandellianos" en busca de autor. En su persecución existencial, los protagonistas nos descubren paisajes fascinantes y preciosas geografías pictóricas, como esa Venecia en perpetuo carnaval que los personajes recorren en un bucle danzarín. Al mismo tiempo, la obra de Laguionie es una excusa para reflexionar sobre el acto pictórico y para que los personajes conversen entre ellos acerca de su sobreentendida naturaleza ficcional. El ejercicio metanarrativo facilita constantes juegos visuales y la creación de espacios paradójicos y atractivos recorridos circulares, semejantes a aquellos que inventara el gran Escher.  
Quizás no pueda presumir de la rutilante sofisticación de esa nueva animación digital que representan Disney y su juguete Pixar, pero, sin duda, en las imágenes de El lienzo hay verdadera magia y mucho mucho arte.