Superhéroes cinematográficos y televisivos. Gotham y Daredevil, dos caminos

Cada nueva adaptación cinematográfica superheroica que vemos nos deja la sensación de un regreso al pasado, como si Disney y la Warner ("herederos" del fondo de catálogo marvelita y de DC) estuvieran dispuestos a repetir la carrera de multiversos y ramificaciones seriales inabarcables en las que cayeron los cómics de superhéroes en los años 80. Cada nuevo capítulo cinematográfico de X-Men o Los Vengadores (juntos o con sus miembros por separado) parece perder de vista el rastro de los episodios anteriores. Hollywood juega con ventaja: se ha reenganchado a las sagas desde el espíritu Ultimate. Pero Vengadores: La era de Ultron (2015) no parece otra cosa que un capítulo aislado de otros muchos por venir; nos cuenta los orígenes de la Bruja Escarlata y Visión, verdad, pero, si dejamos a un lado sus hallazgos visuales (como la plasmación efectiva de las splash-pages en pantalla), no tiene más trascendencia argumental que la de un buen comic-book autoconclusivo. Punto. Cuando llevemos 10 ó 12 entregas de los diferentes supergrupos, ¿seremos capaces de diferenciar una de otra? Difícilmente. Como señalaba Jordi Costa en la crítica de la última entrega de Los Vengadores, el espectador va a los cines a comprobar la fidelidad de la adaptación, a dejarse llevar por el espectáculo visual del efecto digital y el nacimiento de los personajes en pantalla.

En este punto del debate, falta por saber cuándo aparecerán las particulares versiones cinematográficas de The Watchmen y El regreso del señor de la noche. No nos referimos a sus correspondientes adaptaciones fílmicas, que ya existen, sino al concepto de "obra trascendente de referencia" al punto de inflexión crepuscular que habrá de cambiar el lenguaje y marcar un nuevo paradigma en las adaptaciones cinematográficas del género o, mejor aún, que hará evolucionar el género desmarcándolo de su parasitismo respecto al cómic. ¿Habrá algún día un cine de superhéroes que no nazca de una versión previa en papel? ¿Se impondrá el género a sus orígenes, como sucedió con el western respecto a su nacimiento novelado? A ese punto de madurez llegó el cómic hace varias décadas. Desde que Alan Moore y Frank Miller decidieron cambiar las reglas del juego (Dennis O'Neil y Neal Adams mediante), a los superhéroes les sienta fenomenal la penumbra y la mugre.

Hasta que ese día llegue, duele ver que el Hollywood edulcorado de la última década haya sacado a la luz tanto subproducto con el sello Marvel y DC, dejando escurrir entre los fotogramas la oportunidad única que el artificio digital le había puesto en la mano de presentar en pantalla grande a los héroes adultos que ya nos habían atraído a los lectores hacia el lado oscuro en las páginas de los tebeos. Afortunadamente, los señores Christopher Nolan y Christian Bale habían puesto freno en los últimos tiempos a tanto dislate de Daredevil estreñido o Fantastic 4 de chirigota.  No obstante, por su formato y su posibilidad de crear obras extendidas en el tiempo, quizás el futuro de los mejores superhéroes en pantalla esté asociado a las series televisivas: la televisión ofrece la oportunidad de crear ciclos y sagas cerradas, en vez de capítulos episódicos más o menos autoconclusivos, sin una capacidad real de conformar una continuidad constructiva en la mente del espectador (como si hicieron algunos de los grandes cómics de los 90).

Era el paso que faltaba dentro de la fiebre serial que ahora todo lo inunda (quince años después de la casi desapercibida, en su momento, epifanía de The Sopranos, The Wire y Mad Men). Cosas como Heroes y Misfits, no nos engañemos, sólo habían sido aproximaciones divertidas, tanteos de audiencia con dosis medidas de superpoder.

La crecida de capas y mallas que ya había anegado los cines, llega ahora a la televisión, pero parece que el caudal se está controlando con más tino en este caso. Gotham y Daredevil cuentan ya dos temporadas en pantalla (aunque su continuidad parece garantizada), pero son una buena piedra de toque para analizar qué rumbos parece enfilar el tema superheroico. En este caso, totalmente divergentes, ya que mientras Gotham apuesta por la revisión cartoon de Batman que emprendieron en su día los Bruce Tim, Darwyn Cooke, Mike Oeming o Tim Sale (aquí tenemos Héroes, de nuevo); Daredevil se ha lanzado de cabeza hacia el Daredevil sombrío de los Frank Miller, David Mazzucchelli y Bill Sienkiewicz

Ambas series están cuidadas al detalle en su producción, la puesta en escena y la introducción de indicios con vista a una evolución futura del mito. En ese sentido, es loable la presentación (a modo de anticipación o prolepsis) de la galería de supervillanos que en Gotham van naciendo desde la perspectiva de ese niño Bruce Wayne que habrá de ser, pero que todavía no es. Mención especial para Robin Taylor, el actor que ha creado un Penguin histriónico, divertido y escalofriante a un tiempo, que tiene ya trazas de convertirse en un personaje de referencia. Hay en Gotham bastante de los Batman de Jeph Loeb (guionista y productor de Lost y Héroes; nada es del todo casual) y Tim Sale. Como en The Long Halloween y Dark Victory, en Gotham recuperamos atmósferas oscuras, una ciudad sucia y sórdida y unos personajes llenos de dudas (herencia necesaria de Miller); pero casi en ningún momento abandonamos el territorio de la irrealidad ficcional y la caricatura: el de la ficción subrayada por el efectismo visual y la escenificación.

Daredevil busca otra cosa: intenta recuperar el psicologismo tenebrista y torturado de Moore, Miller, Sienkiewicz y Mazzucchelli; e intenta anclarlo a una realidad en la que el componente mágico o fantasioso se circunscriba a la espiritualidad asiática, la mística ancestral y una evolución tecnológica moderada. El Daredevil de Netflix y su Hell's Kitchen podría estar en algún suburbio hongkonés o de Brooklyn, la Gotham de Fox es escenario fílmico manierista.

Arranca Daredevil con la impronta clara de Born Again y Love and War (de nuevo Miller, Mazzucchelli y Sienkiewicz entre manos). Charlie Cox hace un correcto Matt Murdock, aunque desprende un encanto risueño y una bonhomía excesivos para uno de los héroes más oscuros y castigados de Marvel. Sin embargo, el Kingpin (Wilson Fisk) de Vincent D'Onofrio es una joya de la recreación actoral: proyecta violencia e inseguridad a partes iguales, el actor ha conseguido crear un personaje con una presencia imponente, cargado de sensibilidad y agresividad: un Kingpin de verdad.

Habrá que esperar hasta ver dónde gira la ruleta del dinero y el espíritu empresarial, para ver si este atisbo de sensatez narrativa que observamos en algunas adaptaciones televisivas tiene continuidad, o si sólo es una chispa encendida por las fuentes comicográficas que las alumbraron. Otras series, como Flash, nos despiertan serias dudas al respecto. Sobre Jessica Jones, preferimos esperar a una segunda temporada para consolidar juicios y despejar sombras. Habrá que esperar también para comprobar si, finalmente, cine y televisión consiguen zafarse de sus deudas adaptativas y consolidan un imaginario propio dentro de las posibilidades que siempre ofrece un nuevo lenguaje. Muchas dudas e interrogantes, ¡que alguien llame al Profesor Charles Xavier!

Holy Terror, de Frank Miller. Manierismos revanchistas.

Lo peor que se puede decir de Holy Terror (Terror sagrado), el último cómic de Frank Miller, es que es tan malo (o tan bueno, según el lector que lo juzgue) como una película de acción hollywoodiense de, pongamos, Steven Seagal o Jean-Claude Van Damme. Su planteamiento suena a revanchismo mal digerido, a espinita clavada sacada a machetazos.

Dedica Miller el cómic a Teo Van Gogh, aquel cineasta experimental holandes asesinado en 2004 por un demente islamista fanatizado. El dato es incidental, pero explica parcialmente el espíritu con el que el dibujante ha abordado las páginas de su tebeo: repartir estopa a diestro y siniestro contra todo lo que suene a media luna, sin matices ni miramientos, el desahogo maniqueo que libera la rabia acumulada. La excusa argumental, los ataques terroristas del 11-S y sus ramificaciones. Los personajes, un supehéroe sin prejuicios y una villana heroica unidos en su batalla contra el Islam (así en general) y en la salvaguardia de los valores norteamericanos, un justiciero-asesino sanguinario, cargado de razones, "educado" por el Mossad y unos arabes malos malísimos criados por hienas y profesores coránicos diabólicos, por lo menos. El resultado, como suele ser habitual en estos ejercicios artísticos viscerales basados en el molde genérico de la venganza y la Ley del Talión, es hueco como un tunel de metro que no lleva a ninguna parte. No lleva, desde luego, a la reflexión, ni al disfrute (por lo obvio de la propuesta). Quizás sólo Frank Miller se sentirá mejor despues de su pequeña vendetta de guionista enmascarado.

A nosotros nos duele la deriva que el estadounidense ha tomado en los últimos tiempos. Es cierto que en sus obras (no hay más que repasar Sin City) los concepto de venganza y justicia al margen de la ley se repiten de forma insistente; pero también lo es que, hasta los personajes más despreciables de Miller, mantenían cierta ética personal y que sus actuaciones, por muy barbáricas que fueran, se justificaban por las leyes internas de una poética nihilista y profundamente ficcional, que se arraigaba en la mitología heroica del cómic clásico y de la épica literaria. Frank Miller es uno de los autores esenciales de la historia del cómic. El regreso del Señor de la Noche vale un triunfo. Elektra Asesina es un prodigio de la deconstrucción del género superheroico. Y Ronin es un cómic tan complejo como inteligente. Sin embargo, al contrario que a algunos críticos afilados, su DK2 nos dejó fríos y llenos de aburrimiento; sin ánimo de ser oportunistas, nos dio la sensación de que anunciaba una deriva errática que, esperemos, no haya encontrado su confirmación definitiva en la obra que ahora nos ocupa. Nos dolería tener que recurrir a la tan manida excusa de "no pasa nada, sólo es un cómic", precisamente para disculpar el decepcionante trabajo de uno de esos artistas que consiguió empujar al cómic fuera del gueto del menosprecio artístico.

Evidentemente, incluso en esta obra, la habilidad gráfica del Miller dibujante sigue manifestándose en secuenciaciones audaces y en cuadros visuales deslumbrantes, por su estilo personalísimo, por su manejo de la luz y de la cámara (esos escorzos imposibles). No obstante, hasta en el campo del dibujo percibimos cierta tendencia a la retórica y a la autocomplacencia. Pareciera que Miller, sabedor de su talento, llegara incluso a recrearse en algunas escenas de lucha (como la que abre el cómic) que se ven alargadas innecesariamente o en ciertas sobreelaboraciones narrativas de secuencias no demasiado relevantes para el conjunto de la historia. En el mundo del arte a este fenómeno se le denomina manierismo.

En Holy Terror Frank Miller instrumentaliza su talento como guionista (siempre ha mostrado tendencia hacia el verbo grandilocuente, pero algunos de los diálogos de Holy Terror rozan el bochorno y como dibujante en forma de desahogo hacia un objetivo concreto e indiscriminado que abarca todo un universo ideológico: en el mismo saco de su desprecio incluye a Obama, al Islamismo, a los terroristas, a Michael Moore y las ONGs, a cierto tipo de inmigración... El Tea Party y Guantánamo ya tienen su tebeo.

Nos consolamos con la idea de que malos días (malas etapas) los tiene cualquiera. Si NY y Estados Unidos han sabido despertarse con entereza de la pesadilla terrorista y curarsus heridas, no entendemos por qué Frank Miller iba a ser menos. Queremos que nos devuelvan su antiguo talento, su inteligencia, su osadía y su falta de prejuicios.

Frank Miller. La sombra del talento es alargada.

Antes de entregarnos a batallas espartanas con resultado incierto, quiero leerles a mis mariscales una declaración de intenciones. Se trata de una artículo que escribí para el Culturas (el ya difunto y nunca suficientemente llorado suplemento cultural del Tribuna de Salamanca). Recuerdo que con motivo del estreno de Sin City se me pidieron unas letras acerca del genio inspirador de la criatura; una especie de semblanza pre-preparatoria para lo que había de venir, la película. Ahora, el fenómeno se repite, pero como soy un tipo dado a la indolencia, en lugar de prepararme un rollo nuevo, voy a tirar de manuscrito y les entrego el antiguo. Donde se leía Sin City, lean ahora 300, y todos tan contentos. En breve nos metemos en el fregado de Zack Snayder y acólitos...

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Hoy, en un brindis al sol lleno de oportunismo indisimulado, vamos a arrogarnos el derecho a no hablar de novedades editoriales o primicias comicográficas. Muy al contrario, volveremos nuestra mirada hacia el pasado para recrearnos en la obra de uno de esos autores que la (escasa) bibliografía sobre comics califican como geniales. Nos referimos al americano Frank Miller ¿Cómo justificamos este capricho? Por supuesto, por la aparición en la gran pantalla de Sin City, adaptación cinematográfica de una de sus obras, quizás no la más conocida. Desglosemos aquellas razones que, a priori, pueden hacer que la película de Robert Rodriguez merezca la misma atención que la obra de Miller.

Argumento impepinable número uno: en esto del noveno arte no se puede presumir de fan y no conocer al señor Frank Miller, uno de esos talentos que de vez en cuando se despachan con algún hallazgo artístico de los que después citan los enciclopedistas del género. Si Batman: el regreso del señor de la noche violó las normas básica de la épica superheroica, removiendo todos los patrones establecidos, Sin City, un cómic de serie negra, negrísima, sorprendió a unos y otros por la cruel aspereza de sus argumentos y por una grafía basada en el contraste violento del blanco y negro, en ocasiones cercano al positivado fotográfico; un dibujo anguloso, difícil, cuasi-expresionista, pero muy adecuado para unas historias tan oscuras que no dejaban ver la luz. 

Argumento número dos: de entre la docena de obras (número aleatorio donde los haya) que prestigian el sobre-explotado género de los superhéroes, al menos tres o cuatro son responsabilidad de los lápices de Frank Miller. Sólo o en compañía, como guionista, como dibujante o haciéndose cargo de las dos funciones, el autor americano nos ha dejado algunas de las páginas más brillantes del cómic de acción. Recorramos a vuelapluma algunas de ellas:

Frank ya había trabajado para la colección de Daredevil (ya saben, ese abogado ciego y superhéroe atormentado, del que ya hemos sufrido una de las peores adaptaciones cinematográficas hasta el momento) con unos resultados más que notables. Sin embargo, cuando en 1986 regresa a la serie de la mano del enorme y jovencísimo Mazzucchelli para guionizar Born Again, casi nadie se esperaba que los resultados finales fueran tan ajustados al título de la saga: en manos de Miller, Daredevil renació como superhéroe, pero sobre todo como personaje humano. Un hombre lleno de dudas y abrumado por sus problemas cotidianos. Un superhéroe muy poco heroico y, por consiguiente, bastante más digno de nuestra atención que la mayoría de sus compañeros en calzoncillos.

Continuó Miller dispuesto a jugar con la materia prima topicalizada que se le ofrecía y en 1986 con Elektra asesina (personaje creado por él en su primera participación en la serie de Daredevil), da otro aldabonazo al panorama de la épica del superhombre. Junto a uno de los grandes artistas de la narración gráfica, Bill Sienkiewicz, Miller desestructura la historia de una ninja asesina a sueldo, en una narración más propia de las películas de Atom Egoyam que de la linealidad de las historias a que los artistas de la Marvel y DC nos tenían acostumbrados.

En éstas, llega de golpe y porrazo Batman: el regreso del señor de la noche, para muchos su obra maestra, la historia de un Batman en la cincuentena, retirado y ajado por el paso de los años, que se ve obligado a retomar un papel protagonista que lleva años repudiando. El mismo Miller se hace cargo del dibujo, con una línea clara esquemática y un acabado un tanto informal. Sus críticas al individualismo egoísta de la sociedad actual, al sensacionalismo de los medios de comunicación y a la hipocresía de la clase política, traspasaban todos los umbrales de la corrección política admisibles en un inocente tebeo de superhéroes; en buena lógica, creó escuela.

Una escuela en la que sigue ejerciendo su magisterio con Batman: Año Uño. Si en Born Again, Miller había hecho renacer a Daredevil y en El regreso del señor de la noche, había resituado a Batman en un universo distópico, ahora se propone visitar la génesis del personaje, rehacer sus orígenes para modelar esa imagen sombría que desde entonces le acompaña. Para tal fin, nada mejor que recurrir a Mazzucchelli de nuevo; éxito garantizado (por cierto, nos congratulamos de que Planeta, después de adquirir los derechos de DC en España, que estaban en manos de Norma, decidiera comenzar su reedición de Batman con la publicación del Batman: Año Uño, nada menos que al precio de un euro; no dejarían pasar esa oportunidad, ¿verdad?)

Y así, podríamos seguir hablando de la influencia de Miller durante páginas, con Ronin, Lobezno, 300, etc. Pero sigamos argumentando a favor (o en contra) del Sin City de Robert Rodriguez, que es lo que nos ha traído hasta aquí. 

Argumento número tres: el más cinematográfico de los artistas comicográficos parecía también el más reacio entre ellos a la hora de llevar su obra al cine. El bueno de Miller, maestro en el montaje de secuencias, genial en el uso de los planos, superdotado para el raccord, parece haber superado su “cinematofobia” a lo grande… y por partida doble.

La primera presencia indirecta del autor americano (de su obra) en la gran pantalla resultó todo un ejercicio de discreción: pocos se dieron cuenta de que Batman Begins era en gran parte de su metraje una adaptación del Batman: Año Uno. El protagonismo de Frank Miller está mucho más claro en Sin City, no obstante. Cuentan que Miller le puso las cosas muy complicadas a Robert Rodriguez, hasta el punto de que, a la tercera negativa, éste tuvo que invitar al reacio dibujante a su rancho tejano para que asistiera al rodaje de una secuencia piloto, antes de dar su consentimiento (que aún así se pensó muy mucho). No era la primera vez que el dibujante se negaba a que Hollywood adaptara su joya más preciada: “No quería el típico final de Hollywood en el que el poli bueno se lleva una medalla y todo el mundo termina contento”. De hecho, después de su fracaso en la meca del cine (participó como guionista en la segunda parte de Robocop), Miller tuvo que oír a Rodriguez jurar y perjurar que Sin City respetaría el cómic original plano por plano (los que han visto el filme así lo afirman); sería el Sin City de Frank Miller, no el de Robert Rodriguez. El resultado ha de ser entonces un auténtico festival de violencia, sudor y lágrimas (a lo que quizá ayude la colaboración como director invitado de Quentin Tarantino), escenificado en las calles de una ciudad sin ley, Basin City.

La película, de hecho, traduce al celuloide tres de las historias que componen la saga Sin City: por supuesto, la que da nombre a la serie, Sin City, pero también Ese cobarde bastardo y La gran masacre. Todas ellas con la literatura y el cine de serie negra como referencia, y con los conceptos del honor, la venganza y el deber alumbrando los pasos de sus personajes: el brutal Marv (Mickey Rourke), el policía obsesionado con la ley (Bruce Willis), Nancy (Jessica Alba), la bailarina de striptease o Goldie (Jaime King), la bella prostituta desencadenante del conflicto.

Conclusiones: entre la gran cantidad de adaptaciones mediocres a las que nos están sometiendo los señores de la industria cinematográfica estadounidense (y viendo despavoridos como el mapa del trasvase interdisciplinar se está acercando a la vieja Europa), probablemente Sin City nos merezca a los amantes del cómic un voto de confianza, si atendemos al esmero con que se ha manejado su realización y a la implicación directa del creador original en el producto final. Pocas veces un director ha reverenciado tanto el modelo de su adaptación como parece haberlo hecho Robert Rodriguez: “Creo que lo hemos conseguido”, ha comentado un Miller más que contento con el resultado final, “espero que esta película sea usada como ejemplo de cómo llevar un cómic a la pantalla.”

Parece además que Sin City no va a ser la última ocasión de ver la obra de Miller en la gran pantalla; más aún cuando las mismísimas editoriales (Marvel, DC) están dispuestas a meterse de lleno en la industria del cine y ésta no muestra síntomas de renunciar a la tentación de obtener buenas historias en el menor plazo posible. Así las cosas, se agradece que de vez en cuando el verdadero cómic, el que no atiende a las restricciones y exigencias del mercado, se asome a la gran pantalla. Y perdonen ustedes que nos salgamos del asunto que motivó estas líneas, pero cuando hablamos de estos temas uno no puede dejar de pensar en Harvey Pekar, Paul Giamatti y la maravillosa American Splendor de Robert Pulcini y Shari Springer Berman, para un servidor, la mejor adaptación de un cómic al cine que se ha hecho nunca.

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Dicho lo cual, una vez vista, Sin City, la película, me dejó sólo templado...