Cuando Piolín encontró a Banksy.

Personajes de dibujos animados tiernos y tocahuevos al mismo tiempo los hay a miles, pero a nosotros el que menos menos inquina (llámenlo simpatía con comillas) nos produce es Piolín (Tweety) y, sin que sirva de precedente, sus peliculillas casi siempre consiguen que nos posicionemos a favor del fuerte (o falso débil); tiene encanto este canario cabrón. Al respecto, en nuestra lista de preferencias adaptatativas, inmediatamente después de la versión ósea pajaril de Hyungkoo Lee (la de nuestro último invitado) -que les mostramos aquí a la izquierda-, se encuentra la deprimente y divertidamente avejentada versión de Piolín que hizo en su día el celebérrimo Banksy, en su instalación neoyorquina The Village Petshop and Chacoal Grill.

En ella, el cada vez menos ánonimo y urbano grafitero, da rienda suelta a una de sus principales virtudes: la paradoja planteada desde la ironía. En su peculiar tienda de mascotas, el artista abandona sus guiños muralistas para ponerle carne y piel tridemensional a sus creaciones. Mucha carne. El juego paródico sólo se entiende desde el binomio que forman las mascotas y la comida, dos de las obsesiones socio-culturales del estadounidense medio.

Banksy recrea contextos y juega con situaciones de cautividad animal (jaulas, vitrinas peceras, etc.), haciendo que el espectador se plantee la relación imposible, en términos éticos, entre conceptos como el afecto y el cautiverio. Pero en un giro de tuerca aún más radical, la exposición se alimenta del equívoco al añadir un nuevo factor: el de la producción de alimentos. La exposición de trocitos de pollo rebozado (nuggets) picando del pienso, abrigos de pieles que se comportan como leopardos en libertad y barritas de pescado nadando libres como un pez en una pecera, ejercen un efecto poderoso en el observador y le llevan a cuestionar tanto los medios de producción alimenticia actuales, como el doble rasero de una sociedad que se gasta fortunas en el tratamiento estético o médico de ciertos animales (curiosamente los mismo que en otras áreas del mundo sirven de alimento), mientras que ignora las condiciones de vida y el sufrimiento de muchos otros, que le garantizan la subsistencia carnívora.

Lo dicho, paradoja e ironía inteligente (como se le presuponen a la ironía y a las obras de Banksy) para los nuevos tiempos.

Hyungkoo Lee, reconstrucción forense y esqueletos animados.

Llego a Hyungkoo Lee gracias a la ya extinta Full Fat Milk. Es difícil encuadrar la obra de este artista coreano: no es realmente escultura, ni son simples instalaciones, tampoco podemos hablar de performances o body art stricto senso, aunque parte de sus trabajos jueguen con la manipulación del propio cuerpo a partir de trampantojos tecnológicos y lentes de contacto. El propio autor nos facilita las cosas a partir de una terminología propia para que podamos "encajar" sus piezas dentro del espectro de las categorías artísticas: el habla de obras objetuales (objectuals) y de animatus.

Entre los trabajos objetuales de Hyungkoo Lee se incluyen los instrumentos de distorsión visual: cascos y guantes de cristal provistos de lentes que producen un efecto falsificador de la realidad. El autor reconoce la influencia de escultores clásicos de la modernidad en su trabajo: del mismo modo que Rodin o Giacometti nos enseñaron a observar la realidad física, la anatomía del ser humano, desde una mirada diferente (no carente de distorsión), él pretende manipular esa misma condición anatómica a través de los medios que nos ofrece la evolución tecnológica actual. Las base de su ejercicio artístico deja de ser la manipulación de los referentes de la academia, del clasicismo (como en el caso de Rodin) o de la vanguardia (Giacometti), el artista coreano se sumerge en una realidad contemporánea (digital, aeronautica, informática,cibernética) y recurre a referentes del mundo pop o de la ciencia ficción: sus individuos ataviados con cascos refractarios parecen personajes venidos de otro mundo, quizás alienígenas, aunque también podrían ser personajes de dibujo animado o cómic deformados por la caricatura radical; amplificados por el efecto humorístico de aquellos espejos distorsionantes de las ferias y circos de nuestros abuelos.

La obra denominada animatus, como explica Howard Rutkowski en el texto que se puede leer en la propia web del artista, comienza a tomar forma a partir de su serie Homo Animatus (2002-2004). En ella parte del concepto latino homunculus (hombrecillo) para llevar a cabo una visión caricaturizada del cuerpo humano al modo de un dibujo animado. Al parecer, fue el alquimista Paracelso quien uso por vez primera el término para referirse a la creación artificial de un pequeño ser humano a su servicio. Lee retoma la idea y lleva a cabo verdaderos procesos de alquimia anatómica con una base científica exhaustiva y unos fundamentos fisiológicos muy precisos. Pero en su caso, en vez de dedicarse a la composición taxidérmica de pequeños hombres esclavos, disecciona y recrea personajes de cómic y dibujos animados como los sobrinos del Pato Donald, Bugs Bunny, el Correcaminos y el Coyote o Piolín.

En el fondo, Lee está cuestionando con inteligencia la naturaleza indestructible de los seres de ficción, así como sus imposibilidades orgánicas y anatómicas. Al plantear un diálogo entre la ficción y el racionalismo científico, el autor rompe las normas establecidas y desafía tanto los preceptos de la ciencia como los de la imaginación. Como señala Rutkowski, experto en arte contemporáneo, una vez que los asistentes a las instalaciones de Lee superan el shock inicial y dejan atrás la sonrisa, suelen entrar en un fase de reflexión curiosa: la exhaustiva actividad forense del artista (como se puede observar en sus documentos de trabajo y estudios preparatorios) conducen al espectador a hacerse varias preguntas en torno a la naturaleza bidimensional del modelo de referencia (un dibujo animado o personaje de cómic, recordémoslo otra vez), la relación asociativa entre el esqueleto de ficción y los referentes reales que conocemos desde la experiencia y la complejidad analítica de la obra de arte que tenemos ante nosotros, pese a su aparente naturaleza pop. Lee, de hecho, trastoca de principio a fin la idea del objeto pop; por no decir que directamente da la vuelta a los preceptos que describen el movimiento, alterándolos desde su base: mantiene la parodia y la ironía en la concepción y plasmación de la obra, pero elude la aparente simplicidad de los "objetos encontrados", la repetición seriada industrial de motivos simplificados o la condición efímera del objeto artístico. Muy al contrario, crea su obra desde una elaboración compleja de materiales y con una intención de perdurabilidad evidente, como constatan sus planos, radiografías y detallados esquemas, que aseguran la existencia del objeto artístico.

Interesante, ¿no les parece?

Gary Panter y Picture Box, entre colores y notas.

De tanto en cuanto nos paseamos por ese bazar de las sorpresas que es Picture Box, aunque sólo sea para dejarnos deslumbrar por sus joyas. Picture Box es la editorial de Dan Nadel, visionario de la vanguardia. En su "tienda" te puedes encontrar algunos de los productos más delicados y exquisitos del mercado del cómic y la ilustración actuales: posters de Chris Ware, libros de Michel Gondry, cómics experimentales de Mat Brinkman, litografías de Charles Burns, cds únicos de Chippendale y su banda Black Pus, y minicómics, novelas gráficas y fanzines de buena parte del plantel de jóvenes autores de la vanguardia comicográfica estadounidense (Frank Santoro, Dash Shaw, Ron Rege Jr, etc.); delicatessens al servicio del lector-espectador, algunas de ellas incluso al alcance de bolsillos con poca guita. La nómina de autores embarcados en Picture Box apabulla, pero lo hace aún más el catálogo al que éstos colaboran: casi todos los trabajos que encontramos en la editorial se anuncian con la etiqueta de la exclusividad, gracias a tiradas limitadas (numeradas en la mayor parte de las ocasiones).

Una de las estrellas de Picture Box es Gary Panter. Su nombre está indefectiblemente vinculado al mundo del cómic gracias a otros dos visionarios (y ya van tres): Art Spiegelman y su mujer Francoise Mouly, que a principios de los años 80 decidieron, casi unilateralmente, que el cómic podía ser cosa de alta cultura y que algunos de sus artistas no merecían ni un pero artístico: para su revista "de diseño" ficharon a gente como Muñoz y Sampayo, el español Martí, Tsuge, Katchor o a un jovencísimo Chris Ware; la llamaron RAW y vio nacer en sus páginas a hitos del cómic como el Maus, del propio Spiegelman. Sus editores también enviaron invitaciones de colaboración a artistas del mundo del arte pictórico, autores como el congoleño Chéri Samba o el norteamericano Gary Panter. Este último contaba ya con un importante reconocimiento dentro del comix postunderground y el punk-cómic, pero también se cuenta entre los pocos autores del mundo del tebeo que han conseguido una importante atención, reconocimiento y cotización desde el estrado de las bellas artes.

Buena parte de su recorrido como pintor, diseñador, ilustrador o dibujante de cómics puede rastrearse en las obras que se ofrecen en Picture Box: carísimos libros retrospectivos con las cubiertas pintadas a mano junto a otras ediciones más asequibles, psicodélicas serigrafías, platos pintados, novelas gráficas o simples minicómics, como The Asshole. Esta fue nuestra adquisición la última vez que entramos en la página y no pudimos evitar un nuevo ataque de comprador de cómics compulsivo.

The Asshole es un pequeño tebeíto sin más trascendencia que la que otorgan la escasa prolijidad de su autor y la de recoger como una pildora de 25 páginas algunos de los rasgos de su escritura: sobre todo ese estilo underground desenfadado, feísta y deliberadamente simple y agresivo, como un escupitajo de tinta china. El post-underground de Panter le acerca al Art Brut y al Arte Marginal de los 50 y los 60 en la forma y, evidentemente, al underground de los 60 en fondo y forma. The Asshole es un pequeño experimento acerca del odio y la rabia, una metáfora agresiva e irreverente acerca del vandalismo y la intransigencia, acerca de la incapacidad que presentan las estructuras sociales occidentales para redimirse como "herramientas" de convivencia y pacificación.

Lo que no saben muchos acerca de Gary Panter es que, además de todas las virtudes plásticas que le adornan, ha llevado a cabo una interesante labor como músico. También en Picture Box se pueden adquirir algunos de sus títulos en solitario (Pray for Smurph) o a duo con Devin Flynn en Devin and Gary, Go Outside! (que en su edición especial incluye portadas-collage únicas hechas a mano, cds exclusivos). La jam-session que es Go Outside! suena a muchas cosas: a improvisación piscodélica con raíces en los grupos estadounidenses de los 60 (Grateful Dead, sobre todo), suena a folk-rock, a fiesta minimalista cacofónica por momentos... Panter canta y toca la guitarra y Devin se embarca con toda una serie de instrumentos imposibles como la dilruba, la flauta de maíz y otras cuantas rarezas... Lo dicho, si Picture Box es un cajón de doblones, Panter es una caja de sorpresas. Aquí les dejamos un vídeo con una actuación en directo de Devin and Gary para que se hagan una idea.

Otra entrevista a Dan Nadel. Y otra.

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(Actualización: 24 - octubre - 2006, 17:00) El señor Díaz Canales, buen amigo de este blog, enriquece el debate al sugerirnos la lectura de un artículo muy crítico con Panter a cargo de David Apatoff, en Illustration Art. En él, Apatoff se muestra inmisericorde con la obra de Panter, a quien califica de fraude y contra quien descarga (de forma documentada y muy bien razonado, por otro lado) lindezas como la que sigue:

I have read the adulatory reviews of Panter's work, looking for help in finding what I am missing. So far, I cannot shake the conclusion that Panter is primarily an entertainer who tells amusing stories for people of a certain maturity level. Nothing wrong with that. But if that's the case, how do we explain all this attention to his work? My only explanation is that shallow, immature times call for shallow, immature art.

Tamara Drewe de Posy Simmonds. Textos cruzados para una tragicomedia.

Los cómics de Posy Simmonds cuentan con unas marcas de identidad inconfundibles: entre ellas, son muy claras la exploración formal constante, la ruptura de fronteras discursivas y textuales y cierta tendencia argumental hacia el melodrama. Todas ellas se mostraban abiertamente en Gemma Bovery y lo vuelven a hacer de forma aún más evidente en Tamara Drewe. Si en aquella Simmonds adaptaba muy libremente la Emma Bovary de Flaubert, ahora le toca el turno al Far from the Madding Crowd, de Thomas Hardy.

Comienza la historia con un anuncio de periódico (intertextualidad), un ingenioso punto de arranque que, inmediatamente, enciende las expectativas del lector: se alquilan estudios individuales a escritores en una antigua granja remodelada, "lejos del mundanal ruido"; se incluye "comida comunal servida cada tarde en la casa principal. Sin obligación de alternar". El conflicto se huele a distancia. El interés en la lectura ya está en marcha.

Desde las primeras páginas, Posy Simmonds exhibe su músculo compositivo en la ecléctica organización de información sobre la página: se alternan las estructuras secuenciadas en viñetas del cómic tradicional con largos pasajes de texto "ilustrados" por dibujos incrustados entre las palabras o alrededor de las mismas (según el modelo habitual de muchas obras de ilustración literaria infantil y juvenil).

Los diferentes capítulos (agosto, otoño, invierno...) se suceden alternando el punto de vista principal en la historia, el de Beth (la dueña de Stonefield, la granja-estudio), con el de otros personajes claves en el relato: el de Glenn, el académico escritor pedante y acomplejado; el de Casey, una joven adolescente, insegura, confusa y relegada a un segundo plano ante la presencia avasalladora de su mejor amiga, Jody; y el de Tamara Drewe, la joven columnista que da nombre al libro, vanidosa, exhibicionista, bella (más aún después de su operación estética) y manipuladora, encantada con ser el foco de atención de la comarca, después de su decisión de mudarse a Winnards Farmhouse (la casa de campo y capricho de su adinerada madre). Una voz narrativa en primera persona expresada en las didascalias determina estos cambios constantes en el punto de vista.

He visto a Nick hacer esto mismo. Es muy bueno camelándose a las mujeres, e igual de bueno dándolas de lado. Sobre todo a las que son como Tamara y se consideran un regalo de Dios. No puedo dejar de pensar en otros motivos para la frialdad de Nick: la discusión del otro día, o la siniestra entrevista que quería infligirle. Claro que la brusquedad en público puede significar intimidad en privado... ¡Oh, debo dejar de hacer esto! Nick me quiere y Tamara tiene novio. Está junto a la puerta, todo enfurruñado.

Posy Simmonds es una escritora hábil: desarrolla su vaudeville con una tensión creciente y dosifica los puntos climáticos del relato con la inteligencia de esos antiguos maestros del folletín en los que se inspira. Nos cautiva su manejo de la temporalidad, su capacidad para integrar episodios prolépticos (anticipaciones) y analépticos (flash-backs) en la línea del relato principal, bien a través de ensoñaciones de los personajes o de episodios reflexivos (normalmente marcados, en el apartado gráfico, por las decisiones cromáticas y los tonos pastel).

Nos parece muy apreciable la señalada capacidad de la autora (probablemente relacionada con la inteligencia literaria de su prosa) a la hora de modelar personajes complejos psicológicamente. Sin embargo, nos molestan ciertas soluciones argumentales (la relación tormentosa y humillante de Beth con su marido, la invasión domiciliaria de las dos adolescentes y sus retorcidas determinaciones, la acumulación trágica final y el subsiguiente alivio catártico) destinadas a "hacer sangre" a favor de historia, a alimentar la vena dramática de la narración a costa de la verosimilitud; se trata de resultados achacables en su mayoría a la labor de adaptación emprendida por la autora, sin embargo, no es menos cierto que en un proceso de este tipo (la "actualización" de una obra clásica) no se pueden obviar los cambios sociales y la evolución de los tiempos y gustos artísticos. Hechos que, nos parece, Posy Simmonds olvida cuando lleva a cabo interpretaciones "demasiado literales" de algunos pasajes de Hardy.

Nos incomoda también, casi durante toda la obra, la escasa simpatía que la autora muestra hacia sus seres de ficción. Resulta difícil sentirse atraído o empatizar con prácticamente ninguno de los protagonistas de Tamara Drewe. Todos ellos brillan por sus defectos y el relato avanza gracias a ello, despojándolos de calidez y humanidad. Digamos que la granja de Stonefield es un muestrario falsamente alegórico de bajezas y desencantos. Posy Simmonds pone a su galería de personajes a los pies de los caballos (de las vacas, más bien) y alimenta su historia con cierta morbosidad cruel: la resignación bobina de Beth más allá de lo tolerable, el egoísmo masculino exacerbado y la ausencia de ética de Nicholas, el marido de aquella, la estereotipada parodia de mujer fatal rebosante de exhibicionismo que representa Tamara Drewe... Por aquí pueden entenderse buena parte de las críticas que ha recibido el cómic. También se entienden en este punto algunas alabanzas que ha recibido Tamara Drewe por su inteligencia irónica en la descripción de tipos sociales y por el hábil distanciamiento de su autora a la hora de agitar su tragicomedia con pinceladas de humor y crítica social.

Desde luego (nos van a permitir el topicazo) no es éste un trabajo que deje indiferente: frente a las mencionadas objeciones argumentales, el manejo de la intertextualidad en la obra (el modo en que Posy Simmonds conjuga fragmentos textuales publicitarios con las columnas periodísticas firmadas por Tamara, fragmentos de emails, las cartas que Beth escribe a los admiradores de su marido, haciéndose pasar por él, las glosas explicativas heterodiegéticas de la propia Simmonds, etc.) funciona con tanta naturalidad, que sería injusto no reconocer que la valentía experimental de este cómic lo sitúa en un puesto de privilegio entre los que se han publicado en los últimos tiempos. Muy recomendable.

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Vaya, no podían haber elegido a una Tamara de carne y hueso más adecuada.

Apoyo a la pipeta:"La ciencia española no necesita tijeras"

Nos sumamos a una buena causa. Para salir de agujeros negros no hay mejores herramientas que el conocimiento y la investigación.

El montaje no hubiera sido posible sin el talento escultórico de Christopher Locke (vía Visual Streak) e Ibáñez, por supuesto.

Una de originales con capa.

Tozudos como somos, seguimos emperrados en demostrarles que no odiamos a los superhéroes. Por eso, retomamos trucos y artimañas de nuestro post anterior y les proponemos un nuevo juego que engancha, además, con esos afanes coleccionistas que teníamos olvidados desde las operaciones 700 aquellas.

Les explicamos: según acabamos de mencionar, les suponemos enterados de que, de tanto en cuanto y para regalarnos el sucio ego coleccionista, nos lanzamos a las procelosas aguas de ebay o similares y nos gastamos las perras en alguna página original aparente y resultona. Pues bien, aquí y ahora les conminamos a adivinar quién dibujó y a qué cómic pertenecen nuestras dos últimas adquisiciones. Si lo adivinan, les contamos dónde pueden encontrar alguna parecida (o mejor). A jugar tocan.