A Body Beneath, de Michael Deforge. Vanguardia de ida y vuelta

Llevábamos tiempo con ganas de leer a Michael DeForge. La ocasión perfecta nos ha surgido con la publicación de A Body Beneath. El volumen editado por Koyama Press recopila las historias cortas de los números #2-5 de la serie Lose, el fanzine (en formato de comic-book) que publica aproximadamente cada año en Canadá para la misma editorial; un bocado para minorías que llevaba tiempo degustándose en los circuitos del cómic de autor.

El propio DeForge confiesa en el prólogo dibujado para la edición (siguiendo “instrucciones” de su editor, añade) que el libro no incluye ningún contenido de Lose #1 porque sus historias eran realmente malas; y que algo similar siente hacia algunos de los relatos que sí se han recogido en A Body Beneath: en particular se refiere a la torpeza argumental de “Dogs 2070” y al “esforzado y lamentable” dibujo de “It’s Chip”. Sorprendentemente, en una primera impresión, el lector encuentra que estas dos historias son visualmente dos de las más atractivas del volumen (“It’s Chip” nos recuerda a un Luke Pearson corregido por un filtro underground; y “Dog’s 2070” parece salida de los lápices de Paco Alcázar). Una vez concluida la lectura del volumen es cuando reconocemos las dudas del autor: esas dos historias primerizas tienen ya una fuerte personalidad, pero no se parecen gráficamente al creador que DeForge es hoy en día, al dibujante que ha preferido conducirse hacia un estilo mucho más minimalista y falsamente infantil, que aquel que comenzó a publicar Lose en 2009. En sus últimos relatos se nota, además, una clara evolución por lo que respecta a la construcción de la historia y la amplitud temática en los últimos números de Lose.

Pertenece DeForge a una generación de autores que han decidido rescatar para la historieta una Vanguardia Clásica de la que el cómic apenas disfrutó: autores que se han apropiado de los ismos históricos (Constructivismo, Futurismo, Dadaísmo, Cubismo, Surrealismo, etc.) para dar forma a un nuevo cómic experimental y sorprendente, una nueva vanguardia que no empieza de cero, sino que se alimenta a su vez (sobre todo en el plano temático y argumental) de ese mismo extrañamiento que desde hace lustros habita en las historias de Charles Burns o de Daniel Clowes. Incluimos a DeForge junto a dibujantes jóvenes como Yuichi Yokoyama, Anders Nilsen, Dash Shaw, Oliver Schrauwen, Johnny Ryan o José Ja Ja Ja; gente que, en diferentes grados, ha optado por estrategias de apropiacionismo y reformulación para construir un nuevo discurso formal que se adapte al contenido desconcertante de sus historias.

Hay bastante de Clowes y de Burns en A Body Beneath, acabamos de señalar. Como aquellos, DeForge desborda imaginación en la construcción de unos universos ficcionales que no se rigen por más reglas que las que sus personajes y situaciones van levantando viñeta a viñeta. Y pese a esa rareza, esa falta de conexión con la cartografía del mundo ordinario, las historias del canadiense funcionan y, dentro de sus coordenadas improbables, resultan verosímiles en un mundo paralelo tan excéntrico como excepcional.

Funciona también la inmediatez de su dibujo, contagiado por el manga, a veces pura exhibición de línea clara, otras cargado de cierto barroquismo geométrico, adornos y metamorfosis imposibles. Pero la clave resida, tal vez, en la cualidad emocional, en la capacidad de Michael DeForge para encerrar sensaciones y sentimientos familiares para el lector detrás de la simbología extravagante de monstruos mutantes, adolescentes desubicados y animales antropomórficos como los que habitan en historias como “Manananggal”, “Someone I Know” o la extraordinaria y desasosegante “The Sixties”.

Sus historias son magnéticas, impredecibles y profundas. Sutil y acerado es el acercamiento crítico a instituciones como la monarquía que encontramos en “Canadian Royalty”; como sutil e inquietante es la recreación en viñetas de la inseguridad humana de “Recent Hires”. En “Living Outdoors”, penúltima historia de la recopilación, un adolescente cabezón de ojos abotonados como un Lego, se debate entre su curiosidad verdadera por el mundo natural y sus deseos púberes por agradar a la tribu e impresionar a la chavalilla más guapa de la “manada”. El artista, como en muchos de sus relatos, construye un universo social y biológico ad hoc, partiendo de su inventiva: unas leyes naturales propias que se repiten en sus cómics, pero que no se explican fuera de su fértil imaginación. El resultado es un desafío para nuestro intelecto, un gozo para la experiencia lectora. Pura exuberancia, puro DeForge.

breverías - determinación

Artista: Sr. Arribas

Tres planes culturales santanderinos para este verano (gratis)

Si tienen ustedes la fortuna de pasarse o pasearse por Santander en las próximas semanas, hay tres cosas que podrían hacer y disfrutar sin gastarse un solo duro…

Hasta el 02 de septiembre, la Obra Social “la Caixa” expone siete esculturas colosales de Henry Moore en el Paseo Marítimo de la segunda playa del Sardinero. Hemos tenido la suerte de contemplar la obra de Henry Moore en numerosas exposiciones y museos, y, créannos, siempre merece la pena acercarse a uno de los artistas esenciales del siglo XX. Su obra ha influido a buena parte de los escultores contemporáneos, hasta el punto de transformar la solidez y contundente sensualidad de sus piezas monumentales en frecuentes invitados del paisaje urbano de nuestras ciudades. En Santander tienen la ocasión de disfrutar de obras maestras de su producción, como Óvalo con puntos, Figura reclinada en dos piezas nº 2, Pieza de bloqueo o Madre e hijo reclinados, perfiladas todas ellas sobre el Cantábrico rumoroso y agitado. Naturaleza en acción y tensión dinámica, como le hubiera gustado al propio Moore.

El 10 de septiembre, en la galería Alexandra Espacio Creativo, clausuran la exposición Mi mamá no me mima con dibujos de Sandra Rilova. Lápices de colores, acuarelas, collage y acrílicos para desarrollar una interesante aproximación a la cuentística popular desde los conceptos de la amenaza y la alteridad en cuadros de pequeño formato. El estilo de Rilova, familiarizado con la ilustración, retrata los miedos infantiles a partir de la escenografía de momentos inquietantes y el desarrollo simbólico de las falsas apariencias. Una buena ocasión para reflexionar sobre las tinieblas de la infancia al resguardo de la canícula estival.

Seis meses les quedan (hasta el 10 de enero) para acercarse a la Fundación Botín a ver Sol Lewitt. 17 Wall Drawings. 1970-2015. La obra, comisariada por John Hogan, Director de Instalaciones de la Yale University Art Gallery y dibujante de Sol Lewitt desde 1982, recoge con perfección el espíritu artístico de uno de los maestros del arte conceptual de los años 60-70. Consta la exposición de diecisiete dibujos murales creados por Lewitt para ser reproducidos milimétricamente según sus precisas instrucciones en diferentes partes del mundo. Pura teoría visual: líneas proyectadas, composiciones geométricas y series minimalistas a gran tamaño recreados sobre los muros de la Fundación gracias a jóvenes artistas entre los que encontramos nombres de prestigio como el de AlfredoSantos, amigo de esta casa. Una experiencia diferente.

The Mindscape of Alan Moore. El pensamiento mágico

De Alan Moore hablamos en aquel añorado suplemento cultural del Tribuna de Salamanca llamado Culturas, antes incluso de que naciera este blog; luego, recuperamos el artículo en un post. En aquella ocasión le dedicamos un texto largo al guionista de Northampton, ofreciendo una visión retrospectiva de sus principales trabajos y de su influencia sobre el cómic contemporáneo.

Teníamos pendiente desde hace varios años el visionado de The Mindscape of Alan Moore, el documental de 2003 sobre su vida, obra y pensamiento, protagonizado por él mismo. Dez Vylenz y Moritz Winkler dirigen una pieza en la que el propio Alan Moore reflexiona en voz alta con tono grave y su fuerte acento norteño sobre sus orígenes, los diferentes momentos y estados vitales en los que concibió sus principales obras y, sobre todo, sobre su filosofía y metafísica. El inglés elegante de Moore se extiende en un discurso verborreico y solemne cargado de escepticismo y descreimiento, pero lleno también de anécdotas jugosas, miradas inteligentes sobre la realidad histórico-política contemporánea y teorías sobre el arte y la religión, que se mueven entre la perspicacia, el secretismo del místico converso y la cábala (cuando no cháchara) parapsicológica. Detrás de cada historia y alegoría, de cada reflexión, encontramos el universo de Alan Moore, absolutamente indisociable de su personalidad brillante, lunática y misteriosa. Y mientras enhebra sus palabras con un ritmo pausado y seguro, el guionista superdotado mira a la cámara con sus ojos trasparentes y profundos, como adivinando la perplejidad de su audiencia, mientras sus manos dirigen una orquesta invisible y sus dedos finísimos ensortijados con escamas de dragón de plata marcan el ritmo con gestos rituales delante de la cámara.

El documental desgrana los pensamientos de Moore a partir de diferentes cartas del tarot, que funcionan como títulos de las diferentes secciones del documental. Imágenes, pequeños fragmentos de vídeo y grabaciones de paisajes ilustran o subrayan el discurso de Moore, que como una letanía avanza desde su breve vida académica, hasta sus primeros pálpitos artísticos y su entrada en el mundo del cómic, para disolverse poco a poco en reflexiones espirituales y teorías metafísicas sobre el arte y la existencia.

Cuando está hablando de V de Vendetta o de The Watchmen, se muestran escenas representadas de episodios de las obras; el Hollywood grandilocuente y digital aún no había llegado a su obra, son escenas recreadas con medios humildes, pero con convicción y cierta pausa contemplativa: nos creemos a V y Rorschach mientras recitan, con la profundidad dramática que también inspira Moore en sus parlamentos, algunas de sus líneas más célebres. Pero cuando el cómic o la labor artística de Moore va perdiendo protagonismo para ceder importancia a su pensamiento, también las imágenes del documental se deforman hacia asociaciones abstractas, representaciones simbólicas y dibujos psicodélicos. En ese momento, la película se convierte en manifiesto espiritual, en la doctrina metafísica de un creador más interesado en la construcción ontológica de su propio universo que en las obras que concibió.

No es The Mindscape of Alan Moore un documental memorable (nada que ver con aquel Crumb, que parecía complemento o un capítulo más de la obra del genio underground); para ello, debería haber abundado en el contexto, haberse impregnado más de los cómics en sí, del papel de Moore en la industria y de la trascendencia de su trabajo más allá de la imagen que el propio personaje proyecta. El documental de Vylenz y Winkler es disperso y pierde pronto el foco de atención. Carece de perspectiva y de estructura, más allá del discurso sinuoso e hipnótico de su protagonista. Sin embargo, el documental funciona como testimonio fascinante del proceso creativo y de la visión, siempre disidente y seductora, de un creador que después de adquirir un halo mítico ha conseguido trascender el medio en el que se gestó su leyenda, para convertirse él mismo en personaje de una historia no escrita: la que protagonizan el Alan Moore antisistema, el paranoico, el chamán o el niño perpetuo que embelesa a sus interlocutores con palabras que suenan a hechizo verdadero, pero que en el fondo podrían no ser otra cosa que fuegos artificiales o los trucos de magia de un contador de historias:

There is some confusion as to what magic actually is. I think this can be cleared up. If you just look at the very earliest Magic in its earliest form is often referred to as "the art". I believe that this is completely literal, I believe that magic is art and that art, whether that'd be writing, music, sculpture or any other form is literally magic.

Art is, like magic, the science of manipulating symbols, words or images to achieve changes in consciousness. The very language of magic seems to be talking as much about writing or art as it is about supernatural events. A grimmoir for example, the book of spells is simply a fancy way of saying grammar. Indeed, to cast a spell is simply to spell, to manipulate words, to change people's consciousness. And I believe this is why an artist or writer is the closest thing in the contemporary world that you are likely to see to a shaman.

Aama, de Frederik Peeters (II). Reinventar la ciencia ficción, en ABC Color

Abríamos nuestra colaboración con el paraguayo ABC Color con una mirada retrospectiva hacia la obra de Frederik Peeters, uno de los nombres esenciales del cómic actual. Cerramos el círculo ahora, con un acercamiento a Aama, su último gran trabajo: una serie publicada en cuatro álbums que está llamada a convertirse en un hito importante para el medio dentro de la ciencia ficció; plagada de referencias, homenajes y préstamos reelaborados desde dentro del género, hablamos de ella en: "Aama, de Frederik Peeters (II). Reinventar la ciencia-ficción". 

LA CONSCIENCIA SINTÉTICA

No hay un género en la historia de la ficción artística que mejor haya explicado y representado los miedos del ser humano que la ciencia ficción. Popular hasta el pulp en muchos momentos del S.XX, en la ciencia ficción encontramos condensada la esencia (y consecuencia) de los actos de Darwin, Pasteur, Curie, Einstein, Freud, Hitler, Jobs o Gates. Los siglos XX y XXI se explican desde el futuro, en un viaje espacial y un encuentro en la tercera fase. 

Tiene algo de Blade Runner, algo de Akira y algo de Matrix, pero no es como ninguna de ellas, o lo que es aún mejor, crea un universo único con unas reglas y coordenadas propias que permiten al lector bucear en la desbordante imaginación de su autor. Así es Aama, la serie que Frederik Peeters, uno de los talentos más versátiles e indiscutibles del cómic contemporáneo acaba de concluir:

- Mis sueños son diferentes a los suyos.

- ¿Tan seguro está usted de eso? ¿Qué está buscando? ¿La calma? ¿El placer? ¿Sentirse realizado? ¿La belleza? ¿Y si todo eso estuviera contemplado en el programa? ¿No cree que su hija sea una buena persona? ¡Piense que será como el ojo del huracán!

- ¡No dejaré que se adueñe de mi hija!

- No se trata de adueñarse o no... ¡Se trata de salvarla! 

De lo particular hacia lo universal. Del amor incondicional y plagado de dificultades de un padre a su hija, hacia el destino último de la humanidad, colmena frenética de individuos insignificantes.

Un día, un hombre llamado Verloc (aunque él, amnésico, no recuerde su propio nombre) se despierta tumbado sobre una colina polvorienta en un planeta extraño y desértico. A su lado hay un mono gigante con piernas humanas. No es una alucinación. Verloc tiene un diario, gracias al cual comienza a reconstruir su pasado más inmediato en una suerte de largo flashblack explicativo, que se ve completado ocasionalmente con los esporádicos y sucintos parlamentos de su gorila acompañante, Churchill. Así, conocemos el lastimoso vagabundeo y la decadencia existencial de Verloc por la misma decadente ciudad en la que un día fue feliz. Gracias a su diario, se recuerda a sí mismo, abandonado por su mujer y su hija, un despojo humano, hasta que el destino azaroso le prepara el reencuentro con su hermano (a quien no veía durante años), que le embarcará en una aventura planetaria impredecible y reveladora. A partir de su despertar amnésico, las peripecias de Verloc y su simiesco acompañante evolucionarán hacia una búsqueda de respuestas sobre su identidad perdida y su situación presente. Y con todo esto, apenas les hemos referido algunos detalles introductorios del primer volumen.

Los ingredientes de Aama pierden coherencia si se arrancan de su marco ficcional, aunque en la historia fantástica de Peeters, como ya hemos mencionado anteriormente, reconocemos elementos de obras maestras de la ciencia ficción. 

FUTURO Y DISTOPÍA 

De Blade Runner encontramos en Aama esas ciudades-hormiguero que habitamos los insectos. Pozos oscuros iluminados por neones publicitarios, cuyos múltiples niveles y módulos arquitectónicos se levantan impersonales bajo una persistente lluvia ácida. Zócalos de un capitalismo decadente y cruel que se construyen con trazos de las ciudades modulares verticales de François Schuiten o Moebius (¿Blade Runner unido a Moebius? ¡Cómo no!) y con la regla desordenada y polvorienta de los bazares marroquíes, turcos o jordanos. Regateo y supervivencia, truco y treta. Ese es el escenario de Aama. El urbano, claro. El planetario, el alienígena y espacial, es el de un planeta-desierto que podría ser Marte, pero que de pronto se convierte en un frondoso Solaris. El planeta vivo, la otredad (que diría Sizek); aunque en este caso exista una explicación a lo desconocido, una mano creadora que de nuevo se mueve dirigida por un capitalismo cruel y la megalomanía descontrolada de las grandes corporaciones; la evolución a toda costa. Así es, los escenarios de Aama son una metáfora fértil y autodestructiva de este mundo nuestro que se deshace.

Ciudades distópicas, páramos agrestes y frondosas espesuras son los escenarios en los que se desarrolla una trama de acción que nunca pierde de vista ese elemento lírico y ensoñado (cuasi abstracto) que ya encontrábamos en las novelas de Ray Bradbury o Stanislaw Lem. 

MIEDO Y DESTRUCCIÓN 

De Akira, Peeters recoge una idea, un concepto que, viniendo de donde venía, durante mucho tiempo pareció invadir la narración ficcional futurista occidental, y que enlaza con nuestro párrafo anterior: el miedo a nosotros mismos, el terror a que nuestros actos se descontrolen o vuelvan en nuestra contra una realidad que creemos sometida. Todo ello encerrado en la desasosegante paradoja del infante-omnímodo y destructivo: la inocente crueldad de un niño (es por eso que nos dan tanto miedo algunos artefactos cinematográficos de Donner, Kubrik y Polanski). En la era de la Posmodernidad, el Dios anciano, cruel y veleidoso de El Génesis se ha vuelto un niño, sigue siendo omnipotente e implacable, pero junto a las canas y la barba ha perdido la experiencia y ha "desescrito" reglas y mandamientos. El niño-dios como tabula rasa, sujeto a lo impredecible, a lo aprehendido sobre la marcha.

Hay otra metáfora en Akira que se presenta actualizada en Aama: la energía nuclear que nos habrá de destruir, y que en su misma amenaza encierra su control, se reformula en otro miedo antiguo que cada vez es menos ficción, el de la Red como organismo inteligente y autosuficiente. No hay mayor amenaza y sufrimiento para un padre que la pérdida del hijo; llevado al plano biológico y simbólico de la adolescencia, cuando los hijos se vuelven autónomos, los padres dejan de ser el modelo y pierden su rol directivo. Llevado a la narración ficcional, desde aquel doctor Frankenstein, el ser humano no ha dejado de temer a sus propias creaciones, al hecho de que éstas se desvinculen de su hacedor, adquieran vida propia y se rebelen contra él (factores todos ellos consustanciales al hecho de estar vivo). La muerte del padre a manos del hijo. El transhumanismo desbocado y fuera de control. En literatura, Pirandello, Unamuno y Calvino, entre otros, transformaron este miedo en recurso metapoético. Los autores de la ciencia ficción, el misterio y el terror han explorado otras vías argumentales menos retóricas y mucho más fantasiosas.

Llegamos a Matrix, o lo que es lo mismo, llegamos a Ghost in the Shell, de Mamoru Oshii, y a las filosofías de Jean Baudrillard o Phillip K. Dirk. Peeters explora el camino de la ciencia ficción para conducirnos por un mundo artificial exuberante que evoluciona de forma insospechada a partir de un proyecto científico, y se revuelve contra sus creadores hasta el punto de ofrecerse a sí mismo como una alternativa viable para un cambio de paradigma global y teleológico. Aama es vida artificial en constante regeneración, es un nuevo big bang que se expande por los canales biológicos, psicológicos y tecnológicos resultantes de la evolución humana, con la finalidad de suplantarnos y ocupar nuestro espacio. Adiós papá, adiós mamá. 

LA DEPURACIÓN ESTILÍSTICA DE PEETERS 

Pero Aama sólo sería una idea sofisticada, otra idea más, si Frederik Peeters no fuera un dibujante tan virtuoso y dotado como para darle una forma plástica deslumbrante a su ya de por sí exuberante universo ficcional. En ocasiones el dibujo de un cómic no hace honor a su guión, o a la inversa. Leemos una historia y la seguimos con interés, pero no nos abandona la sensación de que la química no es completa. Con Aama sucede todo lo contrario, con su ilustración naturalista de línea suelta modulada y ligeramente expresionista (con el trazo más fino y detallista que encontramos en su obra), Peeters transmite tal seguridad en sí mismo, que su capacidad como dibujante parece no tener límites. Su dibujo es generoso y atrevido hasta la osadía; en Aama no hay soluciones gráficas de conveniencia o atajos visuales; en sus páginas no hay una sola idea/concepto/escollo que su autor parezca evitar por medio de recursos convencionales o elipsis gráficas de emergencia. El apartado visual de esta "novela gráfica" (publicada en entregas, llámenlas álbumes) es complejísimo en su ejecución y exigente hasta lo obsesivo en su concepción. Mediante su dibujo, Peeters consigue dar forma física a operaciones psíquicas y procesos biotecnológicos; consigue plasmar gráficamente fenómenos más o menos abstractos, que combinan lo alucinatorio, lo óptico y lo paranormal, de un modo tan convincente que cuando el lector concluye su recorrido por las páginas de Aama, se ve obligado a darse ese instante necesario para recobrar el curso de la normalidad, y salir de la ficción sobrenatural en vez de dejarse llevar por la sinestesia.

Concluida la serie con su cuarto episodio, se puede decir ya que el cómic de Peeters se leerá en el futuro como una de esas obras totales en las que la forma y el contenido se imbrican de tal modo que una hace referencia a y explica la otra. Finalmente, resultará que el cómic Aama, como esa entidad orgánica que protagoniza sus páginas, adquirirá la vida propia de una obra maestra que construye su propio lenguaje y coordenadas, y que termina convirtiéndose ella misma en referente futuro para cómics venideros, no sólo de ciencia ficción. Páginas vivas y trascendentes.

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Aama, de Frederic Peeters (I): La evolución de un autor

Y nunca volvió a suceder, de Sam Alden, en Culturamas

Esta semana publicamos en Culturamas un artículo sobre dos historias cortas de Sam Alden (Hawaii 1997 y Anime), que DeHavilland Ediciones recopila en el volumen Y nunca volvió a suceder.

Alden es un autor jovencísimo que anuncia una larga carrera plagada de sorpresas y cómics valiosos. Aunque estas dos historias cortas se mueven gráficamente en un territorio cercano al esbozo a lápiz, el dibujante estadounidense demuestra en ellas su destreza para la narración secuencial y el relato intimista. Detras de la sencillez visual de su propuesta se esconde un dibujante hábil y lleno de recursos.

Les hablamos de ello en nuestra reseña para Culturamas: "Y nunca volvió a suceder, de Sam Alden. El esbozo de un instante"

Aama, de Frederik Peeters (I). La evolución de un autor, para ABC Color

El pasado domingo 05 de julio comenzamos una serie de colaboraciones puntuales para el Suplemento Cultural del periódico paraguayo más leído, ABC Color, gracias a la amable invitación de su editora Montserrat Álvarez. Para este primer artículo nos decantamos por uno de nuestros autores favoritos, Frederik Peeters, con motivo de la publicación reciente del último episodio de su serie Aama; un cómic de ciencia-ficción destinado a perdurar y a convertirse en una referencia dentro del género.

Para dotarles al autor y a la obra de la importancia que merecen, decidimos dividir el texto en dos entregas: la primera de ellas dedicada a la evolución de Peeters como creador y la que se publicará en breve, centrada en el análisis particular de Aama.

Les dejamos a continuación con el texto de la primera de dichas entregas y con las planillas correspondientes del cultural: "Aama, de Frederic Peeters (I): La evolución de un autor"

EN BUSCA DE UN LENGUAJE

La consagración del suizo Frederik Peeters es instantánea con la publicación en 2001 de su multipremiada obra Píldoras azules. En ella, el dibujante y guionista desarrollaba con inteligencia un capítulo autobiográfico extremadamente delicado, la tragicomedia existencial de su vida en pareja y su disposición a afrontar la paternidad desde una posición crítica: la condición seropositiva de su compañera.

Pese a la dificultad del desafío, Peeters se acerca a un tema tan complejo, especialmente durante esos años, sin caer en el melodrama ni en la sensiblería. Muy al contrario, Píldoras azules es un trabajo surcado por el humor y una ironía que se ve reforzada por la caricatura amable del dibujo de Peeters.

Si tuviéramos que encuadrar a Frederik Peeters dentro de alguna escuela comicográfica, no podríamos obviar, desde luego, su proximidad a la línea clara francobelga; sin embargo, en la línea suelta, modulada y muy expresiva de su dibujo encontramos bastantes rasgos de otros maestros clásicos, como Hugo Pratt o Robert Crumb, y afinidades con la libertad expresiva y la fluidez de los nuevos autores del cómic independiente francés, dibujantes tan dotados como Baudoin, David B., Blutch o Sfar. En este sentido, Peeters comparte rasgos estilísticos con otros jóvenes dibujantes coetáneos que también están participando muy activamente en la consagración del cómic actual como vehículo artístico y cultural: nos referimos a nombres como los del estadounidense Craig Thompson (Blankets), el francés Christophe Blain (Isaac el pirata) o el español David Rubín (Beowulf). 

Curiosamente, el trabajo que sigue a Píldoras azules no es una nueva novela gráfica, sino una obra en apariencia más humilde y experimental, un tebeo pequeño en cuanto a formato y extensión, pero cargado de ambición técnica: en sus apenas treinta y dos páginas, Constellation (2002) jugaba de un modo que no habíamos visto muchas veces antes con el punto de vista comicográfico para relatar una misma historia desde las perspectivas diversas de tres protagonistas que, en plena guerra fría, deciden subirse a un mismo avión. Aunque ya habíamos observado ejercicios similares en la novela y en la cinematografía del siglo XX, en el cómic anterior al advenimiento de la llamada «novela gráfica» este tipo de audacias narrativas parecían limitadas a los experimentos formales del underground estadounidense o del cómic europeo y suramericano de autor de los años sesenta y setenta. 

DESAFIANDO LOS GÉNEROS 

A partir de 2009, Peeters se enfrenta a una serie de trabajos que tienen como característica común la de abordar diferentes géneros narrativos clásicos con una actitud renovadora, más que rupturista. 

Lupus (2003-2006) es la primera incursión seria de Peeters en el mundo de la ciencia ficción. Se trata de una obra voluminosa, de cuatrocientas páginas, que se publicó en cuatro entregas. Como el propio autor ha confesado en alguna ocasión, este cómic no parte de un guion estructurado al uso, sino de ideas, intuiciones, experiencias autobiográficas y tramas semi-improvisadas que, en cierta manera, desafían las convenciones de un género tan fuertemente estereotipado como es la ciencia ficción. Así, frente a cualquier ánimo universalista, Lupus se construye como un relato intimista, recorrido por pequeños hallazgos conceptuales y visuales (entre los que incluimos secuencias puramente abstractas), un texto en el que el elemento cotidiano y los pasajes reflexivos cobran una importancia máxima.

RG (2007-2008), realizado junto a Pierre Dragon (coguionista y antiguo miembro del servicio de inteligencia francés), guarda algunas semejanzas con Lupus, por cuanto adopta los esquemas del relato policiaco y los adapta a la personal visión de su autor; combinando en diferente medida el elemento realista y la experiencia de Dragon como agente secreto galo, con el elemento fantástico realzado por la plasticidad que aportan los lápices de Frederik Peeters. 

EL SURREALISMO COMO HERRAMIENTA 

En casi todos los cómics de Peeters hay un componente surrealista, que en algunos casos adquiere un rol directamente vertebrador: es el caso de trabajos como Paquidermo o Castillo de arena; y en menor medida de Koma. Se trata de un surrealismo estrechamente conectado con un sentido del humor que nace del gesto cotidiano y la conversación trivial; un humorismo anclado a la realidad incluso en los trabajos más fantasiosos de su producción. 

Koma(2003-2009) fue, antes de RG, la primera colaboración de Frederik Peeters con otro guionista, en este caso Pierre Wazem. Detrás de la fachada de un cómic infantil, se esconde de nuevo una serie que desborda las convenciones genéricas. Así, la historia original de la niña Addidas y su padre el deshollinador termina por bifurcarse en un relato frondoso, habitado por monstruos nobles, odiosos tecnócratas y espíritus perdidos en un limbo amnésico. Como sucede en buena parte de la producción de Peeters, en el epílogo de la obra el autor da rienda suelta a su parte más discursiva, recurriendo en ocasiones al elemento abstracto, surrealista y asociativo (muy importante en su obra) para concretar visualmente sus reflexiones más profundas. 

Pero si en Koma el componente surrealista tiene una función transversal o modeladora, en Paquidermo y Castillo de arena su importancia es angular. La trama de Paquidermo (2009), tal y como se nos describe en la información promocional de la editorial, nos desvela sin ambages el espíritu del cómic: «Suiza, años 50. Una mujer cuyo marido ha sufrido un accidente de automóvil se dirige al hospital en el que ha sido ingresado, pero un elefante caído sobre la calzada impide la circulación. La mujer abandona su coche y trata de llegar al hospital monte a través». Esta novela gráfica, así como la buñuelesca Castillo de arena (2010), realizada junto al cineasta Pierre Oscar Lévy, supone la concreción de una filosofía y de un modo de trabajo por parte de Peeters, basado en la improvisación y en la creación de una historia sin un guion cerrado o completamente definido (que ya anticipaba Lupus). La trama adquiere su carga simbólica y evoluciona de acuerdo a estados de ánimo, pulsiones personales y experiencias privadas que el autor termina volcando sobre la página con el acabado siempre perfeccionista y elaborado de sus dibujos.

Casi todos los rasgos que hemos visto hasta el momento (la transgresión genérica, el surrealismo, la experimentación o el empleo de la metáfora y el símbolo) terminan por converger y perfeccionarse en el trabajo más reciente del autor suizo: una obra que supone una culminación de su recorrido y que (con la publicación reciente de su cuarto y último volumen) se ha convertido ya en uno de los cómics de referencia de los últimos tiempos. Nos referimos a Aama, su nueva serie de ciencia ficción. Hablaremos de ella en la segunda entrega de este artículo.

El humor sin mordazas de Pawel Kuczynski

Hemos disfrutado siempre del humor gráfico, periodístico o no. En estos tiempos en los que los límites del ingenio están en cuestión y en los que "todos somos Charlie Hebdo" hasta que nos mentan los clavos de (nuestro) Cristo, estamos más convencidos que nunca de que el verdadero límite del humor está en la inteligencia: la del humorista, pero sobre todo en la del lector. Como estamos viendo últimamente, abundan los individuos que sólo entienden las gracias cuando les tocan a otros o cuando no les dejan a ellos las vergüenzas al aire: de mordazas está el infierno lleno y de cinturones de castidad la casa del putero.

Hablando de humor inteligente, desde pequeños hemos admirado a esos dibujantes y artistas que no entendían de censuras, ni miedos. Creadores que a través de la metáfora, la paradoja o el símbolo se ciscaban en el fascista de turno, sin que el cafre censor se oliera por dónde le llegaba la andanada de realidad y vergüenza. Había muchos de ellos en algunas de las revistas españolas de postguerra, como La Codorniz: hablamos de los Tono, Mihura y K-Hito; El Papus y muchas otras llegarían después.

Cómo no mencionar también a Quino, antes, durante y después de Mafalda, que sigue luciendo modernísimo a la hora de desnudar las verguenzas de las instituciones y la indecente codicia de unos poderosos que no han cambiado nada en los últimos cuarenta años.

¿Se acuerdan de Serre? Le adorábamos de chavales. Tenemos todavía alguna carpetilla azul marengo de aquellas, repleta de sus chistes recortados del dominical. Dentro de su visión surrealista y dislocada del deporte, la salud, la política o la sociedad siempre había hueco para la crítica y el bofetón contra las injusticias y el absurdo colectivo. Como pasaba también con las Ideas Negras de Franquin, si cabe, mucho más ácidas, absurdas e inmisericordes con los ritos sociales que todos los ejemplos anteriores.

Nos acordamos de todo esto y de tantos maestros gracias al descubrimiento reciente de un autor que encierra un poco de todos ellos, pero que despliega una colección de recursos realmente original, así como un lenguaje artístico rico y simbólico. Se llama Pawel Kuczynski, es natural de Szczecin (Polonia) y le dedica sus dardos envenenados a la modernidad supertecnológica e hipertrofiada que nos toca vivir. En sus "chistes" el ser humano parece caminar hacia la esclavitud del chip y el código binario o directamente hacia la autodestrucción ecológica; todos sometidos ante el Gran Hermano Corporativo que nos vende los enchufes y que apagará la luz cuando el ruido catódico suene demasiado alto o amenace tormenta.

Y de fondo, la idea clásica y tenebrosa de que (como parece demostrar la realidad nuestra de cada día) sólo somos peleles de trapo y paja que nos creemos Guy Fawkes redivivos con máscaras made in Moore, Lloyd & Cía. Títeres en manos, ahora del FMI, luego de Bayern, Exxon o Bankia; y más tarde de la CEE tecnocrática, la CIA, la Troika, el OPUS o la sigla primigenia que las parió a todas ellas.

Elimínenle el tono airado al discurso, sustitúyanlo por la mirada inteligente y la ironía poética, y ahí lo tienen, Pawel Kuczynski en estado puro.

 Vía Pulso Ciudadano

Otro minicómic: Gasoline Eye Drops, de Chris Gooch

Chris Gooch sólo tiene 20 años, pero aunque en sus cómics se vislumbran inquietudes y la sensibilidad propia de esa edad, su madurez como narrador resulta ciertamente notable. Gasoline Eye Drops es un buen ejemplo de lo que decimos. Llegamos a este tebeíto gracias a las siempre aprovechables recomendaciones de Paul Gravett y sus ojeadores alrededor del globo.

Gooch escribió y dibujó este trabajo dentro de un proyecto becado de promoción artística de la RMIT University Link en Australia. El cómic se presentó también como exposición artística con murales gigantes que reproducían las páginas del tebeo. En el prólogo de la obra, Mandy Ord, la editora y tutora del proyecto, enumera algunas de las muchas virtudes del mismo:

I can snap my fingers to the beat of the lives depicted in Gasoline Eye Drops and know that I am connected to everyone else. And that is what a great comic can do. It can pull you in and incite you as a participant, observer and witness simultaneously. But more than that it can help you to realise a revelatory truth about the characters and an ever deeper one about yourself.

Tiene razón Ord cuando insinúa la valía de Gasoline Eye Drops como estudio del comportamiento humano: la capacidad de Gooch para capturar con naturalidad el pulso de la vida y de los conflictos interpersonales, su habilidad a la hora de construir diálogos precisos y verosímiles, hacen que este trabajo supere los valores más obvios anclados a la cotidianidad que se adscriben a la etiqueta "slice of life". El minicómic de Gooch funciona como análisis psicológico y como ejercicio introspectivo en el que se indaga sobre las consecuencias de nuestros miedos, frustraciones, deseos y sueños.

A partir del triángulo amoroso formado por Simon, su nueva novia Sarah e Issac, el exnovio recién abandonado de ésta, Gasoline Eye Drops navega en el infierno de los celos, el rencor y la impotencia que generan algunas rupturas sentimentales. Las visitas al psicólogo de Simon, el personaje principal, constituyen una interesante subtrama dentro del cómic, en la que el autor despliega una serie de elementos oníricos y aspectos del subconsciente que ayudan a enriquecer el relato principal; al mismo tiempo que dotan a la historia de matices y complejidad.

Para subrayar el desasosiego y la impotencia de los personajes, Gooch recurre a una organización reticular de la página (sujeta a variaciones menores) formada por seis viñetas cuadradas idénticas organizadas en dos filas. El reducido tamaño de las viñetas y la simetría estructural contribuyen a profundizar en la atmósfera opresiva que domina la historia. La abundancia de planos medios, primeros planos y planos de detalle incide en esta misma cadencia pausada (propia de lo rutinario), pero recorrida por la tensión soterrada que se deriva de los comportamientos compulsivos y de las frustraciones de los protagonistas.

¡Qué más podemos decir de un autor que apenas ha cumplido la mayoría de edad! Después de minicómics tan interesantes como Hidden y, sobre todo, este Gasoline Eye Drops, sólo nos resta esperar con mucha atención futuros trabajos de un creador que aún no ha alcanzado su madurez. Sólo podemos esperar buenas noticias de Chris Gooch.

Un minicómic: Greys, de Olivier Schrauwen

Aficionados como somos a los minicómics, y firmes creyentes de su interés como vehículo formal de exploración y puerta de entrada para autores con proyección, vamos a referirnos esta semana a un tebe'ito un tanto escondido dentro de la bibliografía de uno de los últimos prodigios del  tebeo experimental.

Olivier Shrauwen no es ya ningún desconocido. Somos muchos los que esperamos con expectación sus publicaciones, siempre vanguardistas (muchas veces en el sentido literal e histórico de la palabra) y sorprendentes. Shrauwen es un renovador, y lo es hasta en sus obras más "pequeñas" y modestas, como este Greys, publicado en un cuadernillo grapado de papel reciclado; y tonos grisaceos, por supuesto.

Greys arranca con una doble página que, junto al autorretrato del mismo artista, incluye la confesión en primera persona de una experiencia paranormal, o extrasensorial, supuestamenta vivida por el propio Schrauwen: este cómic es la descripción pormenorizada de una abducción alienígena; y la justificación de su propósito no carece de convicción:

Hi my name is O. Shrauwen. I'm a 33 year old man living in Neukölln, Germany. On the following pages I will present to you a report of my encounter with extraterrestrial beings known as 'grey aliens' or 'greys'.

As a professional graphic-novelist I chose to tell this story in a comic-form. I believe that precisely in the gray area, the overlap between what can be said with words and what's best shown with images lies the language that can truly convey the profound mystery of the events I've experienced. 

El humor de Schrauwen es tan fino y sutil en sus cómics que, en muchos casos, se diluye detrás de la extravagancia o la experimentación radical de su propuesta. Hasta sus páginas más dadaístas admiten una lectura profunda y razonada. Partiendo de esta base, Greys se plantea como una crónica detallada y minuciosa de un imposible. Precisamente, ese tomarse en serio a uno mismo, esa documentación ilustrada de la alucinación apoyada en el testimonio exhaustivo, hacen que el lector se deje engañar y se meta de cabeza en la nueva gamberrada de Schrauwen.

La sobriedad de la propuesta formal (páginas de un tamaño de medio folio divididas en dos viñetas idénticas), junto a la sencillez de los dibujos y la baja calidad de impresión (que se manifiesta en el pixelado grueso de líneas y tramas), contribuyen a crear una sensación de urgencia, una impronta visual semejante al panfleto confesional o el folleto evangelizador, que tantas veces nos han ofrecido en la misma puerta de nuestra casa misioneros en campaña de apostolado y demás adeptos a milongas espirituales. Con el mismo escepticismo y divertida perplejidad que nos acercamos a aquellos, leemos este Greys de Schrauwen. Con una ventaja sobre cualquiera de ellos, eso sí, Schrauwen no tiene que hacer nada más para convertirnos o convencernos, nos tiene abducidos desde que le leímos por primera vez.