Etiopía. Imágenes vivas.

Evidentemente, cuando viajamos no lo hacemos con las viñetas en la cabeza (uno viaja para mirar más que para leer), sin embargo, en nuestros periplos siempre intentamos mantener los ojos abiertos ante cualquier estímulo comiquero, para poder contarselo luego a ustedes en este blog.

Acabamos de llegar de África, de Etiopía, uno de los países más bellos y más pobres del mundo. En Etiopía no hay cómics, nosotros no los hemos visto. Apenas hay libros más allá de algunos viejísimos manuales técnicos y antiguos libros de texto que se venden en mantas extendidas sobre el suelo o en pequeñas casetas de contrachapado convertidas en liberías; igual que otras son fruterías, tiendas de abalorios, cacharrerías o tenderetes de inciesos y complementos para la liturgia (en este país predomina el culto cristiano ortodoxo, copto).

La cultura en lugares como éste está unida a la tierra, al rito ancestral, a la experiencia vital inmediata. El arte se entiende, entonces, como parte integrante de sus cultos, tradiciones y celebraciones sociales. La música es un buen ejemplo de ello: no hace falta más que entrar en una iglesia y oír cómo suena el aquaquam, que se repite como una letanía percusiva ceremonial, para darse cuenta de que la religión impregna todos y cada uno de los rincones de la vida etiope, incluido el del arte. Hasta la música secular está profundamente influida por la religiosa en sus ritmos, instrumentación y bailes. Quizás el personaje más colorista e irreverente de las melodías etiopes sea el azmari, verdadero juglar errante que, con su arpa de una sola cuerda (masenko), improvisa canciones humorísticas y tonadillas amablemente jocosas (a costa de los sorprendidos visitantes extranjeros, la mayor parte de las veces) en bares y locales de tej (vino de miel, auténtico néctar nacional).

Por supuesto, lo mismo sucede con las demás manifestaciones artísticas. La pintura se ha entendido en la tradición etiope como una rama de la artesanía dirigida a la recreación de escenas bíblicas o a la exaltación de personajes (reyes) e hitos históricos; muchas veces de forma combinada: el acontecimiento histórico y el religioso conjugando sus resonancias míticas/místicas en un mismo mural. Los ecos de la trascendencia artística y la singularidad coleccionista están, no obstante, llegando también a África (la TV, Internet y la Coca-Cola están amalgamando el mundo) y cada vez son más los pintores y escultores nacionales que gozan de prestigio dentro y fuera de las fronteras etiopes, con Afewerk Tekle (varios de cuyos cuadros se pueden disfrutar en el Museo Nacional de Adís Abeba) a la cabeza.

Uno de los prodigios artísticos que más nos impresionaron (junto a las apabullantes iglesias excavadas en la roca de Lalibela) fueron los palacios reales en la fortaleza de Gonder. En la misma ciudad (gigantesca aldea de más de 100.000 habitantes) vimos también la iglesia de Debre Berhan Selassie, increíble templo del S.XV que, dentro de su estructura de cabaña lujosa, guarda algunas de las pinturas y murales más importantes del continente. Las vigas del techo están decoradas con 104 dibujos de la misma (pero siempre diferente) cara, que sonríen al espectador como enigmáticas monalisas africanas. En los muros se reproducen escenas histórico-religiosas, algunas con una evidente intención narrativa. Aunque mucho más modernas, observándolas, no pudimos dejar de acordarnos de todos esos ejemplos de grabados, pinturas y tapices secuenciados que Will Eisner (y otros muchos) señalaban como antecedentes del lenguaje comicográfico. Pensábamos (y eso que todavía no intuíamos la tormenta que iba caer al respecto de la narratividad y la secuenciación) en los grabados y pintura mural egipcia, en la Columna Trajana, en el tapiz de Bayeux o en los pórticos y capiteles medievales e intentábamos torpemente mirar con los ojos de aquellas gentes capaces de leer historias y descubrir misterios revelados donde nosotros ahora sólo veíamos contornos y colores vibrantes. Somos pasajeros de las palabras. Quizás sólo en lugares tan alejados de la apisonadora cultural estandarizante de occidente y tan enclavado en las tradiciones pretéritas como Etiopía, decíamos, quizás sólo allí pervivan esas otras miradas: las que son capaces de leer en la piedra y en el friso más allá de lo que se reconoce con el ojo simplificador.

Pero aparte de esas conexiones endebles, como decíamos, el cómic no existe en esas tierras. Es una pena porque hay mucho que contar. Quizás algún día se den las condiciones necesarias y aparezca alguien capaz de encerrar en viñetas toda la fascinación de un universo tan mísero y fértil a la vez: sus vastísimas y verdes praderas salpimentadas de ganado, chozas de barro y paja (tukuls) ; sus caóticas ciudades, grandes poblados chabolistas regidos aún por la autoridad del origen tribal, hormigueros llenos de vida, habitados por niños, víctimas de todas las guerras y buscadores del pan para hoy. Estaría bien que alguien nos narrara (algún Kapuscinski del bocadillo) la vida de una de esas personas que sin pausa, sin descanso, caminando, recorren los caminos y los arcenes de unas (escasas) carreteras habitadas por las cabras más que por los coches; o la de uno de los habitantes de las montañas (varias de ellas por encima de los 4000 metros, Adís Abeba está a 2600 metros de altura) que, regularmente, tienen que recorrer decenas y decenas de quilómetros para vender sus cosechas de sorgo, mijo, tef (el cereal con el que se prepara la injera, el "pan" que alimenta el país) o las hojas de gesho, con las que se elaboran el tej o las difícilmente digeribles "cervezas" locales de cereal fermentado. Nos encantaría saber algo más de los habitantes de las fascinantes tribus del sur, de los Hamer, los Konso, los Arbore, los Mursi o los Bana, de sus noches dormidas en chozas de adobe plantadas en el medio de la sabana, de sus diarios viajes en busca del agua, de sus trueques y conversaciones los días de mercados en Dorze o Dimeka...

Hasta que ese día llegue, conservaremos la imagen de Etiopía y sus gentes en nuestra memoria, como la de una narración en primera persona, indeleble, intensa, luminosa. Nuestra historia africana.

Igual que en el pasado, África es hoy contemplada como un objeto, como reflejo de una estrella diferente, terreno de actuaciones de colonizadores, mercaderes, misioneros, etnógrafos y toda clase de organizaciones caritativas (sólo en Etiopía su número supera las ochenta).

Sin embargo, más allá de todo esto, África existe para sí misma y dentro de sí misma, como un continente aparte, eterno y cerrado, tierra de bosques de plátanos, de campos de mandioca, pequeños e irregulares, de selva, de inmenso Sáhara, de ríos que van secándose lentamente, de florestas cada vez más ralas, de ciudades monstruosas y cada vez más enfermas; como una parte del mundo cargada con una especie de electricidad inquieta y violenta (R. Kapuscinski).

Dash Shaw a través de sus palabras (II)

Intentando reubicarnos en el comienzo del curso. Las firmas, bien. Justo antes, un viaje largo, lejano e intenso, del que les hablaremos próximamente. Ahora, terminamos con Dash Shaw, ese tipo interesante, amén de gran artista; la entrevista, extractada, subjetiva, les recordamos, se la hizo Rob Clough en The Comics Journal nº296:

Tus cómics están casi siempre conectados a experiencias físicas, viscerales: la respiración, el sudor, cicatrices, deformidades, etc. ¿Es esa preocupación por la experiencia material/fenomenológica una respuesta directa a otras inquietudes más abstractas en tu arte?

Yo no diría tanto. A menudo muestro reacciones físicas ante elementos abstractos. Quizás soy más sensible a las propiedades formales de los objetos que otras personas. No creo que la abstracción sea más inteligente o etérea. En parte debido a mis muchos años dibujando anatomía, considero que el cuerpo es bello y relevante. Cuando estoy leyendo un libro, mirando un cuadro o viendo una película, quiero sentir algo dentro de mi cuerpo. Obviamente, un cuerpo es bello (cualquiera lo sabe), pero también encierra fealdad. Heces y ventosidades. Son parte de lo mismo. Esa dicotomía me parece importante. Pienso que la fealdad es importante para que un cómic sea bello. Puede que el diseño de los personajes sea desagradable, el dibujo encierre fealdad o la historia muestre a gente haciendo cosas horribles. En la página tiene que haber una confrontación entre la fealdad y la belleza.

(...)

Tu trabajo trasciende y abarca muchos géneros diferentes, aunque parece imposible encasillar tus cómics en una categoría concreta. ¿Es ésta una estrategia deliberada por tu parte?

O cualquier cosa es un género o nada lo es. Una buena parte de lo que llamamos literatura seria sigue esquemas predecibles y modelos narrativos precedentes. No creo en la separación entre alta cultura y arte pop. La alta cultura es en ocasiones tan predecible como el arte pop. Hablamos simplemente de reglas diferentes para cosas diferentes. Es mucho mejor liberar tu mente y hacer lo que te apetezca, sin más. Body World tiene algunos elementos de ciencia-ficción, me pareció necesario para lo que quería hacer, pero no tiene mucho que ver con una historia clásica de ciencia-ficción. A su vez, quería que Ombligo sin fondo fuera una historia familiar, como la de las ficciones familiares o las series televisivas, como si fuera un modelo genérico.

(...)

Gardenhead era extremadamente ambicioso y desplegaba una amplia variedad de temas: la simbología, el conflicto entre la mente y el cuerpo, entre la emoción y la razón, la lucha del niño frente a la sociedad y la autoridad, las posibilidades de conectar con otros y la expresión artística personal frente a la ortodoxia imperante. ¿Qué lecciones aprendiste después de afrontar un cómic tan ambicioso? ¿Qué habrías hecho de forma diferente?

Lo habría hecho todo totalmente diferente. Necesitaba dibujar Gardenhead. Tenía ideas acerca de los cómics que quería dibujar, cómics con conceptos, secuencias y diferentes cosas que habían de suceder.

¿En qué te inspiraste para usar tanto collage y tecnica mixta?

Pienso que mis cómics todavía incluyen esos aspectos. Incluso en Ombligo sin fondo, con todas sus restricciones visuales, o reglas, encontramos una gama amplia de recursos dentro de dichas reglas. Hay un montón de diferentes estilos de dibujo interactuando. Los cómics se basan en la yuxtaposición, dibujos y palabras junto a otros dibujos y palabras. Los cómics que siempre me han gustado han empleado estos recursos; artistas como Keith Mayerson y Gary Panter. Incluso cuando estaba en el colegio, me gustaba el modo en que el manga alternaba entre diferentes representaciones de un mismo personaje, el estilo "superdeformado" o la inclusión de detalladas viñetas realistas entre otras caricaturescas. Después, en el instituto, me gustaba cómo Sam Kieth mezclaba pintura con dibujos, y Dave Mack y Bill Sienkiewicz. No sé, es algo que siempre me ha interesado.

(...)

En tu obra aparecen constantemente dibujos esquemáticos y diagramas. ¿Los empleas como mecanismos para anclar a tus personajes en un tiempo y espacio físicos?

Durante el colegio y mis primeros años de instituto era Amo del Calabozo (árbitro en juegos de rol), la persona que escribe las tramas para los juegos de Dragones y Mazmorras. Me pasaba la mayoría del tiempo escribiendo esas historias, que necesitaban un montón de dibujos esquemáticos y diagramas de diferentes lugares. Poco después me eché novia y dejé los juegos de rol; la hermana mayor de un amigo mío me dejó una copia de un libro de Chris Ware, y lo vi todo claro. Todo encajó de pronto. No creo que Ware use tantos mapas como yo ahora. Los empleo sobre todo para crear un ambiente, un mundo, donde los personajes, como ordenadores personales, puedan redireccionarse y moverse. Sin embargo, sus dibujos tenían una calidad esquemática interesada en una comunicación clara y eficiente. Como bien ilustran los libros de Edward Tufte (The Visual Display of Quantitative Information, Visual Explanations), la comunicación fidedigna de información también es bella.

(...)

Tus primeros cómics estaban basados en la creación de personajes, sobre todo la serie Love Eats Brains. Parecías escapar de ello en tus primeros trabajos largos, pero has vuelto a retomarlo muy en serio en tus últimas dos obras largas (Ombligo sin fondo y Body World). ¿Cómo valoras actualmente el equilibrio entre la historia, los personajes y la simbología?

No pienso en ellos como elementos separados que necesiten mantener un equilibrio. Se trata simplemente de que, últimamente, me he interesado más por las historias de personajes. Pero, en mi opinión, hacer historias que no estén basadas en personajes está igualmente bien. No creo que todo lo que hagas tenga que "servir a una historia". La gente no deja de decir cosas como "bien, ha hecho esta cosa tan rara para servir a la historia", o "es muy extraño, pero, no te preocupes, lo hace para que los personajes sean más redondos". Sin embargo, no creo que todo esté en función de la historia. Hago cómics porque me gustan las secuencias. Algunas veces esas secuencias están basadas en los prsonajes y otras no. El equilibrio (entre historia, personajes y simbología) no me parece importante.

(...)

Heart-Shaped Holding Cell tiene tanto que ver con la creación de espacios como con la de personajes. ¿Hasta que punto es importante la creación de espacios para ti como narrador?

Cuando estoy leyendo un libro, viendo una obra de teatro o un cuadro, me transporto a un lugar. Los cómics son un mundo cuando los lees y más aún cuando los estás dibujando. Cuando estoy en mi tablero de dibujo, es como un periodo de vacaciones para mi imaginación. Esa es la razón por la cual todos mis cómics más largos empiezan con alguien viajando; el avión en Ombligo sin fondo, el camión en La boca de mamá, el monorrail en Body-World. El lugar es la historia misma.

(...)

¿Es deliberado el hecho de que tu trabajo más largo (Ombligo sin fondo) sea también el más accesible?

Quería hacer una historia de personajes. Resultó que la diferencia entre una historia de personajes y otra no basada en personajes marca también la diferencia entre que a la gente le guste un cómic o no.

La extensión del cómic se vio condicionada por el estilo de las secuencias, que es una combinación entre mi viejo estilo de "páginas enfrentadas" una a la otra y el manga. No me apetecía pensar en páginas individuales, quería que fuera como una larga secuencia fluida. Por eso no incluí ni números de páginas. Como un todo que fluye en tres secciones. Body World también es algo que fluye, sólo que en vez de desdoblarse una y otra vez, lo hace hacia abajo en vertical.

Firmas feriales y dedicatorias castellanas.

Por cierto, antes de seguir con Dash Shaw, que no se nos olvide: este sábado 29 de agosto estaremos en la Feria del Libro de Palencia (dentro de las festividades de San Antolín), saludando a amigos y firmando ejemplares de La arquitectura de las viñetas. El encuentro tendrá lugar en el stand de la Librería Alfar, entre las 19:30 y las 21:30. Junto a nosotros estará también firmando y haciendo dibujitos dedicados un artista de los de verdad, el bueno de Pejac ilustrando su Vuelo rasante. Si les apetece o les viene bien, en Palencia nos vemos.

Dash Shaw a través de sus palabras (I).

Tiramos del hilo. No sabemos si uno se define por sus actos o por sus palabras pero, si esto último fuera cierto, la extensísima entrevista que Rob Clough le hizo a Dash Shaw en The Comics Journal nº296 (febrero 2009) podría leerse como toda una declaración de principios. Les proponemos una relectura extractada (muy libremente) y traducida de la misma a través de algunos pequeños fragmentos seleccionados, que, pensamos, dibujan un perfil interesante del autor al que le estamos dedicando los últimos posts. Si leemos entre líneas y medimos los acentos, desvelaremos someramente algunas de las claves que hacen de Shaw un artista especial. En todo caso, no se trata de la traducción de una entrevista al uso, sino del dibujo de un perfil artístico a partir de unas respuestas descontextualizadas del cuerpo de la entevista, que conste en acta. Comenzamos con las palabras introductorias del propio Clough:

Destaca en el trabajo de Shaw su interés por el modo en que los opuestos interactúan y convergen: los sexos, la mente y el cuerpo, la belleza y la fealdad, lo abstracto y lo concreto. La evolución de su carrera le ha conducido a absorver una ingente cantidad de influencias de cómics de todo tipo, del mundo del arte, del cine y de textos filosóficos. Su visión artística es tan personal que esas influencias aparecen siempre filtradas a través de su propio punto de vista. Su visión se centra en los espacios intermedios, en las "zonas grises", como las define el propio Shaw. Si Shaw ha sido capaz de conseguir tanto en tan breve lapso de tiempo, se debe a su concienzuda ética de trabajo y a su voluntad para evolucionar como artista. A tenor de su increíble curva de aprendizaje en los últimos cinco años, ardo en deseos de comprobar dónde habrá llegado como artista cuando cumpla los 30. Rob Clough.

(...)

¿Que tipo de material dibujabas para los periódicos locales? ¿Cómo te motivó ese pequeño éxito a una edad tan temprana?

(...) Hacia el final del instituto, al mismo tiempo que estaba haciendo ilustraciones para In Sync, empecé a dibujar minicómics. Cada uno estaba dibujado en un estilo diferente, algo que también había intentado hacer con las ilustraciones para los artículos de In Sync. Hacía un minicómic desde el punto de vista de una chica, dibujado con un estilo concreto, y otro con la misma historia desde el punto de vista de el chico, dibujándolo con un estilo diferente. También hice un cómic de terror corto y un montón de minicómics diferentes. Me pasé el último curso trabajando en un cómic de 32 páginas llamado Shippori, que era más un experimento que otra cosa. Tenía un montón de dibujos diferentes, diagramas extraños y bastante carga textual. Lo mandé a las becas Xeric, pero fue rechazado, gracias a dios.

(...)

¿Por qué te atrae tanto el hecho de mostrarte prolífico? ¿Se trata de completar un corpus que puedas mostrar al mundo? ¿O tiene que ver con estar activo constantement y evolucionar como artista?

Aparecí en una antología de Stuck in the Middle y tuvimos que ir a firmar al Salón del cómic de Nueva York. Desde que apareció publicado por Viking, lo promocionaron regalando un montón de copias a críos. Cuando dedico libros no me gusta dibujar la misma cabeza una y otra vez. Algunos lo hacen, pero me parece demasiado fácil. A mí me gusta hacer algo diferente cada vez, aunque sea una porquería. Así que entonces tuve hacer más de cien dibujitos. Es una locura. Tienes que exprimirte al máximo y agotar todos tus posibilidades. Eso me encanta. Me apetece explorar todos los caminos que pueda y descubrir hasta dónde me llevan.

(...)

Respecto a tus actividades paralelas: Si Ombligo sin fondo o Body World fueran tanteados por Hollywood (como se rumorea), qué participación te gustaría tener en el proyecto? ¿Te apetecería escribir el guión, dirigir...?

Lo que le he comentado a la gente es que no me apetece hacer nada relacionado con Ombligo sin fondo excepto dibujos animados. No entiendo cómo podría resultar siendo una buena película. Todo lo que tiene de especial el libro lo consigue porque es un cómic, por sus características como dibujo. La historia no es excepcional. El resultado sería, seguramente, otra película indy de familias. Pero si se transformara en dibujos animados podría ser buena. Sí que estaría abierto a co-escribir o escribir Body World, porque la historia sí que tiene aspectos interesantes (...).

La lista de influencias que has reconocido en tus cómics es sorprendentemente variadas, poniendo al cinje al mismo nivel que los dibujantes. ¿Cómo te influye el trabajo de artistas ajenos al cómic, sobre todo el de los directores de cine?

Durante mi primer año en el School Visual of Arts me hice amigo de un director de cine llamado Andrew Lucido y él me descubrió un montón de grandes directores. Tarkovsky, Kiarostami, Bruce Conner, Michael Snow, Bella Tarr, etc. Además, trabajé en la biblioteca de la escuela durante tres de mis cuatro años, así que también allí conseguí una buena educación. Empecé a frecuentar el Anthology Films Archives y sitios parecidos. Me interesan las secuencias bellas, la diferente concepción de belleza según las personas.

Andrei Trkovsky: odio sus diálogos. En mi opinión es mejor no leer sus subtítulos o apagarlos, pero me encanta la plasmación de los elementos en sus películas. ¡Agua! ¡Humo! ¡Fuego! Fluyendo, elementos hermosos de la naturaleza. Body World, Ombligo sin fondo y el resto de mis cómics incluyen estos aspectos. Son bastante abstractos en sí mismos, ¿no? El agua son líneas ondulantes, la arena son puntos, se puede dibujar de un millón de formas. También la transición fluida entre las escenas, como agua. Alguién le preguntó a Tarkovsky por qué había tanta agua en sus películas, "Porque el agua la cosa más bonita del mundo". Me gusta esa respuesta. El espejo es su mejor película. Y me gusta que hiciera películas de ciencia-ficción.

Abbas Kiarostami: es junto a Chris Ware el artista vivo más grande. La cámara de Kiarostami es cómo un cuaderno de bocetos. Captura secuencias de la realidad muy bellas y lo hace sin mostrar esfuerzo. Es como si su cámara estuviera allí por casualidad y por casualidad se desarrollara ante ella una escena tan bella. Es como Henri Cartier Bresson, pero en vez de captar un momento de simetría dinámica, Kiarostami captura momentos de belleza secuencial. Como Chris Ware, está obsesionado con la belleza del mundo. Es un verdadero humanista, también.

¿Qué aspectos del trabajo de Chris Ware te han influido más? ¿Hay alguno de sus cómics que prefieras?

El último, Acme #18, es el mejor. Cada vez es mejor. Como dije antes, su trabajo gira alrededor de la belleza del mundo natural. Cuando leo sus cómics, me siento como si estuviera viajando a otro lugar, especialmente con su obra después del Corrigan. Sus trabajos post-Corrigan tienen más personajes y más humor. Forman pequeños y hermosos universos de personajes.

(...)

¿Cuáles dirías que son los temas que más te interesa explotar en estos momentos?

Ombligo sin fondo y Body World se apoyan en los personajes, en las relaciones entre personajes. A medida me acerco al final de Body World y hago otras cosas, noto que me empiezo a apartar de nuevo del territorio de los personajes.

Parece que le das mucha importancia a las cualidades formales del lenguaje -tanto a las cualidades físicas de las letras y los sonidos, como al modo en que el lenguaje se revela fallido como medio de comunicación. ¿En qué te inspiras para llevar a cabo tus experimentos formales y lingüísticos con cómics? ¿Hasta que punto estás satisfecho con esa experimentación? ¿Te parece que el lenguaje de los cómics es más eficiente como medio de entendimiento que el lenguaje cotidiano?

No soy un buen escritor de palabras. Nunca escribiría un libro únicamente de texto. No tengo un vocabulario muy amplio. Me frustra hablarle a la gente o escribir pequeños textos, como e-mails o esta misma entrevista. Los cómics tienen que ver con secuencias gráficas, con la presentación de información gráfica. Si se usan palabras, éstas están conectadas con los dibujos de una secuencia. Cuando los personajes hablan en Ombligo sin fondo las escenas nunca giran en torno a lo que dicen; de hecho, a menudo muestran lo contrario de lo que están diciendo.

Entiendo porque la palabra "experimental" aparece constantemente asociada a mis cómics. Aspiro a mostrar una zona gris, un espacio de misterio. No me interesa la comunicación directa, decirle algo a alguien. Me gustan los ámbitos del sentimiento, de los que es difícil hablar. No podría explicar porque algo es bello o funciona en un cómic. No funcionaría con palabras, al menos con las mías. Otra gente, autores, probablemente pueden hacerlo. No estoy diciendo que el lenguaje de los cómics sea más eficaz, sino que para mí lo es, personalmente, es más natural.

Ya lo hemos dicho, la entrevista es larguísima y aunque sólo estamos seleccionando una pequeñísima parte de la misma, no queremos aburrirles de un solo golpe. Les seguiremos traduciendo palabras elegidas de Shaw en los siguientes posts.

Gardenhead, de Dash Shaw. Claves diagramáticas precoces.

Éste es el año de Dash Shaw, en España lo es. No sólo porque después de La boca de mamá se ha publicado su monumental Ombligo sin fondo, sino porque parece que toda la crítica habla de él en términos elogiosos y porque Bodyworld, su webcomic, continúa los niveles de excelencia de su producción reciente.

Sin embargo, Shaw no es un recién llegado al mundo del cómic. Su producción se remonta a los primeros años de esta década, en los que encontramos viñetas suyas repartidas entre colaboraciones varias y minicómics. En esta primera producción descubrimos ya las mismas ambiciones experimentales de sus tebeos más recientes. Precisamente, nos hemos hecho con uno de ellos hace unos día en una tienda de cómics madrileña, después de escarbar a la busca de algún tesoro entre sus arenas de material importado. Gardenhead (Meat Haus) es un minicómic de 48 páginas, impreso en papel de baja calidad (apariencia de fotocopias) y con nulo cuidado en el acabado (la portada de cartón está recortada a menor tamaño que las páginas del interior); lo que importa es lo que se cuenta, desde luego.

Gardenhead es tan difícil (quizás más) como todas las obras de este autor. Su lectura no es cómoda porque el lector no encuentra en sus páginas las claves de la narración lineal a las que nos tiene acostumbrados el lenguaje comicográfico, las páginas de Shaw exigen una participación activa del futurible "intérprete" que decida enfrentarse a ellas. El lector habrá de juntar, decodificar la materia narrativa expuesta para reconstruir a continuación las claves de la historia. No es tan complicado, en realidad. Shaw no niega la linealidad completamente, pero la enriquece con sus rasgos más distintivos: la búsqueda y recreación gráfica de estímulos sensoriales más allá del componente visual puro y la superposición/acumulación de información descriptiva y narrativa (desde un acercamiento intelectual), normalmente a través de diagramas, mapas, apéndices o insertos textuales entre las viñetas.

A partir de los vínculos interpersonales de sus protagonistas, este cómic desarrolla una reflexión alrededor del lenguaje, su naturaleza y convencional y la capacidad de las palabras para expresar conceptos abstractos, como las emociones; en una de sus páginas lo expresa así su protagonista femenina:

But "feelings"? No ususal themes of philosophy or emotions can be legitimate topics for discussion, because the words have no concrete counterparts. When we talk about love, we can't know what we're saying or know that others share our understanding of the world. Is there a widely accepted form of "love" to share?

Raymond, el verdadero protagonista del cómic, es un niño hipersensible y ciclotímico incapaz de relacionarse ni ser aceptado por su entorno; junto a él aparecen su hermano, bibliotecario, apasionado de la frenología, con ciertos aires de misticismo intelectual y la chica, la joven bulímica, hiperracionalista y asocial, de la que se enamora éste. La excepcionalidad de los mismos personajes facilita el acercamiento intelectual de Dash Shaw a diversos temas complejos, como la capacidad del ser humano para establecer vínculos a través de diferentes procesos comunicativos o las dificultades cognitivas que afectan a ciertos niños (hipersensibles, autistas...) en sus procesos de maduración personal y de desarrollo intelectual.

La profundidad del cómic, no obstante, no depende de los temas tratados, sino de los mecanismos narrativos que se emplean para su exposición. Son éstos los que revelan la densidad temática, al enriquecer la historia con información técnica suplementaria. Por ejemplo, Shaw pone al lector sobre aviso de su historia al abrir y cerrar las páginas de su minicómic con un pequeño catálogo visual de imágenes ordenadas alfabéticamente (una manzana, una flecha, una hormiga, etc.) asociadas (como en los diccionarios de imágenes para niños pequeños) con la palabra inglesa correspondiente que las referencia (apple, arrow, ant, etc.). Luego, cuando hace partícipe al lector de los desórdenes alimenticios de su protagonista femenina, Shaw interrumpe la narración para mostrarnos un diagrama con la imagen de la chica rodeada de carteles de información y mensajes publicitarios (reales) de dietas de adelgazamiento. Tiene un sentido limitado seguir desmenuzando de este modo cada recurso técnico empleado por Dash, ya que todo el tebeo en sí es un ejemplo de experimentación formal en sus, solamente, 48 páginas.

Pensarán ustedes que tampoco tiene mucho sentido diseccionar de este modo un cómic al que el público castellanoparlante no tendrá posiblemente acceso. Nos defendemos: Gardenhead es una joyita de la primera etapa (2002) de un autor que no deja de crecer y que está llamado a ocupar uno de los lugares de privilegio en el cómic de los próximos años; muchas de las técnicas que su autor anticipa en él, forman parte del corpus de instrumentos que fundamentan obras suyas más recientes y maduras (éstas sí, al acceso del lector castellanohablante), como La boca de mamá u Ombligo sin fondo. No está por tanto de más, reivindicar los trabajos iniciales de Shaw (realizó Gardenhead con sólo 19 años), para comprobar que el magisterio que recibió en la School of Visual Arts de Manhattan, a cargo de profesores tan prestigiosos como Mazzucchelli o Gary Panter, tuvo unos frutos tempranos y sabrosos.

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Entrevista a Dash Shaw de Chris McD, January 2009 (vía Meat Haus)
Excelente perfil biográfico en Zonanegativa.

Nachito el erudito, de Nofu. Dolores prepúberes.

Nachito muestra el mismo grado de desacato ante la autoridad (paterna) que Calvin. Nachito razona con el cerebelo retorcido y habla con el diente afilado, como una Mafalda caprichosa. Nachito es egoísta, ególatra, egocéntrico y encantadoramente fascista, como tantos niños de su edad. Nachito es una creación comiquera de Nofu y sus andanzas (que el autor ha ido publicando regularmente en su blog) aparecen ahora recopiladas en su fanzine-minicómic Buen dolor (Uno: Nachito el erudito).

Lo decíamos hace poco, es un gustazo constatar como los autores jóvenes de este país le van perdiendo progresivamente el miedo a la autoedición. Los formatos pequeños y las tiradas cortas son una buena solución para dar a conocer una obra que, de otro modo, difícilmente llegaría a las tiendas. El placer es doble cuando, como en este caso, nos encontramos con ediciones tan cuidadas y bonitas como la de Buen dolor: un minicómic cuadrado con grapas, páginas interiores en papel sepia y unas preciosas cubiertas en rústica, diseñadas como un juego de naipes (con la ayuda de Esteban Hernández).

Nofu desarrolla las andanzas de Nachito en gags de una página dividida en cuatro viñetas regulares, con un personal estilo que nos recuerda a ese amateurismo feísta y provocador de los primeros cómics underground (que, nos parece, funcionaría aún mejor con un rayado y entramado más mecánico y regular, sin que ello tuviera por qué ir en detrimento del estilo de su autor). Además si hay algo por lo que destaca este pequeño cómic es, precisamente, por su humor inteligente y por sus ademanes trasgresores, como sucedía en aquellos comix de los 60 a los que acabamos de remitir: las andanzas de Nachito revelan en buena medida las rozaduras generacionales que, en la sociedad actual, sufren muchos padres, incapaces de entender-domesticar-educar a sus hijos pequeños. Ahí reside el encanto de este Buen dolor, en su capacidad para poner el dedo en la llaga y generar escozor desde el humor ácido. Odiamos a Nachito, ese niño caprichoso, chantajista y ladino, pero es nuestro hijo y tenemos que vivir con él; como la vida misma (sic. cualquier Colegio de Primaria o IES de esta España nuestra).

Descubrimos a Nofu en el último Usted de Esteban Hernández y nos gustó mucho su breve colaboración. Ahora, sólo esperamos seguir teniendo noticias suyas y que este Buen dolor (tres euritos nomás) tenga continuidad. De postre, el minicómic incluye además colaboraciones de una página de artistas tan nombrados en los últimos tiempos como Paco Alcázar, Sergio Córdoba, Brais Rodríguez o el mismo Esteban Hernández (además de Marc Llorens o Manuela Torres), que, con sus diferentes identidades estilísticas, ayudan a afianzar las cualidades del personaje. A por él.

Richard Dadd, entre la locura y el sueño.

Lo decimos siempre, a un blog le hacen bueno sus lectores. A los buenos consejos de uno de los nuestros debemos esta entrada. Resulta que con motivo del repaso a lo visto en Arte Santander 2009, Fer vio concomitancias, que ahora se nos antojan obvias, entre la obra de Nebojsa Bezanic y la de un autor victoriano no demasiado conocido, Richard Dadd (1817-1886). Guiados por la pista de los comments, nos pusimos a rastrear datos biográficos y artísticos de este inglés de Chatham. Pronto, la curiosidad devino en fascinación. Embrujados por Dadd el hechizado.

Siempre nos ha interesado el universo pictórico prerrafaelita. Tuvimos una breve y muy interesante muestra en nuestro país en la reciente exposición La bella durmiente. Pintura victoriana del Museo de Arte de Ponce, que pudimos ver en el Museo del Prado durante el mes de Mayo pasado. Los cuadros de Millais, Gabrielle Rossetti, Burne-Jones o Madox Brown tienen, dentro de su artificio decadentista, una capacidad de seducción innegable. Su bizarra reinvención del pasado clásico e histórico a partir de fuentes legendarias (las leyendas artúricas, las mitologías nórdicas y grecolatinas), reformulaciones literias (el romance medieval, el elemento mágico en Shakespeare) y una reivindicación de los modos de vida rurales del pasado, suelen ofrecer como resultado una atractiva iconografía de cuento de hadas que ha servido de inspiración a muchos creadores posteriores (empezando por Tolkien o Lewis) y que ha llegado a formular una tan efectiva como imaginaria revisión de la antigüedad europea; paisajes habitados por reyes mitológicos, durmientes princesas hechizadas, caballeros corteses y criaturas mágicas del bosque.

En este contexto pictórico, aristocrático, elitista y profundamente religioso, surge la figura de Richard Dadd y el arte se vuelve vida; o la vida se convierte en hechizo, que lo mismo da. La vida de Dadd parece menos real que sus cuadros: hijo de un químico, precoz en la demostración de su talento, a Dadd no le faltan mecenas para desarrollar sus dotes pictóricas e invitarlo a recorrer mundo, como reportero dibujante de abordo. En uno de esos viajes, recorriendo el río Nilo, sin previo aviso (más allá de algunos precedentes familiares y su tarjeta genética), Dadd sufre un episodio de locura en el que se cree elegido por el dios Osiris. Su personalidad sufre un cambio dramático y, a partir de ese momento (que los médicos interpretaron en un primer momento como un golpe de calor en vez de como el brote psicótico que probablemente fue), Dadd se vuelve un hombre inestable y violento. En uno de sus ataques, apuñala y mata a su padre, tras lo cual es ingresado en el centro psiquiátrico de Bethlem. Allí producirá el grueso de su obra, desde luego, la más enigmática, intrincada y valiosa en términos artísticos, una obra intimista, que no esperaba más mirada que la de su creador. Dentro de ella, su obra maestra The Fairy Feller's Master-Stroke, un cuadro de resonancias fantásticas, poblado de hadas, duendes y enanos (entre los que se encuentra un inquietante autorretrato ficticiamente envejecido del pintor, en la figura de un enano en cuclillas de perdida mirada lunática); el paisaje del cuadro asemeja una maraña natural de flores, lianas, frutos secos esparcidos por el suelo, enredaderas y zarzas, que enmarcan a la galería de personajes fantásticos en una suerte de laberinto visual, como sucedía en los cuadros del Bosco (o en la adaptación futurista que hemos visto de Bezanic).

¿Y el cómic? Aquí está el quid del post, porque resulta que tan fascinado como nosotros ante la vida y milagros de Dadd se ha confesaso Neil Gaiman en más de una ocasión. En un lejano artículo de su interesante blog (Neil Gaiman's Journal), el creador de Gaiman confiesa admirado su descubrimiento del loco genial y disecciona con detallado magisterio The Fairy Feller's Master-Stroke, cuando lo redescubrió en directo en la Tate Gallery, años después de que la misma obra le pasara desapercibida en el disco de Queen que la usó como ilustración:

Reason tells me that I would have first encountered the painting itself, the enigmatically titled Fairy Feller’s Master Stroke, reproduced, pretty much full-sized, in the fold-out cover of a QUEEN album, at the age of fourteen or thereabouts, and it made no impression upon me at all. That’s one of the odd things about it. You have to see it in the flesh, paint on canvas, the real thing, which hangs, mostly, when it isn’t travelling, in the Pre-Raphaelite room of the Tate Gallery, out of place among the grand gold-framed Pre-Raphaelite beauties, all of them so much more huge and artful than the humble fairy court walking through the daisies, for it to become real. And when you see it several things will become apparent; some immediately, some eventually.

Tanto le marcó al bueno de Gaiman la figura de Richard Dadd, que años después la utilizaría para dar vida a uno de sus personajes en Sandman. Si se aburren este verano, ya tienen ustedes deberes, ¿cuándo, dónde?

Arte Santander 2009. Comiquerías de refilón (II): Francisco Valdés, Gómez Bueno y José Luis Serzo.

Seguimos contándoles lo que vimos en Arte Santander 2009, cosas que olían a viñeta. Nos acordamos de los tebeos, por ejemplo, cuando vimos la extraña obra Reagan 1973 de Francisco Valdés (en la galería Elaine Levy Project), concebida como una sucesión de dibujos hechos a carboncillo remitiendo a una escena muy concreta de la película El exorcista. La peculiaridad del proyecto reside en la naturaleza serializada y secuenciada de la obra: una misma imagen repetida hasta un total de 30 veces, con variaciones mínimas (casi imperceptibles) entre un "fotograma" y el siguiente. De este modo, la disposición del trabajo de Valdés sobre el muro se asemejaba a una enorme página de cómic horizantal, dividida en tres filas, en la que se contara muy poca historia (la célebre pausa genettiana). De hecho, nada en la obra indicaba que la disposición de los dibujos-viñetas tuviera que ser esa y no otra, la representatividad de cada escena era mínima, como lo era su carga argumental. De este modo, el efecto narrativo se convierte en una ilusión óptica, en una "falacia visual" nacida de un hecho convencional asumido por el espectador (la lectura de viñetas alineadas como proceso secuencial).

Por ello, no sorprende que cada dibujo se pudiera comprar por separado o en series de diez; porque, pese a formar parte de un todo, no tenía más valor dentro de él que el que tuviera un ladrillo en un muro. Una secuencia nacida para romperse en pedazos, nos parece una idea interesante.

Indisimuladamente comiqueros eran algunos de los posters pop de Gómez Bueno, que colgaban de los muros del stand de la galería cántabra Siboney (jugando en casa). Espíritu gamberro y paródia irreverente para revelar la cara oculta de algunos de los iconos visuales del universo cartoon. Entre las piezas de Bueno no faltaban revisiones bufas de personajes del cómic, como Tintín (Las aventuras de Tontín, el reportero homosexual, que Moulinsart nos pille confesados), el Capitán América (Marcus Cranium is Captain Brain) o de Scooby Doo (Scooby Doo, el perro mongólico), entre otros muchos. Así, a base de destruir personajes icónicos relativamente bondadosos y muy apreciados dentro del imaginario infantil-juvenil, el artista consigue infectar la mirada del espectador y nos dirige hacia una reflexión acerca de las cualidades morales (positivas-negativas) de los productos-personajes creados por la industria del ocio. La inversión paródica del dibujo animado, el personaje de cómic o el icono publicitario deviene en un juego de provocación intelectual que obtiene la sorpresa del espectador, primero, y luego su complicidad, basada en la aceptación de las reglas que articulan la comedia representada por Gómez Bueno.

También en la galería Siboney nos topamos con la obra de uno de los artistas españoles actuales más interesantes, José Luis Serzo (también en nómina de unos viejos conocidos, la agencia de ilustración Mimuik). Su obra conecta con el mundo de la ilustración y gira alrededor de la fantasía como fuente generadora de universos complejos. En Santander se exponían piezas de su alucinante serie De las acciones de Blinky Rotted, el hombre cometa, en la que el autor recrea un mundo mágico, a medio camino entre el Reino de Oz y las fantasmagorías de Tim Burton, monopolizado por las aventuras de un extraño personaje pelirrojo con aire aristocrático, sombrero de copa y gafas de piloto: Blinky Rotted, alquimista del absurdo y maestro de ceremonias de la experimentación infructuosa.

Serzo concibe su obra desde preceptos conceptuales amplios, dando cabida en sus series a toda clase de piezas y obras que puedan ayudar a la inmersión del espectador en sus universos de fantasía mágica: la muestra (el mundo) de Blinky Rotted incluía objetos cotidianos de la vida del hombre cometa (su sombrero y sus gafas cubiertos de pintura amarillas dentro de urnas, la fregona pincel con la que Blinky Rotted baña sus lienzos de pintura), dibujos sobre papel arrancado de libreta con algunas de sus actuaciones más célebres o los mismísimos lienzos surreales (como pintados por un Magritte en el País de las Maravillas) creados por este alquimista del color con sombrero de copa y levita. Acerquense a la página de Serzo y maravillense con sus hechizos. Palabra de adepto.

Arte Santander 2009. Comiquerías de refilón (I): Ellen Kooi y Nebojsa Bezanic.

Acaba de concluir una edición más de Arte Santander, una muestra de arte que regularmente se lleva a cabo en julio (del 22 al 26, en esta ocasión) compartiendo vecindad calendaria con las fiestas locales de Santiago. En el espacio privilegiado del Palacio de Congresos, junto al campo de fútbol del Sardinero, hemos podido disfrutar de los stands de algunas de las galerías de arte punteras de este país (aunque la crisis y el ojo tapado de los organizadores hayan dejado fuera a algunas de las esenciales que visitaron la muestra en los años anteriores y que, este verano, parece, han preferido excusar su presencia).

Entre lo mucho destacado, constatamos el auge imparable de la fotografía dentro del panorama artístico ferial, dondequiera que uno vaya (muestras, ferias, exposiciones), uno se topa con fotografías a gran tamaño cubriendo los espacios de privilegio de stands y casetas. Seguimos hipnotizados, por ejemplo, ante la misteriosa belleza de la serie Borrowed Landscapes de la holandesa Ellen Kooi, presentada en Santander por la galería madrileña Cámara Oscura. Nos recuerda el trabajo de esta joven fotógrafa a lo mejor de ese maestro que es Gregory Crewdson, creador de paisajes falsamente bucólicos, larvados por el suspense de la amenaza agazapada. Las fotos de Kooi juegan también a las presencias misteriosas y a las ausencias presentidas. Sus cuadros campestres están fugazmente habitados por mujeres de presencia etérea que parecen heraldos cargados de presagios indescifrables, recién llegados desde una dimensión paralela.

No vamos a insistir, sin embargo, en cuestiones fotográficas en estos posts, sino en dibujantes y pintores que de un modo u otro remiten al cómic. Es el caso, por ejemplo, de las obras de Nebojsa Bezanic que bajo el título Arabesques et Variations, ha presentado la Galería Mito de Barcelona. El trabajo de Bezaniac remite, por supuesto, a las multitudes alegóricas de El Bosco y Brueghel, o a las figuraciones paranoicas del subconsciente de los surrealistas, pero también lo hace con mucha claridad, sobre todo en el apartado gráfico, al estilo denso y abigarrado de Enki Bilal. Del mismo modo, la arquitectura futurista de Arabesques et Variations es Moebius en estado puro. Lo son sus maquinarias imposibles y también el diseño de sus personajes: cyborgs, humanoides, mutaciones animales y héroes futuristas bastante sombríos, enhebrados entre sí gracias a cables, clavijas, conmutadores y otras tecnologías improbables. Habrá que seguir de cerca a Bezaniac, por de pronto, sus arabescos no dejaron indiferente a casi nadie en este Arte Santander 2009.

En el siguiente post seguimos descubriéndoles algunos otros “hallazgos” del salón.

Food Comics. Underground gastronómico.

Una de las características más sorprendentes del comix underground, sobre todo en su última etapa, es su tendencia a la especialización temática, con monográficos y series en torno a los ámbitos temáticos más variopintos. Con esta premisa en mente, podríamos afrontar, por supuesto, los muchos tebeos de capa y espada o fantasía heroica que surgieron a finales de los 70, que venían firmados por autores consolidados en el primer underground, pero también por jóvenes valores, como un tal Richard Corben (recuérdennos que les hablemos de su etapa underground en algún futuro post). Pero a lo que nos referimos cuando hablamos de “comix especializados” no nos referimos a los tebeos de género o parodia (fueron habituales los cómics underground que parodiaban o simplemente imitaban a los estigmatizados tebeos de la E.C.), sino a comix dedicados a temas tan bizarros como la comida.

Lo que leen. Un ejemplo es Food Comix (de Educomics), cuyo primer número apareció en 1980 (underground muy tardío, sí), con el precio de $1.25 en portada; por cierto una portada que era doble Food Comics por un lado (dibujada por Tom Chalkley) y Food Comix por el anverso (obra de R. Diggs). Food Comix es un tebeo fiel al espíritu underground: un cómic-book impreso en papel de baja calidad, una variedad amplia de autores y de historias cortas, cierta laxitud en el criterio editorial a la hora de organizar los materiales (y de acreditarlos) y mucha heterodoxia en la selección de los contenidos.

Un criterio prima sobre todos los demás en Food Comix, el alimenticio. Su editor Leonard Rifas explicaba, en la introducción al mismo, los tres sorprendentes criterios que determinaban su proyecto:

Comienzo esta colección de cómic-books con tres propósitos en mente. El primero es el de anunciar las peligrosas consecuencias que el actual sistema alimenticio tiene para la salud de la gente y para el estado del suelo.
El segundo es el de apoyar métodos de producción menos destructivos y una mejor alimentación.
Mi tercer propósito es el de ofrecer entretenimiento. La mitad del cómic-book llamada Food Comics va dirigida a un público sobre todo infantil y está destinada a ofrecerles diversión.

Menuda declaración de principios. No sorprenden los anuncios de patrocinio que siguen a la breve nota editorial, que descubren la nómina de proveedores y patrocinadores de la iniciativa: agencias como el Center for Science in the Public Interest o The Institute for Food and Development Policy; el cómic invita a sus lectores a colaborar económicamente con el Guatemala News and Information Bureau o con The Cooperative Directory Association. Sorprende este despliegue de promoción no sabemos si institucional.

Entre las viñetas propiamente dichas, encontramos historietas infantiles (como anunciaba su editor) del tipo de Prisoners of Candy Island, de Tom Chalkley, protagonizada por Carl el tomate y la zanahoria Tommy. En la sección adulta, Food Comix, encontramos hasta una historia de Crumb (Mr. Appropriate Does His Homework), junto a muchos episodios de denuncia anticapitalista y mucha añoranza de los sistemas de producción agrícola preindustrial (The Agribiz Game, de Tom Chalkley), ejercicios de denuncia de las explotaciones multinacionales en el tercer mundo (Hungry for Fairness, de Leonard Rifas) y apologías indisimuladas del vegetarianismo (Recipe for Wonderful Vegetarian Gravy!, de Moria).

Sana y saludable la dieta de este Food Comix, pero editorialmente inaccesible (¿no estaría bien que algún editor valiente estadounidense se atreviera a reeditar estos viejos cuadernillos a precios competitivos?). Quede esta reseña como (otra) anécdota bloguera de un periodo, el underground, y de una forma de entender el cómic, al margen de los canales editoriales. No pensamos dejar de acercarnos al comix, ni a esta nueva vía de especialización antisistema que aquí hemos abierto. Prometemos que la siguiente entrega será mucho menos alimenticia.