La normalización postmoderna (1989-2021). El prólogo de Pons

Anticipándonos al final del partido, podemos presumir de que este año nos hemos portado tan tan bien que ese de Rey Oriente que es Álvaro Pons nos ha regalado un prólogo ilustrado para nuestro libro morado. Ya era un regalo que Kiko Sáez, editor de Marmotilla, se atreviera a publicarlo o que Violeta Sirera lo editara lustrosamente; pero, como no hay obra más redonda que aquella que abre y cierra bien, tenemos que agradecerles a Pons y a nuestro admirado Federico del Barrio que se prestaran a prologar y epilogar nuestra La normalización postmoderna (1989-2021).

Por eso, y porque nos apetece también cerrar este 2023 de forma redonda, les dejamos aquí el prólogo elogioso y erudito que Álvaro Pons le ha dedicado a nuestra obra:

 

Un objeto cultural cuántico

Hace unos años se reclamaba habitualmente en el ámbito del tebeo la “normalización”, entendida como un concepto amplio que superara la consideración peyorativa de la historieta como un objeto de poca relevancia cultural y nula importancia artística, relegado a la funcionalidad de entretenimiento infantil y juvenil que debía ser olvidado en la madurez. Es posible que la buena fe de los impulsores del término pensara en la acepción que establece su definición como la de un proceso de inclusión en la normalidad, sea lo que sea eso, pero lo cierto es que hay otra significación que habla de “poner en orden lo que no lo estaba”. Y, sin querer dejar de lado la necesaria superación de la mirada paternalista que se tenía hacia el tebeo, lo cierto es que, como objeto, el cómic es un fenómeno poliédrico y fascinante que elude su propia definición y parece precisar de cierto orden. Decía Thierry Groensteen que es un “objeto cultural no identificado”, un OCNI que nos recuerda a las investigaciones de Mulder y Scully y entronca el noveno arte con los misterios esotéricos en tanto es demostrable por inducción que elude su definición y se oculta al interés de los estudiosos y académicos. Sin embargo, es una aproximación que cualquier mente científica debería evitar: a aquellos que fuimos criados con la cálida voz de José María del Río doblando a Carl Sagan en Cosmos, cuando se emitió en TVE allá por los 80, se nos quedó grabado a fuego la necesidad de la prueba empírica y un espíritu de apertura humanista incompatible con la cerrazón esotérica. Por eso, quizás es más lógico pensar en el cómic siguiendo los postulados de la Mecánica Cuántica, como un objeto indefinido que se extiende por tiempo y espacio con cierta probabilidad de manifestarse cada vez de una forma según cómo nos aproximemos a él. Ni siquiera el amigo de Wigner, dueño del gato de Schrödinger, sabría decirnos con seguridad qué es una historieta mientras se encuentra cómodamente leyendo una en el sofá esperando la muerte o salvación por colapso de la función de onda. Si entendemos el cómic como una encarnación cuántica, es fácil comprender la multitud de discursos encontrados que se han dado a lo largo de los años alrededor del cómic: debates encendidos sobre la naturaleza del cómic que, en el fondo, solo estaban demostrando la multiplicidad de estados cuánticos que el noveno arte puede alcanzar simultáneamente, hasta el punto de que un lector puede estar leyendo uno de ellos mientras otra persona puede estar encontrando otra plasmación aparentemente contraria. 

La riqueza del cómic nace de esa naturaleza inaprensible, a la que Rubén Varillas se acercó con destreza en La arquitectura de las viñetas, aprovechando la semiótica como herramienta de deconstrucción de la forma en constante mutación del cómic, buscando una estructura básica que, a modo de ADN, permitiera encontrar una formulación de la combinatoria de la historieta que pudiera argumentar la normalización más allá de toda duda. 

Es posible que, en ese proceso que se inicia en el cómic, Varillas tuviera la primera revelación que lanzara conexiones entre la naturaleza cuántica del cómic y la de otro objeto que se resistía con uñas y garras a la codificación académica: la postmodernidad. Analizada prolija y profundamente desde todas las ramas del conocimiento, la postmodernidad ha intentado ser definida, catalogada e incluida en todo tipo de taxonomías de la cultura y el arte. Lo que en principio se definía por la clásica argumentación de contraposición al periodo anterior, la modernidad, pronto evidenció la endeblez del razonamiento: la postmodernidad se presentaba como un ente en continua mutación, como esa estructura cristalina inestable del Incal o como una de las manifestaciones amorfas de las dimensiones místicas que dibujaba Steve Ditko, tan próximas a la espuma cuántica que concibió John Wheeler. Y no solo eso, sino que, como The Blob, comenzaba a expandirse para invadir de forma silente todos los ámbitos posibles. La postmodernidad dejaba el círculo artístico para entrar en lo sociológico, empapando por ósmosis el discurso entre individualidad y colectividad para, a su vez, saltar a la propia esencia de la historiografía para tambalearla. Y, antes de que se dieran cuenta, la masa informe comenzó a descomponerse, emitiendo rayos-C que brillarían más allá de la puerta de Tannhäuser, regenerándose como la fuerza Fénix en hipermodernidad para sorpresa de la filosofía. 

Pero tener una revelación no implica tener las claves: lo que tenía en su mente Rubén Varillas era el germen de una forma de analizar la postmodernidad que, necesariamente, precisaba de la ciencia para expresarse. Si el objeto no permite su medida, si cada vez que abramos la caja el gato de Schrödinger se ha trasmutado en el de Cheshire, la única opción es el método científico. Y la ciencia nos dice que la forma adecuada de encarar el problema es crear un modelo, una reproducción en condiciones controladas de la materia a estudiar que permita reproducir lo que ocurre a gran escala. 

La normalización Postmoderna (1989-2021) es el instrumento que Rubén Varillas ha creado para analizar la postmodernidad creando un libro que, en sí mismo, es un modelo a escala de ese movimiento, encauzando sus reflexiones no desde la ortodoxia académica, sino desde una aproximación poliédrica y múltiple que encuentra en el cómic un andamiaje para su análisis y sigue la deriva postmoderna. La similitud de ADNs entre cómic y postmodernidad sirve para crear un nuevo ser vivo y palpitante al que la técnica CRISPR permite introducir quirúrgicamente los elementos necesarios de la cultura popular que definen el moderno Prometeo como logro transgénico: Shelley y Martínez Mójica conjugan la literatura con una concepción romántica de la biología que Varillas toma a la carrera para comenzar a componer la sinfonía acelerada de la información de la postmodernidad. La única forma de entender ese objeto es enfundarse en el traje de Flash y comenzar a correr alrededor de él a hipervelocidad, saltando entre las dimensiones culturales para hacer fotografías mientras muta, que permitan construir a ese monstruo polifacético como un ente probabilístico, como una función de onda que luego permitirá estudiarlo empíricamente. Es posible que abordar la metaficción con una línea de razonamiento que une la metapoesía, Tristram Shandy, El Quijote, Pirandello, Maus, Scott McCloud, Emmanuelle Carrère, Vila-Matas, el postestructuralismo, Crumb, La mujer del teniente francés, Barthes y Foucault pueda parecer una expresión de puro caos. Pero la reflexión de Varillas trasciende la linealidad de pensamiento para expandirse en una pasmosa multilinealidad que crea una jaula alrededor de la postmodernidad, atrapándola durante un nanosegundo, lo justo para que la sensación de caos desaparezca convirtiéndonos en un Ozymandias que puede ver todas las imágenes a la vez, las 14.000.604 posibilidades en las que Thanos salía triunfante, millones de iconografías furiosas que componen la nueva realidad en una pantalla global hipermoderna. Los diferentes capítulos que componen la obra enfrentan mirada y antimirada, realismo y antirrealismo, intelectualismo y antiintelectualismo… Conjugan pares de partículas y antipartículas para que la descarga energética dinamite sus cabezas, para obligarles a escoger entre la píldora roja o la azul, para ver la verdad de Matrix o perderse en la comodidad de la ignorancia catódica. 

La normalización Postmoderna (1989-2001) es un objeto cultural cuántico, con millones de estados posibles definidos por cada una de sus lecturas, pero que en su conjunto define la postmodernidad por mímesis a escala para poder asirla y comprenderla. Y que, de paso, encuentra en la historieta los cimientos de la cultura popular moderna. (Continuará…)

La arquitectura de las viñetas is back

Este octubre de 2023 ha sido, sin duda, el mes más prolífico que hemos vivido nunca en el plano editorial. A la publicación de La normalización postmoderna (1989-2021), tenemos que sumar una noticia que nos llena de ilusión. Cuando nuestro amigo José Manuel Trabado nos sugirió reeditar La arquitectura de las viñetas dentro de la colección Grafikalismos que él coordina para el servicio de publicaciones de la Universidad de León, aceptamos sin pestañear. No se nos ocurre mayor honor que compartir catálogo con tanto nombre ilustre de la crítica comicográfica, ya saben los Antonio Altarriba, Yexus, Viviane Alary, Enrique del Rey o el mismo José Manuel Trabado.

La reedición, además, es espectacular y mejora a su antecesora con una detallada revisión de erratas y una lujosa impresión a color en papel de alto gramaje. Cuando llegó el volumen a nuestras manos casi se nos cae una lagrimita: ¡Espectacular!

Por eso, y a modo de reencuentro con una obra que ha sido muy importante en nuestro recorrido dentro de la crítica de cómics, no se nos ocurre mejor celebración que recuperar el prólogo que en su día le dedicó el maestro Román Gubern. Se lo dejamos aquí abajo:

EL NOVENO ARTE A LA LUZ DE LA NARRATOLOGÍA 

Lo primero que hay que agradecer a este libro de Rubén Varillas es su reivindicación de la llamada “literatura de kiosko”, una reivindicación cultural tardía entre nosotros, pero que hace casi un siglo ya habían efectuado Guillaume Apollinaire y los surrealistas franceses, fascinados por las aventuras de Fantomas, de Nick Carter y de Arsène Lupin, tanto como por los trepidantes seriales norteamericanos y franceses de aventuras que llegaban a las pantallas en las primeras décadas del pasado siglo. Percibieron, de modo pertinente, que las narraciones icónicas –que desde los años sesenta fueron englobadas en aquel país por Claude Moliterni en el ámbito de la “figuración narrativa” - proponían sueños libérrimos materializados sobre soportes físicos que se ofrecían a la contemplación y al placer del público. Y es esta oferta de imágenes, en su modalidad de tebeo o cómic, la que el autor ha elegido como corpus para su análisis narratológico. Es cierto que el autor de cómics, a diferencia del autor literario –cuyos textos constituyen el objeto de estudio privilegiado tradicionalmente por la narratología-, debe poseer dos habilidades distintas, las del dibujante y las del narrador, para satisfacer las exigencias de la mímesis (de las apariencias visibles) y de la diégesis (del flujo del relato). Aventurándose en un territorio poco explorado, y armado de los saberes de la tradición narratológica (Genette, Greimas, Propp, Barthes, Chatman), el autor se enfrenta a la morfología específica del cómic, en su condición de estructura secuencial de imágenes fijas consecutivas y discontinuas, para representar, a veces con apoyo de textos lingüísticos, una acción narrativa según un vector cronológico. 

Llevando a cabo un meticuloso despiece de este medio de expresión desde el punto de vista narratológico, el autor cataloga y describe una sistematización de procedimientos formales utilizados por los creadores para construir el “efecto narración”. Y esto le lleva a un análisis pertinente de los personajes, del espacio narrativo, de las acciones, del punto de vista, etc.

Hace años Marshall McLuhan explicó con elocuencia la atracción que algunos artistas de vanguardia sintieron hacia los cómics, señalando que “Picasso ha sido por mucho tiempo aficionado a los cómics americanos. La cultura highbrow, de Joyce a Picasso, ha admirado desde hace tiempo el arte popular norteamericano porque encuentra en él una reacción auténticamente imaginativa a la cultura oficial”. No sólo Picasso admiró los cómics, sino que cultivó también tempranamente esta modalidad expresiva, como cuando dibujó seis viñetas para describir su viaje a París en compañía de Sebastià Sunyer en abril de 1904 , por no mencionar su narración seriada de Sueño y mentira de Franco (enero-junio de 1937), que precedió a su Guernica. Y lo mismo hizo el pintor expresionista germano-americano Lyonel Feininger, autor desde 1906 de dos magníficas series para el periódico The Chicago Tribune: The Kin-der-Kids y Wee Willie Winkie´s. Esta fructífera ósmosis o interacción entre la cultura highbrow y la masscult tuvo un esplendoroso despliegue didáctico en la soberbia exposición que exhibió el Museo de Arte Moderno de Nueva York (de octubre de 1990 a enero de 1991), con el sugestivo título High & Low. Modern Art, Popular Culture. 

Dicho esto, hay que añadir que la calidad o la excelencia estética de un cómic tiene poco que ver con su respeto a las prescripciones del canon, pues existen tanto obras maestras “clásicas” (o tradicionales, como el Flash Gordon de Alex Raymond), como obras maestras “innovadoras” (o vanguardistas). En este segundo apartado descolló muy tempranamente Winsor McCay, primer autor que exploró, con una imaginación y un atrevimiento prodigiosos, las convenciones formales del medio. Gracias a McCay, que cultivó este género desde 1903, la experimentación vanguardista en este medio periodístico y masivo precedió a la que se expandió luego en la pintura (desde el cubismo, en 1907), en la escultura, en la fotografía y en el cine. Esta línea experimental se prolongaría gracias a artistas como George Herriman, Guido Crepax, Guy Pellaert o Jean Giraud. De modo que si es cierto que han existido cómics inventivos y cómics rutinarios, o cómics innovadores y cómics canónicos, han sido los segundos los que han proporcionado al mundo académico el corpus normativo para la mayor parte de estudios sistemáticos acerca de su lenguaje y sus convenciones. 

Este libro no sólo reivindica la usualmente desatendida “literatura de kiosko”, sino que presta atención, y recupera con toda justicia, la demasiado olvidada producción española anterior a la Guerra Civil, con figuras tan brillantes y atrevidas como K-Hito (Ricardo García López), que en no pocas ocasiones bordeó la “poética del absurdo”, como en la serie protagonizada por su estrafalario Macaco. Se trata de un justo y sano ejercicio de recuperación de nuestra memoria histórica en este terreno estético, que tan frecuentemente se margina y orilla en el descampado de las subculturas. Como no podía ser de otro modo, abundan en este libro las observaciones acerca de las convergencias entre los cómics y la expresión cinematográfica, su pariente más próxima en la cultura icónica de masas, al punto de que a veces los cómics han sido calificados, de modo harto injusto, como “cine para pobres”. Algunos álbumes de cómics han desmentido con su lujoso look y su precio tal condición indigente. Y, claro está, el parentesco entre cómics y cine se extiende, no sólo al campo de las convenciones formales y narrativas, sino a sus trasvases arquetípicos y mitológicos y que hoy habría que prolongar todavía hacia el territorio de los videojuegos, nuevos y prósperos agentes en el abigarrado diálogo de la intermedialidad audiovisual contemporánea. A partir de ahora, esta documentada y pertinente incursión de Rubén Varillas en el análisis narratológico del universo del llamado Noveno Arte –de su anatomía y de su fisiología, podría decirse- se ha convertido en un trabajo de referencia insoslayable para los estudiosos de este medio

La normalización postmoderna (1989-2021). El índice

Los visitantes esporádicos de este blog se habrán percatado de que en los últimos tiempos las actualizaciones no han tenido la frecuencia y continuidad recomendables. Hay dos razones para ello: la primera tiene que ver con esas demandas de la paternidad de las que ya advertimos en nuestra side bar; la segunda, es el libro que inspira este post (y que será protagonista de algunos otros en un futuro próximo). La primera razón mencionada ha influido también decisivamente en el largo tiempo de cocción que le hemos dedicado al texto.

Hace ya siete años que concebimos y empezamos a ensamblar las piezas del puzle teórico que es La normalización postmoderna (1989-2021). Ahora por fin sale a la luz gracias a Ediciones Marmotilla y su promotor Francisco Sáez de Adana (por cierto, durante el periodo de preventa, el libro se puede adquirir con un 10% de descuento). Hemos tenido, además, la enorme suerte de contar con la colaboración y el saber de Álvaro Pons para la introducción y con el talento gigantesco de Federico del Barrio para el epílogo de la obra. 

Explicamos los objetivos e intenciones de La normalización postmoderna (1989-2021) en una de las solapas del libro:

¿Qué es la postmodernidad? ¿Cuándo comienza? ¿Cuál es su relación exacta con la modernidad? Y, sobre todo, ¿qué pinta el cómic en toda esta historia? 

En este libro intentaremos arrojar luz sobre algunos de esos interrogantes. Nos moveremos sobre arenas movedizas y lo haremos sin más ayuda que el razonamiento especulativo y el bagaje subjetivo de un consumidor compulsivo de cultura popular. Nuestro objetivo: demostrar que, en las últimas dos décadas, toda la complejidad de la teorización postmoderna se ha diluido en el océano de la cultura popular, hasta ser aceptada y asimilada por el gran público. 

Éste no es un libro sobre cómics. Pero el noveno arte sobrevuela casi todas sus páginas y dialoga con muchas de las ideas y razonamientos que en ellas se exponen. No debe sorprendernos: la consolidación del cómic, el cine, las series televisivas, el arte urbano o los videojuegos es, en buena medida, responsable del sorpasso desde una cultura textual a la cultura icónica que caracteriza este presente digital, autorreferencial, cuántico y fluido en el que nos encontramos.

Bienvenidos a la postmodernidad avanzada.

Como se intuye, la postmodernidad es un periodo complejo y escurridizo que admite una lectura fractal. Por eso, y aunque la reflexión se nos ha ido larga (por encima de las 550 páginas), el libro está estructurado en diferentes capítulos que, a su vez, se subdividen en pequeños epígrafes (de 3 ó 4 páginas, normalmente). Esa fragmentación ayuda a que su lectura sea mucho más fluida y amena de lo que anuncia su extensión. Les dejamos aquí el índice del libro. Curioseen.

Cartem Cómics. Buen género

Siempre hay que alegrarse por la aparición de nuevas editoriales de cómics y aplaudir la valentía de sus impulsores. Por su idiosincrasia particular, los fundadores de Cartem Cómics se escapan, sin embargo, etiquetas como las de "recién llegados" o "neófitos", aunque no lleven aún ni tres años editando cómics. Como apuntan en su página web, Cartem Comics nace como sello filial de Cartem Books (Ediciones de Arte y Bibliofilia S.A.), sello especializado desde 2007 en la edición de obras de arte y facsímiles de códices medievales, de cartografía histórica y de libros de grabados... Un bagaje que es garantía de ediciones primorosas.

 Tampoco en sus comienzos dieron palos de ciego. Acostumbrados a "rescatar" obras de la tradición, decidieron incluir en su catálogo los cómics de algunos maestros de nuestro pasado reciente, como ese Drácula clásico del gran Fernando Fernández y otras obras de dibujantes ya clásicos como Hermann o Alfonso Font. 

Sin embargo, si algo caracteriza a Cartem Comics es su apuesta por el cómic de género, en su concepción más amplia, apostando, en muchos casos, por autores jóvenes o incluso primerizos. Últimamente nos hemos acercado a dos ejemplos:

Somos Probetus es el primer cómic del diseñador gráfico César Verdúguez. Se trata de un cómic de ese subgénero de la ciencia ficción que son los viajes en el tiempo. Su protagonista es un científico brillante y bondadoso, con una peculiaridad que le hace aún más especial: tiene síndrome de down; hecho que no es obstáculo para que Sirbino Probetus sea una de las mentes más preclaras de su tiempo (un futuro no muy lejano en el que resuenan muchos de los problemas del presente, el año 2063). Como suele ser habitual, Verdúguez aprovecha los viajes espaciotemporales de su protagonista para acercarnos a algunos "momentos estelares de la humanidad" —que diría Zweig— y conocer a sus protagonistas. Verdúguez recurre a una caricatura con amplios recursos técnicos y llena de expresividad (con margen de mejora en el diseño postural de los planos enteros); de algún modo, nos recuerda al estilo gráfico del prologuista de la obra: el gran Paco Roca (que también está en el catálogo de la editorial con una de sus primeras obra, Hijos de la Alhambra; un thriller de ambientación histórica lleno de aventuras y misterio). De Somos Probetus, destaca Roca su "narrativa ágil" y su aprovechamiento del "formato de la página" así como su uso del color en la creación de ambientes. Virtudes, todas ellas, que invitan a seguir los pasos de Verdúguez en el futuro. Su inicio es prometedor.

File Number, de Frank Román, se mueve en un plano genérico muy reconocible también, el del noir; en la estela de esos relatos que situaron a Raymond Chandler y a Dashiell Hammett entre los narradores más leídos y destacados del siglo XX. El cómic de Román, basado en un caso real, no elude ninguna de las claves del género: el detective privado cínico y descreído, que navega (y a veces naufraga) entre su agudeza intelectual y sus vicios; el misterio criminal, que se desarrolla en un entorno hostil lleno de misterios y amenazas; y una galería de personajes turbios en el que todos parece esconder más de lo que muestran. Con estos materiales, File Number edifica su relato según los pasos preceptivos del género negro: una mujer misteriosa visita al detective privado Ardyan Longbow y le propone su caso: la muerte en extrañas circunstancias de su marido, durante una visita a Board Hills, su pueblo natal. A partir de esa premisa básica, comienza la investigación y se desarrolla una trama bien construida que nunca pierde de vista el tono de aquellas obras de Chandler y Hammett, que mencionábamos hace unas líneas; una historia que mantiene la tensión y atrapa el interés del lector con naturalidad y un guion más que correcto. Frank Román recurre, como es preceptivo, a un dibujo oscuro y áspero, marcado por un diseño rocoso de personajes y unos fondos digitales en los que predominan el sombreado y unos paisajes áridos en tonos pastel verdes, marrones y rojos. Una de las cosas que más nos gusta de File Number es que incluye su propia banda sonora, a la que se puede acceder gracias a los diferentes códigos IQ (de acceso a YouTube) que recorren sus páginas y ayudan a crear atmósfera en cada una de sus secuencias. Un cómic que hará las delicias de los amantes del género negro.

ResiduaA, de Sao. Abstracción y lenguaje

Hablábamos de cómics abstractos, no hace demasiado, con motivo de la publicación de La espiral, de Aidan Koch. Comentábamos cómo se está consolidando últimamente cierta tendencia creativa hacia cómics que hacen uso de la abstracción para componer obras que escapan de una narratividad tradicional, apoyándose en principios de contigüidad o solidaridad icónica más que en conexiones clásicas de causalidad o secuenciación espacio-temporal. Citábamos a críticos como Thierry Groensteen, Andre Molotiu o Gerardo Vilches, que se han acercado a estos nuevos cómics "no narrativos" para explicar las peculiaridades de su lenguaje.

Volvemos hoy al mismo asunto porque ha llegado a nuestras manos ResiduaA, el cómic que el santanderino Sao (Alfredo Santos) ha publicado en esa humilde pero audaz editorial brasileña que es Risco Impresso. Una prueba más de lo difícil que resulta ser profeta en tierra propia. Y tenemos que acudir a este lugar común porque ResiduaA es uno de los mejores cómics abstractos que hemos leído, y desde luego de lo mejor que ha hecho un autor español en ese ámbito.

Alfredo Santos es un viejo amigo de este blog. Hemos hablado ya de sus intervenciones urbanas y de sus trabajos de ilustración. Nos hemos referido a él en alguna ocasión anterior, destacando el uso que su propuesta plástica hace de las herramientas comicográficas. Sus Copygrafías, por ejemplo, anticipaban ya muchos de los hallazgos que ha consolidado en su primer cómic. Confesamos que hemos tenido la suerte de seguir muy de cerca la gestación de ResiduaA. En sus páginas asistimos a un proceso (literal) de creación de lenguaje desde el vacío, para asistir a continuación a su descomposición y desintegración. En el camino, Sao centrifuga la semiótica del cómic junto a ingredientes de la iconografía pop en un collage cinético-barroco que nos remite al vértigo de la sociedad líquida que nos ha tocado vivir. El recorrido es fascinante y está repleto de hallazgos visuales.

Si algo nos enseña ResiduaA es que, cuando hablamos de cómics, la abstracción no implica una falta de secuenciación. Es cierto que, como señalaba Groensteen, las relaciones que se crearán entre las imágenes (las viñetas, quizás) serán de otro tipo (por afinidad rítmica o yuxtaposición), pero ese hecho no invalida en ningún caso la existencia de secuenciación (un aspecto que está en la base misma del hecho comicográfico). El trabajo de Alfredo Santos nos muestra, además, que hay un espacio artístico, un plano de construcción visual, en el que abstracción y narración pueden incluso llegar a encontrarse.

Cuesta pensar que este trabajo no haya encontrado su hueco en alguna de las editoriales más vanguardistas de nuestro país. Afortunadamente, los brasileños de Risco Impresso, que tan bien saben navegar entre las propuestas experimentales y la abstracción comicográfica, supieron ver lo que tenían entre manos. 

La Residencia de Historietistas. Un boletín que es un botín

Una de las mejores ideas que hemos tenido últimamente por lo que respecta a la inversión viñetera es suscribirnos a esa locura con forma de boletín denominada La Residencia de Historietistas. Si leer tiene siempre algo que ver con participar y autoinvitarse a fiestas ajenas, en el caso de esta peculiar publicación de diez números, a la fiesta sólo se accede con invitación numerada.

Bajo la apariencia de un fanzine de lujo, encontramos una publicación en tamaño DIN A5 que encierra a lo más granado del cómic español. Max, Fermín Solís, Juan Berrio, Fontdevila, Silvestre, Sento, Javier Olivares, nuestro amigo López Cruces..., y así hasta lo que será un total (un máximo, en realidad, porque también el club de artistas invitados es exclusivo) de 50 autores de cómic e ilustradores españoles.

Como se nos relata en el editorial del primer número, la propuesta cobró forma cuando Juanjo el Rápido, otro de esos nombres ilustres del cómic español, le tomó la palabra a su amigo Juan Berrio y contactó con Ricardo Esteban (editor de Nuevo Nueve) para publicar por suscripción durante 20 meses un fanzine/revista/boletín numerado y personalizado. Sólo se publicarían 250 ejemplares y únicamente cuando se alcanzara el número suficiente de suscriptores para hacer viable el proyecto durante sus diez números de vida. Considerando que los 50 primeros ejemplares están reservados a los 50 colaboradores y autores participantes, eso dejaba 200 ejemplares para suscriptores. Éstos recibirían por correo sus ejemplares debidamente numerados y personalizados. 

El hecho de que se trate de una serie limitada y numerada hace de La Residencia de Historietistas un objeto de colección. Para ahondar en esta idea, cada uno de los números resulta único al incluir dentro de sus páginas su propia portada reciclada (fragmentos recortados de cómics antiguos), que el lector deberá pegar en la cubierta de su ejemplar. (Los dos primeros boletines incluyen en su interior alguna otra sorpresita que no vamos a desvelar aquí.)

Por lo que respecta al contenido, el número 1 y 2 ponen el nivel muy alto. Sus páginas alternan cómics a una página e ilustraciones alrededor de un tema monográfico propuesto por alguno de los colaboradores de la publicación. El primer número está dedicado al "Abecederario" y el tema del segundo es "Mi casa" (Juan Berrio promete que la idea surgió antes del periodo de cuarentena)

No estamos seguros de que aún queden suscripciones libres, pero si lo desean, pueden intentarlo aquí. Si quieren saber más de este proyecto, Juanjo el Rápido lo explica con detalle en esta entrevista. 

El silencio de los Nadies, postercómics cosmogónicos

Desde la Patagonia Argentina nos llegan noticias de un crowdfunding comiquero interesante. 

La idea parte del grupo de ilustradores y dibujantes que conforman el Estudio Kodixe y su concepto del Postercómic. En su base está el desarrollo sincrético-narrativo de conceptos como la página-viñeta o el dibujo-trayecto aplicado pósteres con un formato visual similar al de un cómic que cuentan historias autoconclusivas en una sola página. Las historias tienen un trasfondo mitológico y cosmogónico sobre un universo que refleja diferentes arquetipos fundamentales para el ser humano como la vida y la muerte, el bien y el mal, etc. La idea del Estudio Kodixe nos remite al underground de los 70 y sus desarrollos más lisérgicos y simbólicos de géneros fantásticos como la ciencia ficción o la fantasía medieval. Algunos de sus dibujos, de hecho, nos recuerdan a la estilización prerrafaelita y art decó que tanto apreciábamos en la obra de Barry Windsor Smith.

Desde Kodixe nos comentan que se han propuesto llevar a cabo la idea de convertir su proyecto en un libro que contendrá 12 Postercómics unidos por una historia que hará de hilo conductor. Su idea es financiar el libro través de una campaña de crowdfunding que ya está en circulación. Si la idea les resulta sugerente y les apetece promover una buena causa comiquera, estos son los links de la campaña de crowdfunding y los de sus redes sociales.

Un Jabato Planetario

No nos recordamos sin un cómic en la mano. Nos entregamos al vicio viñetero desde muy pequeños: los tebeos de superhéroes de Ediciones Vértice, los álbumes de Astérix y la revista Spirou Ardilla,  los míticos Don Miki que nos empujaron a viajar por la historia y la geografía acompañados de los personajes de Disney, la insuperable galería de personajes de Bruguera (que, parece, renacen ahora de sus cenizas y del polémico abandono); o aquellas reediciones hipnóticas de colores saturados de El Capitán Trueno y El Jabato; que en su segunda época publicó también la Editorial Bruguera bajo el nombre de "Trueno Color Extra" y "Jabato Color Extra".

Estuvimos muchos años fascinados por El Capitán Trueno. Un caballero español acompañado de su escudero Crispín y el fortachón empijamado Goliat, que recorría los rincones del globo en otro globo (aerostático y ciberpunk éste) liberando a campesinos oprimidos por tiranos orientales y batallando al servicio de valores caballerescos teñidos de liberalismo democrático. Cuando nació en 1956, la creación de Víctor Mora y Ambrós fue todo un ejemplo de talento y valentía: un discreto ejercicio de desahogo disfrazado de arte popular. Luego, con el paso de tiempo, a casi nadie se le escapó ya la crítica velada a una dictadura que, cuando se publicaron estas reimpresiones que leímos nosotros, estaba ya agonizando y casi enterrada en vida.

A la estela del éxito de El Capitán Trueno, aparecieron en 1958 las aventuras de El Jabato, dibujado por Darnís (Francisco Darnís Vicente) y también "iluminado" por los guiones de Víctor Mora. El escenario cambiaba desde la Edad Media a la época romana, pero El Jabato remedaba muchas características de su antecedente comiquero por lo que respectaba a sus motivos temáticos y al diseño de sus personajes. El parecido físico entre los dos héroes era reseñable, la fortaleza de Goliat encontraba su remedo en la del bárbaro amable Taurus, y donde Crispín ponía el contrapunto cómico, ahora aparecía ese griego daliniano apodado Fideo de Mileto que aturdía a la concurrencia con sus inspirados berridos; la bella vikinga Sigrid, novia del héroe castellano, cedía su lugar a Claudia, una no menos bella patricia romana entregada al recién nacido cristianismo. El Jabato, al igual que su gemelo medieval, regalaba su valor y sus nobles ideales a los desfavorecidos y a todos los parias, fugitivos y afrentados que las huestes del imperialismo romano iban dejado a su paso; todo un Espartaco en versión hispana. Además de todo ello, El Jabato y El Capitán Trueno compartían la autoría de sus espectáculares portadas a manos del gran Antonio Bernal: uno de los grandes ilustradores del cómic español.

Muy pronto, sin embargo, el Jabato y sus compañeros desarrollaron una personalidad propia que les granjeó multitud de seguidores y terminó por separar los pasos de la serie de la influencia original de su predecesora. Por supuesto, al igual que había hecho con El Capitán Trueno, Bruguera amortizó las aventuras del héroe romano en numerosas tiradas y reediciones; incluida esa colección de Jabato Color Extra con que el personaje llegó a nuestras manos.

Hacía mucho que no devolvíamos la mirada a la serie de Mora y Darnís (dibujante dotadísimo). Por eso, hemos recibido con una lagrimita de emoción y nostalgia agradecida la edición de coleccionista 60 aniversario que acaba de publicar Planeta DeAgostini (en esa valiosa carrera de recuperación de clásicos del cómic en la que lleva unos años embarcada la editorial).

Con unas condiciones de publicación y distribución similares a las que ya vimos, por ejemplo, en su recuperación del Blueberry, de Charlier y Giraud, Planeta propone una edición íntegra (en 53 volúmenes) de los álbumes de El Jabato, en edición muy cuidada con tapas duras, lomos de tela y páginas interiores mates que recrean fielmente la impronta de los tebeos originales (aunque, como en el caso de Blueberry, personalmente hubiéramos apostado por un papel de mayor gramaje).

Para fidelizar a coleccionistas y suscriptores, la editorial acompaña su edición de libretos explicativos con información sobre el personaje y de un cuidado merchandising que incluye tazas, gorras, cuadernos y una sorprendente recreación de falcata ibérica fundida en bronce y acero más que fidedigna.

Bienvenidas sean este tipo de iniciativas editoriales. Nunca han hecho tanta falta los héroes como ahora.

Fearless Colors, de Samplerman. Viñetas caleidoscópicas

Cuando Paul Karasik redescubrió los cómics del dibujante de la Edad de Oro Fletcher Hanks para la editorial Fantagraphics hace unos años, la publicación de I Shall Destroy All the Civilized Planets! (2007) y You Shall Die by Your Own Evil Creation! (2009) se recibió como todo un acontecimiento entre los gourmets del cómic experimental y los buscadores de rarezas. Luego, también en Fantagraphics, llegó Turn Loose Our Death Rays and Destroy Them All! (2016). Se trataba casi de un autor anónimo. Durante apenas tres años, Hanks trabajó con varios pseudónimos para la creciente industria del recién nacido comic-book estadounidense. Alcohólico y violento, murió completamente arruinado y solo. En el invierno de 1976, encontraron su cuerpo alcoholizado y medio congelado en un parque neoyorquino.

Vistos desde el presente, sus cómics parecen una anomalía en su época y en la historia del medio: sus historias completamente alucinadas, su empleo dislocado del color, casi surrealista (o psicodélico antes de la psicodelia), sus extravagantes y extrañamente atractivos personajes... Por todo ello, en pleno siglo XXI, en el momento del auge de la novela gráfica y los experimentos secuenciales, Fletcher Hanks y sus tebeos multicolores resultaban tan vanguardistas como el que más.

Algunas de aquellas viñetas, junto a las de muchos otros autores de la Edad de Oro Norteamericana, son las protagonistas (en realidad la materia prima directa) de Fearless Colors, el "cómic" (experimento secuencial, más bien) de Samplerman (alter ego del francés Yvan Guillo, aka Yvang) que reconocidas editoriales europeas independientes han impulsado y publicado de forma colaborativa: casas conocidas, como la letona kuš!, la portuguesa MMMNNNRRRG o la española Ediciones Valientes. En él se recopilan algunos de los trabajos que el francés llevó a cabo entre 2012 y 2015.

El título de la obra y el nombre (o pseudónimo) de su autor, Samplerman, son harto descriptivos de aquello que representan. En un vistazo superficial, la estética, el color y la línea de Fearless Colors remite a los viejos comic-books con historias de acción, romance, ciencia ficción y aventura de los años 30-40, pero filtrados por un viaje ácido psicodélico sesentero. No estaría muy lejos esta primera apreciación de la realidad que se esconde detrás de sus páginas, ya que el cómic de Samplerman es precisamente eso: un sample visual, un ejercicio de apropiacionismo experimental en el que aquellas viejas viñetas son reutilizadas, manipuladas, recortadas, digitalizadas y remezcladas para crear algo novedoso. Un nuevo objeto artístico que tiene algo de cómic, sí, pero mucho más de ejercicio de secuenciación abstracta y de collage postmoderno. 

Las páginas de Fearles Colors funcionan como un flujo alucinatorio y enloquecido de imágenes que vibran y adquieren sentido dentro de la página gracias a una técnica caleidoscópica que articula el interior de sus viñetas a partir de materiales ajenos. El sentido narrativo está tan sólo insinuado por la repetición de personajes, motivos o detalles visuales y por una secuenciación (a veces) convencional en viñetas, que remite directamente a los comic-books originales antes de pasar su contenido por el termomix Samplerman. Así, este cómic sólo puede contemplarse como objeto artístico o leerse desde su abstracción; dejándose llevar por sus páginas en un viaje que remite más a las sensaciones visuales, a patrones rítmicos y a las intuiciones del subconsciente que a la necesidad de seguir una historia (inexistente). El empleo de balones de texto, cajas de texto y demás herramientas comicográficas ayuda en esa búsqueda de continuidad, pero al mismo tiempo, al responder éstos a la idea de collage y la misma ilógica narrativa que el resto del cómic, crea en el lector un efecto extrañamiento extremo: cuando leemos los textos de Fearless Colors, buscamos sentido y significado, pero a cambio sólo obtenemos la codificación dislocada de un lenguaje secreto; una suerte de mensaje cifrado por intenciones que permanecen ocultas a la lógica.

Juguete experimental-psicodélico, narración abstracta o bofetada caleidoscópica, Fearless Colors es un ejercicio refrescante de apropiacionismo. No muy diferente, en realidad, del empleo reciente que han hecho de las viñetas artistas como Martín Vitaliti, con su constante deconstrucción del lenguaje comicográfico, Ray Yoshida y sus descontextualizaciones o Jochen Gerner con sus vaciados de páginas de cómic. En definitiva, el de Samplerman es uno de esos trabajos que, como aquellos tantos que sacó a la luz Andrei Molotiu en su dia, reconcilian al cómic, y a nombres casi olvidados como Fletcher Hanks, con el mundo de la creación artística, y vice versa.

Ian Nose. Webcómics, autoedición y bienales

Hace unos meses, un joven autor vasco, Ian Nose, nos invitó a visitar su web y a ojear sus propuestas comiqueras. Descubrimos que, como en el caso de algún minicómic autobiográfico que hemos leído recientemente, Nose pasó de aspirante a arquitecto (no sabemos en qué grado anda ahora) a aventurero del cómic online y a la esforzada autoedición. Sus cómics se pueden leer y descargar en varios idiomas desde su página. 

Su primera tira online, EdFramed, estaba basada, por ejemplo, en el muy postmoderno concepto de la imagen autoconsciente: la tira (publicada en dos periodos, 2011-2012 y 2015) repite la estructura de cuatro viñetas devenidas en rostro pensante y autorreflexivo; una personificación del marco de la viñeta que, como tentativa comicográfica, nos recuerda a aquella obra maestra del cómic español que fue Simple, de Federico del Barrio (alias Silvestre). Como en aquel caso, EdFramed establece el habitual monólogo de la viñeta-personaje que cuestiona su naturaleza ficcional e interpela al autor, hasta terminar por desbordar, en su última etapa, todas las convenciones narrativas por lo que respecta al lenguaje del cómic (líneas de viñeta, espacio de la página, etc.) y al marco narrativo (autor, lector, personaje).

Otro de sus tebeos, La carrera democrática (dividido en dos partes), plantea en forma de parodia política inconclusa la campaña electoral de 2015 y sus consecuencias posteriores. En sus páginas, se concibe el asalto a la Moncloa como una carrera de campo a través que, en sus desvaríos crítico-paródicos y mala uva, nos recuerda a una adaptación castiza y rupestre de aquellos celebrados Autos Locos. Rajoy, Pedro Sánchez, Pablo Iglesias y Albert Rivera compiten con todos sus tics y artimañas posibles (fango y pantallas de plasma incluidos) por vencer en una competición a la que todos estamos invitados.

De Ian Nose nos llega ahora la noticia de que EdFramed y Antxintxiketan: La carrera democrática han sido seleccionados en su edición en euskera, junto a otros 400 trabajos de estudiantes de arquitectura, para formar parte del proyecto "becoming", dentro  del Pabellón Español de la Biennale Architettura 2018 de la Bienal de Venecia. La buena nueva nos parece estupenda por varias razones: por un lado, porque incluye al cómic dentro de un proyecto interdisciplinar, constatando su asentamiento como lenguaje artístico y cultural; pero también porque incide en una obviedad que muchos tienden a esquivar: esa idea de que tan español es el castellano, como lo son el euskera, el gallego o el catalán, y de que un país nace de la unión de todas sus partes. Enhorabuena a Ian Nose por lo que le toca y por lo que él aporta a ambas cuestiones.

Cerramos con la nota de prensa del propio Nose sobre la Bienal:

El cómic Antxintxiketan: La carrera democrática del dibujante guipuzcoano Ian Nose (Oñati, 1984) está siendo exhibido en el pabellón español de la Bienal de arquitectura en Venecia que se celebra desde el pasado 25 de mayo hasta el 25 de noviembre del 2018. Es la primera vez en la historia de la bienal en que el pabellón Español, comisionado en esta ocasión por la arquitecta Atxu Amann, muestra un cómic escrito en euskara. Los 25 paneles expuestos han sido impresos en gran formato y forman parte del espacio dedicado a la narrativa en el conjunto de la exhibición. 

Antxintxiketan, es un cómic de carácter político-humorístico publicado de forma serializada por Ahabi Comics en formato papel y en digital, en diversos medios. En la historieta, los candidatos a la presidencia del gobierno español de las elecciones del 2015, son parodiados como corredores de maratón, en una carrera a vida o muerte en la que los unos se ponen zancadillas a los otros. 

Ian Nose lleva publicando cómics desde el año 2011. Su último trabajo: También llueve en Puerto Rico, narra las vivencias de dos señoras mayores en el huracán María, que sacudió Puerto Rico y que el autor vivió en primera persona cuando residía en el país caribeño.

Cómics en la universidad (de León)

Seguramente estén ya enterados, pero la Universidad de León es desde hace unos años uno de los focos académicos de estudios comicográficos más dinámicos de España. Se lo debemos en gran parte a nuestro amigo José Manuel Trabado Cabado, profesor, investigador y divulgador a partes iguales. A Trabado debemos ese excelente libro titulado Antes de la novela gráfica, así como la coordinación de La teoría del cómic: La novela gráfica. Poéticas y modelos narrativos, uno de los mejores libros teóricos sobre el estado de la cuestión de la novela gráfica

Fue él también el encargado de aquellos estupendo cursos de verano dedicados a la novela gráfica en los que tuvimos el placer de participar en varias ocasiones hace ya algunos años.

En estos momentos desde la Universidad leonesa ya se ha puesto en marcha un grupo de investigación sobre el cómic que también nos deparará gratas sorpresas. Pero, hasta que ese momento llegue, como director de publicaciones de la Universidad de León, José Manuel sigue regalándonos libros de investigación sobre el tema desde la colección Grafikalismos (junto a Eolas Ediciones).

Hasta el momento han visto la luz tres volúmenes a cargo de tres autoridades sobre la materia viñetera: 

• Bernie Wrightson, la expresión del horror, de Yexus
• Diez ensayos para pensar el Cómic, de Ana Merino
• Imágenes de la enfermedad en el cómic actual, de Inés González Cabeza

Desde esta bitácora, como hacemos siempre, apostamos por la investigación comicográfica como vía para reivindicar la narración comicográfica. Gracias, José Manuel, por hacernos las cosas más fáciles.

Hollow Press: la parada (underground) de los monstruos

Les vamos a descubrir una cueva de Ali Babá que parece en realidad una gruta tenebrosa poblada de bestias, insectos espectrales y otras criaturas del averno. Se llama Hollow Press, y aunque su aspecto inicial sea primario y poco acogedor, no hay nada en ella que no merezca una visita.

En los años 70 el comix underground se bifurcó en gran medida hacia los territorios de la fantasía y la ciencia ficción. Luego en los 80, algunos autores, como Dave Cooper, Hunt Emerson o, más tarde, Peter Bagge, recuperaron la sátira grotesca de los padres del asunto (los Crumb, Shelton y compañía...).

Sin embargo, las derivaciones del underground que percibimos con más vitalidad en nuestros días son aquellas que provienen del low-art y del magisterio de outsiders como Gary Panter o la tribu surgida alrededor de aquellos okupas talentosos que fueron los artistas de Fort Thunder. Este underground, mucho más oscuro y radical, está habitado por engendros metamórficos y seres amenazantes que sobreviven en naturalezas hostiles y malsanas. Es un underground del inframundo, modelado por extrañas geometrías, entramados virales y tramas espesas. Ese es el estilo y la línea conceptual que completa el catálogo de Hollow Press, la editorial de Michele Nitri que también es una página web, una galería de arte original y una fraternidad de autores unidos por su calidad, su marginalidad deliberada y un gusto innegable por los paisajes mórbidos y las escenas tóxicas.

Alrededor de Hollow Press y sus pequeñas tiradas de coleccionista (casi artesanales), orbitan nombres conocidos del cómic, como Shintaro Kago, Matt Brinkman (miembro fundador de Fort Thunder), Jesse Jacobs o nuestro inefable Miguel Ángel Martín; pero también lo hacen talentos menos conocidos en nuestro país, como Darío Delmás, Paolo Bacilieri, Paolo Massagli o Henri Dumas.

Precisamente a este último pertenece nuestra última adquisición en la editorial. Hay que tener en cuenta que entre las publicaciones de Hollow Press tienen cabida cómics en ediciones limitadas y revistas colectivas (U.D.W.F.G.), pero también objetos de coleccionista, que incluyen camisetas, parafernalia o minicómics firmados. V∴V∴V∴V∴ ARCHIVE #1 (Virulent Vessels of Vesicating Vice) es uno de esos objetos exclusivos que se mueven entre el cómic y el arte de vanguardia. Se trata de una carpeta personalizada (numerada y asignada al nombre del comprador) que incluye cinco minicómics de Dumas, junto a una pegatina y una chapa que garantizan al comprador la membresía oficiosa y vitalicia a la "Logia del Miembro": "If you buy this set you have yielded to the vesicating archive #1 becoming a limb of the V∴V∴V∴V∴ lodge. You don't need to know what it means. Reading Henri Dumas tales, you will just be conscious to be a limb of the lodge."

Más allá de la gamberrada gótica, la carpetilla de Henri Dumas y los cinco minicómics que incluye (Den Dwellers #1, Subterranean Centrifuge, Egg Thieves, Toad, Subterranean Sacriledge) son un delirio fascinante plagado de serpientes mutantes, inquietantes huevos primigenios y pesadillas psicodélicas. Una muestra del mejor underground primitivista que se puede leer hoy en día; sólo uno de los muchos tesoros que se pueden encontrar en Hollow Press. Atrévanse.