De listas y deudas: crónica negra de la corrupción política española

Lo peor de las listas culturales es que nunca se cierran, aunque quizás en esa falta de clausura esté también su mayor virtud: la de invitar siempre a una revisión continua, a una actualización del gusto y de las convicciones propias.

Nos pasa todos los años. Cada vez que llega el día de Reyes y publicamos nuestro listado con los mejores cómics de ese curso, lo hacemos con la certeza de estar traicionando a aquellas lecturas a las que no pudimos llegar. Desde hace un tiempo, junto a nuestra selección anual, publicamos en papel (en el periódico ABC Color de Paraguay) una lista depurada de sólo diez cómics, un resumen del resumen.

Después de jugar a las quinielas y disfrutar de selecciones ajenas, mucho más completas y cualificadas, teníamos claro que este año se nos habían quedado en el debe algunos cómics importantes. El arranque de 2021 ha sido generoso a la hora de permitirnos actualizar unas lecturas que, prácticamente, nos han empujado a escribir este post a modo de epílogo tardío a nuestra selección de "cómics para una pandemia". Y es que, aunque Blogger invita a la trampa y a la "reescritura" (ortográfica, gramatical e incluso conceptual e ideológica) del pasado, hemos preferido entonar el mea culpa en vivo y en directo por no haber incluido en nuestra lista dos cómics superlativos; ambos con bastantes puntos en común, pero con diferentes intenciones.

Con su primorosa edición en páginas doradas Primavera para Madrid (Autsaider Cómics), de Magius, es la gran crónica carnavalesca y bufa de la reciente historia política de nuestro país. Con toda la mala leche que exigen las circunstancias y con escaso disimulo (tanto en nombres como en caracterizaciones), Magius disecciona el circo político de la corrupción postaznarista y sus acólitos borbónicos: una galería esperpéntica de personajes instalados en el chantaje, la ostentación chabacana, los puñales por la espalda, los sobres con mordidas y las prácticas mafiosas. Ante el cutrerío sórdido de lo narrado y la impunidad de sus actores, el visitante foráneo podría pensar que la farsa de Primavera para Madrid cobra fuerza a partir de una deformación hiperbólica de la crónica política. Lo cierto es que, si no hubiéramos sido testigos diarios del descalabro, con asiento en primera fila de noticieros y confesiones judiciales, ni los mismos españoles hubiéramos comprado la historia. Seguramente, lo peor de todo es que algunos siguen pensando que aquel lodazal fue la mejor de las realidades posibles. Un ejercicio obligatorio de memoria, una obra para leer y releer cada pocos años.

Esos dos clásicos del cómic español que son Altarriba y Keko, concluyen su inmaculada trilogía del ego (Yo, asesino, Yo, loco y, ahora, Yo, mentiroso). Yo, mentiroso (Norma) rebusca en la misma materia prima que el cómic de Magius, la corrupción de la política española, pero prescinde del humor paródico para centrarse en un doble enfoque socio-psicológico que, bajo su apariencia de thriller político, intenta destejer las urdimbres maquiavélicas de la corrupción, el engaño y el poder a cualquier precio. El claroscuro tenebrista de Keko nunca había brillado tanto como en este cómic. Su empleo realista de collages de situación funciona con pasmosa naturalidad a la hora de crear las localizaciones macabras de una escena del crimen que se multiplica en todas las direcciones posibles que permiten la codicia y la iniquidad humana. Como sucedía en Primavera para Madrid, los personajes de Yo, mentiroso apenas disimulan los nombres reales que protagonizaron algunos de los episodios más negros de la democracia española. Detrás del andamiaje de ficción que ofrece el episodio criminal de la trama (con los guiños irónicos y autorreferenciales habituales en Altarriba), reconocemos casi todos los rostros funestos de sus personajes y nos acordamos de sus acciones. Yo, mentiroso es un cómic sobresaliente (el mejor de la trilogía, pensamos), pero le deja a uno mal cuerpo para varios días. Avisados están.  

Y todavía no hemos tenido tiempo de leer Cheminova, el quinto y último tomo de esa saga brillante y llena de humanidad que Luis Durán ha facturado a lo largo de años con su serie Orlando y juego, así que no descarten alguna nueva operación de enmienda.

Mono de trapo, de Tony Millionaire. La juguetería mágica (en ABC Color)

Afirman desde la editorial sevillana Barrett que sólo publican un libro infantil y un cómic al año. Ojalá mantengan siempre el nivel de la antología de Mono de trapo que acaban de editar este 2020. Palabras mayores. Por el continente en sí, una preciosa edición limitada de pastas duras que combina con acierto el blanco y negro con el color, y por el contenido: una de las obras de referencia del estadounidense Scott Richardson, más conocido como Tony Millionaire; uno de los dibujantes y guionistas más heterodoxos y fascinantes del cómic actual.

Dentro de aquella generación de autores independientes que irrumpieron en Estados Unidos a mediados de los 90, a caballo entre la edición en papel, los blogs y el webcómic (los Kochalka, Arkham, Shaw, Weing, etc.), Millionaire fue uno de los que más éxito y reconocimiento tuvo gracias a la multipremiada Maakies; su celebrada y enloquecida galería de "animales sabios" que nació como tira de prensa para el New York Press en 1994. Luego llegarían sus series Billy avellanas (editado en español por La Cúpula en 2007) y Mono de trapo (que vio en nuestro país una primera edición parcial a cargo de la Editorial Rossell en 2008), en las que “recicla” y adapta algunos de los personajes aparecidos en sus tiras.  

Aunque suele adscribírsele al nuevo underground, el trabajo de Millionaire desborda escuelas o etiquetas y se alimenta de fuentes muy dispares. Herencia de un linaje familiar repleto de artistas y pintores, seguramente. En su estilo encontramos huellas del underground más sofisticado y abigarrado de Robert Crumb, efectivamente, pero su empleo minucioso de las tramas y del rayado demuestra también una influencia de la ilustración decimonónica y los grabados xilográficos de Tenniel o Cruikshank; o de pioneros del cómic como Winsor McCay o Lyonel Feininger. En su actualización de lo gótico y de lo macabro (una original combinación de tópicos y parajes románticos junto a referencias a la cuentística popular) y en su construcción de personajes antropomórficos podemos ver también la huella de ilustradores como Gorey o Sendak.

En toda su producción, desde sus cómics a sus películas de animación, el bostoniano hace gala de buenas dosis de extravagancia para configurar un imaginario visual que discurre entre lo grotesco y el cartoon macabro de Gorey. Sus tebeos son como una tienda de antigüedades repleta de juguetes parlantes, cacharrería mágica y muñecos de trapo. El propio Millionaire se encarga de cultivar esa imagen de chamarilero loco. No hay más que rastrear las fotos que de él circulan por Internet: tan pronto aparece con un smoking de gala con chorreras imposibles, como disfrazado de guerrero carnavalesco, con melenaza y casco alado con pico de pato. Ese es el espíritu que preside sus cómics: un espacio mágico en el que conviven lo extravagante y lo inesperado, las referencias infantiles con temas y contenidos claramente adultos. La Villa Kunterbunt de Pippi Langstrum filtrada por el oscuro realismo mágico de Tim Burton. 

Las tragedias autoconclusivas que conforman los episodios de Mono de trapo tienen lugar en fastuosas mansiones victorianas ubicadas en un Estados Unidos que ya no existe, pero todas ellas están protagonizadas por Tío Gabby, ese mono remendado de un calcetín que da título al cómic (sock monkey), y por su amigo Don Cuervo, un pájaro de trapo con botones por ojos; son los personajes ideales para unas andanzas imposibles que siempre acaban mal. Juntos, viven las aventuras menos infantiles que uno pueda imaginar: incendios catastróficos, naufragios en Borneo junto a cabezas jibarizadas, matrimonios entre roedores que terminan en canibalismo, cacerías de insectos, etc.

Mono de trapo nos devuelve a un tiempo en el que la infancia estaba habitada por muñecas de porcelana, caballitos de mecedora y cuentos de criaturas fantásticas. Cada página del cómic nos remite a ese pasado que sólo sobrevive en ilustraciones y fotografías sepias. Cuando Millionaire decide añadir un texto al pie de cada página, está apuntando directamente a los grabados del siglo XIX; de este modo, la página funciona, no sólo como parte de una secuencia, sino como una unidad en sí misma que nos recuerda a viejas ilustraciones llenas de encanto. De este ejercicio de nostalgia que enhebra el imaginario infantil tradicional con el tenebrismo de las historias góticas nace la narrativa mágica y el riquísimo imaginario gráfico de Tony Millionaire.

Junto a los ocho episodios alrededor de las aventuras de Tío Gabby y Señor Cuervo, la antología de Barrett incluye tres capítulos más (dos de ellos en color): "El pomo de cristal" (construido como un cuento ilustrado), "El episodio de Pulgadas" y el brillante cierre que supone "Tío Gabby"; un pequeño relato en sí mismo, que nos habla de los anhelos imposibles de la infancia perdida, y que consigue cerrar el círculo de forma emocionante.

No exageramos si decimos que Mono de trapo es uno de los acontecimientos viñeteros de este año complicado. Un libro que nos invita a huir de la realidad para refugiarnos en el desván de la infancia y los recovecos de la nostalgia. 

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Y así ha quedado la cosa en la edición impresa del cultural dominical del periódico paraguayo ABC Color: 

10 cómics de 2019, para ABC Color

Como ya hemos hecho en alguna otra ocasión, hace unas semanas enviamos a la redacción de ABC Color una selección depurada de nuestra lista con los mejores cómics de 2019. La idea era que las dos listas se publicaran simultáneamente en prensa escrita y en formato online. Para llevar a cabo esta selección dentro de la selección decidimos guiarnos por criterios de variedad y por el posible interés que los cómics pudieran general entre los lectores paraguayos, más que por el gusto personal o por la calidad intrínseca de las obras seleccionadas (ambos, factores inherentes al proceso de recopilación inicial):

Si no tuvieron ocasión de leer nuestros favoritos de 2019 en el blog, les invitamos ahora a acercarse a ésta nueva lista que facturamos para el suplemento cultural impreso de ABC Color: "10 Cómics del 2019".

Alt-Life, de Falzon y Cadéne. Virtualidades matriciales (en ABC Color)

Alt-Life es un ejercicio de ciberpunk postmoderno que da una vuelta de tuerca a aquella virtualidad matricial que en su día anunció Baudrillard y que el Matrix de los Wachowski elevó a la condición de fenómeno de masas. La obra de Joseph Falzon y Thomas Cadéne arranca desde una premisa similar a la que se desvelaba al final del filme: ¿Qué sucedería si nada de lo que vemos y sentimos fuera real? ¿Si todo lo que conocemos no fuese otra cosa que un simulacro creado por una entidad superior para confundir nuestros sentidos y nuestra consciencia?

Aquella idea de la vida como simulacro, que Baudrillard manejaba con intenciones simbólicas, adquiere una concreción ficcional en Matrix y Alt-Life. La película de los Wachowski planteaba la distopía tenebrosa de un mundo controlado y sometido por la inteligencia artificial; un futuro en el que el ser humano terminaba convertido en materia prima, combustible orgánico para mantener operativo el "sistema". Alt-Life propone una visión menos agorera (en un momento dado dos personajes del cómic llegan incluso a mencionar directamente a la cinta de los Wachowski aludiendo a ese pesimismo), pero igualmente abierta a interrogantes éticos y filosóficos. La existencia de los protagonistas de Matrix estaba ligada a un espejismo parasitario que les aportaba la ilusión de una vida mejor al mismo tiempo que consumía su energía vital. En la película los seres humanos no eran otra cosa que esclavos vegetativos e inconscientes. El cómic de Falzon y Cadéne reformula este último aspecto.

En un planeta Tierra superpoblado y abocado a la autodestrucción, debido a la extinción de sus recursos naturales, la evolución tecnológica abre una puerta a la esperanza. Se trata de una puerta (literalmente) ilusoria: se les ofrece a dos voluntarios, un hombre y una mujer, la posibilidad de ser pioneros en el experimento de realidad virtual definitivo. Vivirán en el interior de una vaina, de apariencia ovoide y orgánica, conectados a unos receptores sintéticos que les permitirán comunicarse entre ellos. Desde su interior deberán crear sus propios universos virtuales desde un ciberespacio vacío. A partir de ese instante, para los protagonistas (y durante el resto de su existencia) no existirá más realidad que la que ellos mismos sean capaces de edificar en su papel de dioses primigenios de la realidad virtual. No hay vuelta atrás ni posibilidad de retorno al mundo real, porque para estos dos voluntarios el mundo será lo que sus consciencias tengan a bien imaginar.

La historia de Alt-Life remite continuamente al mito primigenio de Adán y Eva: el hombre y la mujer desnudos abandonados a su suerte en el paraíso, sin más regla que la de evitar el desafío a la autoridad original (personificada en este caso en los ingenieros que programan las vainas y controlan su funcionamiento antes de que éstas devengan entidades autónomas). En sus primeros pasos en el "Nuevo Mundo" los personajes se sienten confusos y torpes, como dos recién nacidos. Poco a poco, sin embargo, aprenderán a "programar" el medio a su antojo: crearán a otros seres humanos, imaginarán nuevos paisajes, cumplirán sus deseos más descabellados...

Ese es uno de los principales debates que plantea Alt-Life: ¿Qué deseos íntimos satisfaríamos en primer lugar si tuviéramos un poder omnímodo sobre nuestro entorno? En el cómic, la respuesta se revela transparente: las pasiones sexuales. Si otorgamos credibilidad a sus autores, el ser humano es esclavo de sus represiones sexuales y de las restricciones sociales que la sociedad le impone. Si se nos permitiera vivir en un estado de emancipación absoluta, sin sacrificar nuestra condición evolutiva y sin ocasionar víctimas colaterales, nos dejaríamos llevar obsesivamente por los más bajos instintos y nuestras perversiones eróticas más febriles y recónditas. Eso es al menos lo que le sucede a la protagonista de Alt-Life y lo que también desearía su partenaire masculino si no estuviera cohibido por sus represiones y complejos.

Pero, más allá de las reflexiones freudianas y el fantaseo sexual, el cómic sigue moviéndose entre interrogantes en un juego de espejos en el que no deja de compararse la nueva realidad virtual de los personajes con aquella otra en la que habitaban: sus nuevas relaciones simuladas, con la vida en sociedad; la fragilidad de una existencia anclada a limitaciones físicas y fisiológicas, con la plenitud etérea e inmaculada del ente virtual... Así, hasta que los personajes tienen que enfrentarse con sus dudas más trascendentes: las que afectan a su propia consciencia; una consciencia, en este caso, omnipotente y demiúrgica.

Para dotar de verosimilitud su fábula utópica, Joseph Falzon ha optado por una línea clara realista, diáfana y desnuda de cualquier tipo de trama, en la que sólo el color y la perspectiva aportan volumen. Su estilo nos recuerda al de otros contemporáneos, como Ruppert & Mulot o Jason Lutes, aunque entre sus referencias visuales directas parece inevitable mencionar a Moebius y su imaginario futurista. Más que por su correcto apartado gráfico, sin embargo, Alt-Life nos ha llamado la atención por su original revisión de varios temas clásicos de la ciencia ficción, como la inteligencia artificial, la interpretación de la realidad como simulacro o la idea de una inteligencia sintética matricial. En este sentido, la obra de Falzon y Cadéne nos ha parecido un buen pretexto para generar debates éticos y agitar las ansias especulativas. 

10 cómics de 2018 para ABC Color

De aquella lista llena de tebeos imperdibles que hicimos hace unas semanas con lo mejor de 2018, tuvimos que reseleccionar (a las publicaciones prensa no les valen los scrolls del muro bitacórico) diez cómics para el suplemento cultural de ABC Color. Decidimos ser clásicos y optar por la variedad. La lista de cómics fue en páginas centrales y quedó de este modo:

Si se perdieron aquella primera y más amplia selección o si quieren repasar la lista sin dejarse los ojos, pueden echarle un vistazo al texto desde la página web del periódico: "10 cómics de 2018".

Gracias maestro, hasta siempre Forges

 

Comicperiodismo: Oscuridades Programadas, de Sarah Glidden, en ABC Color

ABC Color nos ha prestado su tribuna para hablar de ese excelente cómic que es Oscuridades programadas, de Sarah Glidden, y para reflexionar sobre el comicperiodismo y su estado actual. Les dejamos aquí mismo las planillas centrales del suplemento y el artículo íntegro: "Los caminos del comicperiodismo: Oscuridades Programadas, de Sarah Glidden".

Las referencias al mundo del periodismo como fuente de creación de ambientes o inspiración argumental han sido recurrentes en la historia del cómic. Desde Clark Kent a Kurt Severino (el personaje del Berlín, de Jason Lutes), pasando por Tintín o el inefable Reporter Tribulete, los tebeos han estado habitados por multitud de periodistas y fotógrafos que desempeñaban sus faenas reporteriles a la luz de una viñeta. En principio, la excusa temática para explorar parajes desconocidos, dar a conocer a personajes extravagantes y desentrañar misterios no podía ser mejor.

Sin embargo, en estas líneas no nos referiremos al periodismo como medio inspirador, sino como materia constitutiva y vehicular. Hablaremos de cómics que se alimentan de la naturaleza del periodismo, es decir, que funcionan en sí mismos como crónicas, noticias o reportajes de investigación. De cómics que, por así decirlo, podrían haber sido o han sido hechos por periodistas. 

Pioneros

La mención primera es obvia. No hay reseña o análisis de Maus que omita su Premio Pulitzer en 1992; unos premios anuales que se conceden a los mejores trabajos de investigación periodística. En su obra (que probablemente supuso el pistoletazo de salida al auge contemporáneo del formato de la «novela gráfica»), Art Spiegelman narraba, mediante una recreación fabulística protagonizada por ratones y gatos, la historia del holocausto a través de los ojos de su padre, Vladek, superviviente de Auschwitz. Pero al mismo tiempo, en un juego de metarrelatos y niveles narrativos, describía el proceso de recreación de ese relato: de este modo, la obra se componía, en su primera parte, de la historia de supervivencia de Vladek; mientras que la segunda reconstruía narrativamente los encuentros entre Spiegelman, su padre y su madre adoptiva que hicieron posible la historia inicial. De este modo, Maus incluye la disección de su propia génesis: el cómo se hizo Maus.

Lo que más nos interesa aquí, sin embargo, es la naturaleza de un trabajo que tuvo mucho de investigación y de reportaje periodístico. Spiegelman ahondó en las raíces del infierno nazi e intentó derribar la coraza de autoprotección de algunas de sus víctimas para ofrecer una crónica honesta de su sufrimiento sin ahorrarse en el empeño sofocos personales y angustias existenciales.

Spiegelman rompió una barrera que llevaba décadas resquebrajándose: la que sujetaba al cómic dentro del territorio de la ficción. Las confesiones personales de los creadores transgresores del underground o los experimentos sociológicos y reivindicativos de los autores europeos habían puesto en duda la naturaleza misma del cómic, demostrando que, además de un objeto cultural o una obra de entretenimiento, el cómic era un lenguaje, que se amoldaba a cualquier tipo de discurso narrativo. Incluido el periodístico.

La influencia de Maus se extendió con rapidez. Una vez abierto el dique, la marea fue imparable. Persépolis, de Marjan Satrapi, también funcionaba como crónica filtrada por vivencias subjetivas: las que experimentó la propia autora durante su niñez en Irán durante la llegada al poder del integrismo islámico de los ayatolas. No obstante, en este caso el relato añade multitud de elementos biográficos y simbólicos (sobre todo en su parte gráfica, con una influencia directa de David B. y su obra La ascensión del gran mal, 1996), que introducen unos niveles de imaginación y de recreación fantasiosa que contrastan con la presentación objetiva y rigurosa que se le presupone a un ejercicio periodístico.

Un ejemplo similar es el de los trabajos del canadiense Guy Delisle, que se apartan del reportaje periodístico puro y duro con intenciones humorísticas reforzadas por el empleo de una caricatura muy sintética y expresiva. Shenzhen (2000), Pyongyang (2003) y Crónicas birmanas (2008) son obras que se mueven a medio camino entre el relato de viajes, la comedia costumbrista y la crónica corresponsal. 

Joe Sacco: El maestro del cómic periodístico

Pero si hay un autor que encaja como un guante en la etiqueta de comicperiodismo, es sin duda el norteamericano (maltés de nacimiento) Joe Sacco. En sus obras no hay atisbo de la fabulación, el simbolismo, la fantasía o el humor que convertía a los ejemplos precedentes en acercamientos híbridos al ejercicio periodístico. Joe Sacco es un periodista que no escribe reportajes, los dibuja. De ello dan fe sus colaboraciones habituales en medios como The Guardian, Harper’s Magazine o The Washington Post.

En sus cómics, habitualmente Sacco se dibuja a sí mismo como interlocutor de los personajes a los que entrevista. A partir de esos testimonios dibujados secuencialmente, reconstruye con rigor la crónica histórica de conflictos bélicos enquistados en el mapa de las zonas calientes: Palestina: en la franja de Gaza (1993-1995), Gorazde: zona protegida (2000), El mediador (2003), Notas a pie de Gaza (2009)… Pese a su autorrepresentación, intenta huir de cualquier tipo de subjetividad o de juicio de valor. En sus reportajes son los hechos y los personajes quienes hablan y ayudan a construir la historia.

Uno de los mejores ejemplos recientes de cómic periodístico en español es Los vagabundos de la chatarra (2015). Sus autores, el dibujante Sagar Fornies y el escritor/periodista Jorge Carrión, se acercan a los efectos de la crisis económica que ha sumido a Occidente en un largo periodo de políticas de austeridad, recesión económica y pérdida de derechos sociales y laborales. Se sumergen en una Ciudad Condal subterránea, desconocida, habitada por los Otros: ciudadanos que sobreviven en una precariedad irresoluble y en un estado de indefinición por lo que respecta a su situación legal y civil. Bastantes de ellos son inmigrantes ilegales, otros, pequeños criminales reincidentes y, casi todos, víctimas (y «esclavos a sueldo») de todo tipo de mafias.

El epílogo del cómic es el resultado de una conversación (una entrevista informal) en viñetas entre el guionista, Jorge Carrión, y un Joe Sacco que se encontraba de visita en Barcelona; el encuentro se desarrolla entre paseos y comidas, en presencia de Sagar y otros amigos. En un momento dado de la entrevista se desarrolla el siguiente diálogo:

- Jorge Carrión: Yo creo que el auténtico New Journalism está en el cómic de no ficción.

- Joe Sacco: Puedes decir que el cómic es una nueva estética, estoy de acuerdo. Pero no conozco el panorama general como para saber si es el único lenguaje que está aportando algo nuevo. Tal vez hoy haya documentalistas que lo están haciendo también en cine… 

- JC: Tienes razón: la renovación formal se está produciendo en varios lenguajes. ¿Qué es lo que no se puede perder, lo que hay que conservar? 

- JS: Lo que importa del periodismo es el compromiso. Los hechos importan. La realidad importa. Las víctimas imperan. Hay que cuestionar el poder. Esos son los fundamentos morales que hay que defender. (…) 

- JC: Art Spiegelman es el gran referente del cómic autobiográfico, y tú lo eres del periodístico. Sois por tanto los maestros, voluntarios o no. ¿Cómo ves la próxima generación de autores de cómic de no ficción? 

- JS: Josh Neufeld y Sarah Glidden son buenos. Hay una nueva generación de dibujantes y autores franceses, como los que agrupa la revista XXI. O españoles también, que siguen trabajando en el cómic como experimento. Es lo bueno de este lenguaje: que todo está en marcha, todo se está haciendo, es todavía posible encontrar nuevas formas para acercarte a un tema... 

Sarah Glidden: Oscuridades Programadas

En el año 2010, la dibujante Sarah Glidden se unió al colectivo de periodistas independientes Seattle Globalist en una expedición a Irak y Siria para realizar reportajes periodísticos sobre la situación posbélica en Oriente Próximo (acababa de concluir la Segunda Guerra de Irak). El proyecto de Seattle Globalist había sido concebido cinco años antes por iniciativa de Sarah Stuteville, Alex Stonehill y Jessica Partnow, periodistas aficionados y amigos de Glidden. Además de ella, a la expedición se unió el excombatiente en la Guerra de Irak Dan O’Brien. De las experiencias del viaje y de las muchas entrevistas realizadas sobre el terreno nace Oscuridades programadas, un ejercicio de comicperiodismo de Sarah Glidden.Glidden recurre al mismo rol de dibujante-periodista-personaje que inaugurara Joe Sacco. Utiliza la autorrepresentación para mostrarnos visualmente el desarrollo de la noticia desde dentro y se sitúa en el plano doble de personaje y testigo en primera persona que intenta trasladar objetivamente la veracidad de los hechos a un formato de secuenciación en viñetas.

En la introducción, la propia Sarah advierte de los inconvenientes de su propuesta. Está por un lado el problema de la limitación espacial: la naturaleza gráfico-textual del cómic exige un ejercicio de concisión mayor que cualquier otro formato «literario». Así, aunque en los comentarios a su trabajo señala que todos los testimonios recogidos son veraces, reconoce que «las conversaciones transcriptas han pasado por una fase de edición y condensación con el fin de que se transformaran en el guión de un cómic legible que no tuviera un millar de páginas».

Pero sobre todo, asume la autora, debe tenerse en cuenta el hecho de que toda narración supone un proceso de reconstrucción y, consecuentemente, una ficcionalización de los hechos relatados. Así, señala que ha moldeado los «hechos y diálogos reales para componer una historia, pero la vida de una persona no es una historia. Todos creamos narraciones de nuestras propias vidas, destacando algunas experiencias y dejando otras de lado. (…) Cuando contamos nuestra historia a alguien, esa otra persona presta atención a ciertos detalles y pasa por alto otros, un proceso que se acentúa cuando esa persona narra la misma historia a un tercero. Por ese motivo es imposible alcanzar una objetividad real en el periodismo narrativo (y podría decirse lo mismo de cualquier otro tipo de periodismo)».

En el caso de un cómic periodístico existe, además, la mediación interpuesta del dibujo. El autor debe adoptar una decisión por lo que respecta a la elección de un estilo gráfico. Esto añadirá nuevos matices al debate de la «objetividad» y supondrá un nuevo filtro por lo que respecta a la interpretación de la realidad. Sacco optó por un estilo heredero del underground (a medio camino entre el realismo y la caricatura), apoyado en una trama profusa y un rayado abundante: un dibujo que provocaba cierto distanciamiento de la condición trágica de los sucesos narrados. Glidden apuesta por un naturalismo de líneas sencillas y cierto minimalismo en la puesta de escena. Para reforzar la expresividad y el realismo de su propuesta, recurre a unas acuarelas que, con sobria brillantez, añaden color y tridimensionalidad al conjunto.

La historia de Oscuridades programadas respira veracidad a lo largo de todo su recorrido. En el viaje real que hicieron sus protagonistas, el trayecto fue tan importante como la estancia en las zonas de conflicto. En trenes, aviones y taxis, los cuatro miembros de la expedición (Jessica Partnow solo se les unió en la última fase) ultimaron los preparativos: en el largo viaje en tren que les llevó de Turquía a Irán al comienzo del periplo, por ejemplo, organizaron sus ideas, establecieron un plan de actuación y un sistema de edición de los contenidos. Luego, desde la ciudad de Van y su campo de refugiados, se adentraron en Irak a través del Kurdistán, antes de dirigirse a Suleimaniya a investigar la extravagante y dramática historia de Sam Malkandi: refugiado de guerra kurdo-iraquí realojado en Estados Unidos y más tarde extraditado de nuevo a Irak por una relación tangencial, nunca probada del todo, con los atentados del 11-S.

Oscuridades programadas reflexiona sobre hechos de la historia reciente cuyas consecuencias y desarrollo ulterior conocemos bien. De su lectura pareciera deducirse ese mensaje desesperanzado de que no importa cuán mal estén las cosas, porque siempre pueden ir peor. Cuando los cuatro periodistas llegan a Siria y comienzan a entrevistarse con refugiados iraquíes que intentan rehacer su vida en el país vecino, nada parecía anunciar la ola de devastación que solo un año después habría de destruir el país y contagiarlo de la debacle iraquí. Así, leemos las reflexiones de Glidden en 2010 con un sobrecogedor escalofrío anticipatorio: «Siria es un refugio de la violencia sectaria que en Irak enfrenta a suníes y chiíes y a otras minorías. Hasta ahora, esas luchas nunca han traspasado la frontera. Estas personas viven en pisos en la ciudad, no en tiendas de campaña. La lengua y cultura sirias les resultan familiares y sus hijos pueden escolarizarse gratuitamente en primaria y secundaria. Pero su vida está lejos de ser fácil. Para empezar, a los refugiados no les permiten trabajar». Es imposible no preguntarse qué habrá sido de aquellos refugiados, miembros de una clase media iraquí que lo perdió todo tras la invasión; pero es igualmente difícil no pensar en la nueva oleada de desposeídos sirios que se ha unido a aquella primera marea de refugiados y de cómo el que era un país de acogida se ha visto transformado en un nuevo campo de muerte y desolación habitado por sombras que tratan de escapar de él.

Oscuridades programadas reflexiona también sobre la responsabilidad de Occidente en el proceso de desintegración de unos países que sujetaban su precaria estabilidad al gobierno de sátrapas y dictadores; países cuya dinámica histórica pareció ajustarse a los intereses de Occidente durante largo tiempo. La figura del exmarine Dan O’Brien es fundamental en este proceso de asunción catártica que intenta desviar la mirada patriótica de las gestas de un ejército de liberación, hacia el espacio luctuoso de las vidas rotas y el dolor infringido en una población civil que, mal que bien, sobrevivía en una paz estricta y amordazada. En ese territorio de asunción de responsabilidades se despliega uno de los conflictos interiores que se desarrollan en Oscuridades programadas: el del soldado Dan, muchas de cuyas certezas y convicciones se desmoronan poco a poco.

El cómic de Glidden es un reportaje periodístico que avanza en la línea metaficcional que la novela gráfica ha adoptado en las dos últimas décadas, pero también es un doble ejercicio autorreferencial sobre el acto de ser periodista, en primer lugar, y sobre la realidad del dibujante de cómics, en segundo. No se limita a ser un cómic que funciona como reportaje periodístico, sino que disecciona las dos profesiones desde dentro. En su construcción, el proceso resulta tan importante como la historia final que se edifica en el reportaje: por eso, en sus páginas asistimos a los fatigosos preparativos y tiempos muertos previos al reportaje, se nos desvelan las dificultades técnicas que implica la construcción de una noticia y de un cómic, somos testigos de los obstáculos que se presentan durante los procesos de investigación y creación y, por último, se nos hace partícipes de la construcción ficcional que implica toda narración (periodística, comicográfica, audiovisual, etc.). Al penetrar en los procesos intestinos de la construcción de la historia, el lector mismo pasa a formar parte de la creación metaficcional que edifica su autora: un cómic dentro del cómic, un reportaje periodístico que se construye a sí mismo mientras se bucea en su proceso creativo. Postmodernidad en estado puro.

En las primeras páginas, Sarah Glidden le pide a su amiga, la periodista Sdlarah Stuteville, que le dé una definición de periodismo. Esta, después de dudarlo, le responde que comparte esa idea que circunscribe su profesión a todo «lo que sea informativo, verificable, responsable e independiente». Una de las preguntas que se plantea esta novela gráfica es, precisamente, qué cuota de responsabilidad debemos asignar al periodismo actual en la ecuación de injusticias e inequidades globales. La misma Sarah se lo cuestiona en las páginas finales del cómic: «Que la gente considere el periodismo poco ético… me saca de mis casillas, pero en cierto modo entiendo por qué. (…) Muchos factores están contribuyendo al declive del periodismo tal y como lo conocemos. Internet y los modelos económicos tienen mucho que ver. Pero también el elitismo y la arrogancia, y la desconfianza en los periodistas y los medios. Obviamente, lo que precedió a la guerra de Irak no ayudó nada. Ni el auge del estilo tendencioso de los informativos de canales privados, ni la politización, que haya medios de izquierdas y de derechas…».

Una vez leído el cómic de Glidden, tenemos la sensación de que Oscuridades Programadas es periodismo del bueno, pero nos surge la duda de si, en estos tiempos de posverdades y noticias redactadas al dictado de intereses espurios, hay tantos periodistas que de verdad hacen honor a tal nombre.

Tomoji, de Jiro Taniguchi, en ABC Color. Esa lenta tragicomedia que esla vida

El fin de semana pasado publicamos en ABC Color, nuestro suplemento cultural transatlántico favorito, un artículo dedicado a ese genio del cómic que nos dejó hace unos meses llamado Jiro Taniguchi. Escribimos sobre Tomoji, uno de sus últimos cómis publicados en España. Un tebeo, además, que junto a las muchas virtudes que acompañan los cómics de Taniguchi, presenta algunas peculiaridades que merecen subrayarse respecto al resto de su producción.

Tomoji es una obra vitalista, poblada de paisajes rurales y antiguos oficios, un cuadro de costumbres de una época que ya ha desaparecido. Pero Tomoji es también el retrato generoso y admirado de una mujer fuerte, perseverante y valiosa. Les dejamos con nuestra reseña: "Esa lenta tragicomedia que es la vida"

En febrero de 2017 murió Jiro Taniguchi, uno de los genios recientes del cómic y uno de los autores más influyentes e imitados de las últimas décadas.

Desde que descubriéramos su obra gracias a El Caminante (1990) o El almanaque de mi padre (1994), Taniguchi siempre ha sido un refugio al que volver; un guionista y dibujante privilegiado cuya prolífica obra mantiene siempre unos niveles de calidad altísimos. Se le considera, de hecho, uno de los padres de la llamada nouvelle manga (una etiqueta, nos parece, demasiado etérea e imprecisa, que intenta abarcar el cruce de influencias comicográficas entre Japón y Europa).

Con contadas excepciones y sin seguir el orden cronológico editorial japonés, casi toda su producción está ya publicada en español. Ponent Mon editó en 2016 uno de sus últimos trabajos, Tomoji (2014); y en este 2017 hemos visto como Planeta se ha atrevido con la reedición de uno de sus primeros cómics, Hotel Harbour View (1983), y Ponen Mont ha vuelto a hacerlo por partida doble con la también reedición de Sky Hawk (sobre el guión de Natsuo Sekikawa, 2002) y con Venecia (2014); una de las últimas obras publicadas en vida por el genio japonés junto a Los guardianes del Louvre (2014).

Una de las curiosidades que esconde la edición de Tomoji de Ponent Mon en sus páginas finales es la entrevista que Thomas Hantson le hizo al propio Taniguchi en agosto de 2014. En ella, descubrimos la peculiar visión que el propio autor tenía de su propia obra y sus opiniones acerca de Tomoji. En uno de los pasajes, confiesa "me doy cuenta de que jamás he tratado realmente el amor en mis libros anteriores. Esta es, salvo a lo mejor Los años dulces, la primera vez que lo hago". Poco después admite que es "posible que los mangas de acción que hacía antaño ya hayan quedado atrás. En retrospectiva, diría que La cumbre de los dioses es sin duda mi última obra en la que las expresiones se muestran con pasión, y en la que el aspecto gráfico así los muestra".

Aunque en su producción (sobre todo en sus comienzos) encontramos obras con un elemento de acción, si hay un rasgo que sobrevuela casi toda la obra de Taniguchi en su capacidad para mostrar aspectos intangibles de la naturaleza humana y su relación con el entorno: el paso del tiempo y la añoranza hacia el pasado, los afectos sutiles, la mirada curiosa del paseante, el viajero o el turista... Por eso, sorprende que un autor tan contenido y contemplativo utilice un concepto como "pasión" para referirse a algunos de sus cómics. Ni siquiera en Tomoji, el drama costumbrista de una mujer cuya biografía está recorrida por infortunios y adversidades, existe un acercamiento trágico o pasional a la existencia. Las páginas de este cómic están surcadas, de nuevo, por miradas nostálgicas y un profundo y agradecido (también dolorido) vitalismo.

Pero si hay algo que diferencia a Tomoji de otros cómics de Taniguchi, más allá de esa presencia del tema amoroso que señala, es su acercamiento a un Japón que va camino de desaparecer: el de los paisajes rurales de la era Taishō, un periodo de transición entre dos momentos decisivos en la historia del país (las eras Meiji y Shōwa), en el que el antiguo Japón casi feudal dejó paso a la nación mucho más urbanita e industrializada que iba a tomar parte en la Segunda Guerra Mundial.

El virtuosismo gráfico de Taniguchi, su meticuloso preciosismo artesanal, pocas veces a brillado con más luz y belleza que en las estampas naturales de este libro. Como sucede habitualmente en el manga, las primeras páginas de cada uno de sus seis capítulos están coloreadas (como si de una introducción al paisaje narrativo se tratara), para a continuación dejar paso al preciosista y diáfano blanco y negro que caracteriza el "estilo Taniguchi"; con esos entramados y minuciosos rayados/sombreados que aportan a sus escenarios un aire casi hiperrealista.

Los rostros de sus personajes (como siempre, bastante semejantes entre ellos) desprenden una humanidad apacible, un gesto de resistencia ante las pesadumbres de la existencia que se personifica como nadie en la figura de la protagonista del relato. Tomoji Uchida fue una mujer valiente y espiritual en un momento en el que las mujeres no lo tenían fácil en una sociedad tan tradicional y conservadora como era (y sigue siendo) la nipona. Fue la fundadora del budismo Shinnyo-en (una variante del budismo Shingon) y responsable junto a su marido Ito Shinjo de la proliferación de numerosos templos dedicados a esta práctica en Japón.

Jiro Taniguchi y su mujer eran asiduos a uno de esos templos Shinnyo-en en las cercanías de Tokio, y fue allí donde le propusieron embarcarse en la biografía de Tomoji; contó para ello con la ayuda del guionista Miwako Ogihara. Sin embargo, el dibujante tomó una decisión sorprendente: en su relato prescindiría de alusiones religiosas explícitas o de los hechos mismos que hicieron de Tomoji Uchida una figura relevante. En vez de eso, se enfrentaría al trabajo como el biógrafo de una niña que superó con humildad cuanto obstáculo se le planteó en la vida (y fueron muchos) hasta hacerse a sí misma y convertirse en una figura admirable: "...decidí privilegiar un ángulo narrativo que mostrara el recorrido vital que cinceló la personalidad de Tomoji y que finalmente le llevó a escoger el camino de la espiritualidad", aclara Taniguchi en la entrevista.

Pero a veces la Historia no es suficiente ("... no se puede hacer un manga sólido basado en simples hechos biográficos"), así que en su perfil el el célebre mangaka idea experiencias, construye encuentros imaginarios y entrecruza acontecimientos sociohistóricos traumáticos con la naturalidad de un maestro; como esas secuencias del gran terremoto que asoló Tokio en 1923 y cuyas reverberaciones perduran en la memoria del Japón actual, de la misma manera en que en su día alcanzaron incluso a las apacibles zonas rurales de la región de Yamanashi, en las que se sitúa el relato. Porque las páginas de Tomoji son también un fresco costumbrista en el que se recrean los antiguos oficios y el folclore de de un contexto muy localizado: descubriremos en ellas una forma de vida sencilla, basada en el duro trabajo de agricultores, artesanos y pequeños mercaderes, una realidad que se movía al ritmo de los elementos, las estaciones y las puestas de sol; y que, como decíamos antes, prácticamente ha desaparecido.

Tomoji es un acercamiento humanista y humano a la experiencia de vivir, una biografía entreverada de ficción en la que las tradiciones rurales, el lento paso de las estaciones y la majestuosidad de los paisajes dibujan un fresco lleno de sosiego y resignación. En su cómic, Tamaguchi construye uno de sus mejores retratos femeninos y, al mismo tiempo, nos invita a sumergirnos en una espiritualidad japonesa que siempre ha estado imbuida de respeto por el pasado y adoración reverencial a los elementos de la  naturaleza.

Necrópolis, de Marcos Prior. Estamos hasta los huevos (en ABC Color)

Hemos dedicado nuestro último artículo en ABC Color a Necrópolis, el cómic de Marcos Prior que cierra su "trilogía de la crisis", después de Fagocitosis y Potlatch. Prior reformula la idea de cómic comprometido para hurgar en la herida de la "gran estafa global" que nos ha explotado a los ciudadanos en la cara por obra y gracia de nuestra clase política y su servidumbre ante los poderes financieros.
El suplemento cultural, se completa con un perfil del autor, a cargo de Julián Sorel, y una invotación a adentrarse en el trabajo de Prior ("Siete razones para leer Necrópolis"), de Montserrat Álvarez;  Les dejamos aquí las planchas del suplemento y el artículo extractado: "Necrópolis, de Marcos Prior. Estamos hasta los huevos".

 

 

RAE: Necrópolis: 1. f. Cementerio de gran extensión en que abundan los monumentos fúnebres.

Se está hablando mucho últimamente de Marcos Prior debido a la publicación de Gran Hotel Abismo, el cómic que ha realizado con David Rubín. El resplandor de este último trabajo no debería, sin embargo, hacernos perder de vista el recorrido reciente del  guionista y dibujante catalán; porque, sin duda, estamos ante uno de los autores más coherentes y comprometidos del cómic español actual.

En una entrevista de hace unos años, la escritora Belén Gopegui se preguntaba: "¿Debería la literatura actual eludir el presente y las cuestiones principales del mundo? Desde luego, nadie tendría que imponerle el deber de eludirlo". Marcos Prior lleva ya tiempo suscribiendo sus palabras al pie de la letra. Tanto en Fagocitosis (2011) y Potlatch (2013), ambos dibujados por Danide, como en Necrópolis (guionizado e ilustrado por Prior en 2016), el autor se erige en portavoz de un hastío social que encuentra su raíz en el desenlace de la crisis económica de 2008, provocada por la codicia irresponsable de los mercados globales y el comportamiento criminal de bancos y entidades financieras. El encubrimiento vergonzoso y cómplice de los gobiernos occidentales (disfrazado eufemísticamente de rescate económico) y la gravosa responsabilización que sufrió el ciudadano de a pie desencadenaron una auténtica ola de indignación contagiosa que, por un breve instante, pareció que tendría consecuencias sísmicas regeneradoras en el actual sistema capitalista liberal, injusto, oscurantista y narcótico. 

Todo fue un espejismo. Con las heridas aún a flor de piel y los derechos ciudadanos adelgazados hasta el raquitismo, las élites dirigentes han conseguido sobreponerse a la tormenta casi indemnes. Excepto en países “civilizados”, como Islandia, nadie ha pagado por sus desmanes, y los pequeños y medianos empresarios, los trabajadores y las clases más desfavorecidas nos hemos tragado un sapo color neocon de dimensiones desproporcionadas. De postre, aquellos que nos condujeron a las arenas movedizas son los únicos que han conseguido salir andando ufanos de la ciénaga, vestidos de un blanco inmaculado.

Tenemos la sensación de que, ante la pasividad intencionada de las autoridades, el desinterés artero de muchos medios de comunicación y la amnesia colectiva, sólo algunos artistas, escritores, cómicos y periodistas están asumiendo la responsabilidad de canalizar la rabia y la desesperanza que envuelve a las sociedades convalecientes después de la crisis. Marcos Prior ha decidido que él va a ser uno de ellos. El periodo de madurez y ruptura de límites que está viviendo el cómic contemporáneo, le ha allanado el camino, de algún modo.

El desahogo se puede hacer desde la rabia o desde la crítica paródica. Esta última vía, profundamente postmoderna, es la que adopta Marcos Prior para describir una sociedad secuestrada, habitada por zombies, cadáveres y estatuas. Como hemos dicho, Necrópolis se disfraza de juguete postmoderno y abunda en técnicas como la cita intelectual, la autorreferencia, la narración fragmentaria, la crítica política disfrazada de parodia cyberpunk (que maldita la gracia) y la alternancia estilística y textual (dibujos, falsos textos periodísticos, entrevistas, contenidos digitales y mediales, etc.).

El dibujo de Prior hace también gala de esa variedad estilística, para lo cual se apoya en un grafismo digital que alterna el esbozo, la caricatura y un naturalismo casi fotográfico, distorsionado por un trazo sucio, nervioso y un vasto rayado. Debido a ello, las viñetas de Necrópolis transmiten siempre un reflejo velado y borroso de la realidad: una visión incómoda, llena de interferencias.

Como señala el subtítulo del cómic ("Retrato de grupo con ciudad"), el protagonismo de Necrópolis recae en New Pool, una ciudad distópica y sólo ligeramente futurista, que no es otra cosa que una proyección pesimista de cualquier ciudad contemporánea. La acción se sitúa en el centro de una campaña electoral, en la que podemos reconocer muchas referencias a los actuales partidos políticos españoles y sus líderes. Bajo la superficie esmaltada de los mitins políticos, las declaraciones televisivas y los gestos huecos de los candidatos, New Pool malvive sumida en la violencia, la rapiña y los deficientes servicios públicos (ejemplificados por los constantes apagones eléctricos que dejan la ciudad inmersa en el caos).

Prior proyecta hacia el absurdo la inercia de los acontecimientos contemporáneos, para dibujar un cuadro social presidido por la violencia, la corrupción, la miseria, la estupidez y la insolidaridad generalizada. La acumulación en las últimas páginas del libro de viñetas habitadas por paisajes desolados, locales abandonados y solares llenos de ruinas es la metáfora perfecta, la fotografía final de las necrópolis que habitamos. Ciudades en un proceso de autodestrucción tan obvio y predecible que resultaría cómico si no se parecieran tanto a las de las sociedades en las que nos ha tocado vivir. Autores como Marcos Prior sólo lo están subrayando desde la inteligencia y una visión renovada del compromiso narrativo. 

Aunque no nos demos por aludidos, estamos avisados.