Mujeres y cómics (V): cuando ellas pintan algo.

Después de décadas de transposición de anhelos, suplantación de sexualidades y ocupación genérica indebida, llegó por fin el día, el momento de la verdad, la ascensión de la artista a su mesa de dibujo:

El mundo del cómic para adultos estaba hasta los años setenta bastante dominado por los hombres y tanto los lectores como los autores eran fundamentalmente hombres. Por ello, como se trataba de entretener y atraer a los lectores, el cómic recreaba en imágenes las fantasías eróticas y de aventura de los hombres. En ellos, las mujeres aparecíamos casi siempre como objetos de deseo, dibujadas con todo lujo de detalles y gran carga erótica. Las protagonistas podían ser inteligentes pero sus cuerpos debían ser jóvenes, perfectos y sexys. Los papeles asignados eran el de novias eternas o compañeras de viaje del protagonista; rara vez dueñas de su vida o protagonistas de aventuras propias (María Antonia Díez Balda).

Llegaron los años 70, pero antes habían fluido los 60 entre mayos alterados y revueltas filantrópico humanistas. Un panorama, el de los últimos 60, que había fecundado de trasgresión bastantes de los escenarios de evolución social; ya se sabe, el abono de la reivindicación y las luchas por la igualdad, que casi siempre tiene sus frutos. Los movimientos del mayo del 68 (en Europa) y el espíritu trasgresor que surge en las universidades norteamericanas, empujado por el ímpetu hippy y los desmanes de la administración de turno, generan una inercia positiva hacia la eclosión de “las voces silenciadas” (razas desfavorecidas, minorías sociales y… mujeres). La aparición del movimiento underground bebe de esas fuentes y come de ese abono (perdonen ustedes la imagen). Desde el underground se privilegia la contracultura, la protesta contra la injusticia social, el desprecio hacia el orden establecido; se anhela la libertad en un sentido global: libertad de elección personal, libertad de pertenencia a un colectivo, libertad ante la asunción de compromisos sociales y libertad creativa. Ahí situamos el nacimiento del comix underground.

Nada en el arte surge desde la nada, sin embargo. Aunque el underground es un movimiento ajeno a las estructuras e instituciones locales o estatales, lo cierto es que las primeras voces discrepantes se circunscriben a los contextos universitarios de finales de los sesenta: aquellos alumnos que habían crecido con los cómics de la E.C. y que vieron con fastidio su desaparición y se sumaron a los lectores contrariados de revistas críticas como MAD (también de la E.C.); los mismos estudiantes que (influidos por los autores corrosivos de aquella, los Wally Wood, Jack Davis o Joe Orlando) decidieron comenzar sus propios fanzines. Así, aunque el underground (como su propio nombre indica) naciera “fuera” de los contextos sociales canalizados, lo cierto es que suma su inercia expansiva a (y se alimenta de) toda una serie de iniciativas que tenían lugar dentro de los cauces más o menos oficiales, aunque en proceso de desbocamiento.

Cuando aparece el mítico ZAP Comix de Crumb (¡esas terceras ediciones de 30 ctms que aún se pueden conseguir en el e-bay!), se recibe como un envío profético por parte de aquellos círculos estadounidenses de clase media-baja que retaban al “stablishment” con su aceptación explícita y franca de la sexualidad, las drogas o el pacifismo militante. Al éxito de ZAP siguen multitud, centenares, de revistas underground, en muchos casos elaboradas por los mismos dibujantes y artistas: los Shelton, Moscoso, Griffin, etc. Y tanto en los contextos universitarios como en las “cuevas” del underground, una de las causas merecedoras de lucha era la del surgimiento de una voz femenina reivindicativa y trasgresora. La lucha por la liberación sexual y los derechos de la mujer escribe sus páginas más gloriosas en este momento de agitación socio-cultural. Las primera generación de dibujantes de cómics con una dedicación continuada y sistemática surge, igualmente, en este periodo:

En 1970 Trina Robbins y un colectivo feminista confeccionaron el único número de It Ain’t Me Babe, el primer “underground” escrito enteramente por mujeres. La relación de Trina con el colectivo político fue inestable (el colectivo rechazó su irónico título original para la revista, All Girl Thrills, por considerarlo degradante para las mujeres; la dibujante lo utilizaría para su segunda revista), pero Babe siguió siendo una fuente de inspiración para otras mujeres dibujantes. Los primeros trabajos de Trina (…) eran toscos en comparación con los de las estrellas masculinas de la época, pero tenían una gracia visual que funcionaba bien en contraste con el feminismo de línea dura de sus relatos (Bill Sherman, Historia de los comics).

Efectivamente, la labor de Trina Robbins fue pionera y trasgresora: casi cualquier tema era susceptible de aparecer parodiado en sus páginas, y del mismo modo que a sus partenaires masculinos (“las estrellas masculinas de la época”), tampoco le temblaba el lápiz a la hora de abordar cuestiones políticamente incorrectas. Lo observamos en su publicación más conocida Wimmen’s Comix, en la que, entre otras, aparecieron historias de Aline Kominski (la actual mujer de Robert Crumb), Lee Marrs o la propia Trina Robbins. A Wimmen’s Comix, siguieron otras publicaciones como Tits ‘n Clits o Twisted Sisters y autoras tan conocidas como Roberta Gregory o una jovencísima Phoebe Gloeckner (que comenzó a publicar en los últimos coletazos de popularidad del fenómeno underground).

Me replicarán ustedes, con razón, que todos estos nombres no suenan mucho incluso hoy en día en que algunas de ellas como Roberta Gregory o Phoebe Gloeckner están recién publicadas en nuestro país. Es cierto, continúa existiendo un vacío injusto alrededor de estas primeras autoras, cuya relevancia, aunque sólo fuera por su importancia historiográfica, debería haberse subrayado en muchas más ocasiones. Sin embargo, no me negarán ustedes, que su papel se ve reconocido en el éxito indudable de autoras muy posteriores, como Julie Doucet o Debbie Dreschler, que pertenecen a la hornada post-underground de los 90 y que conviven de tú a tú con sus colegas masculinos. La puerta se abrió en los 70, que no se nos olvide. Veremos en próximas entregas quiénes y cómo la atravesaron.

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Mujeres y cómics (VI): los 80, atención a la diversidad.

Mujeres y cómics (IV): heroínas fantaeróticas.

Mujeres y cómics (III): los años 60, vientos de cambio.

Mujeres y cómics (II): las primeras heroínas.

Mujeres y cómics (I): mujeres en el papel.

Michel Rabagliati. A vueltas con el "slice of life".

De Michel Rabagliati sólo había leído Paul in the country, en su versión inglesa (aunque, como saben, la lengua materna y artística del canadiense es el francés); un buen cómic y un ejemplo típico de eso que se ha dado en llamar "slice of life" o "tranches de vie" y que en español no es otra cosa que una historia cotidiana de tintes biográficos, vamos, un fragmento de vida, del autor o de un personaje ficticio.

Sucede también que han florecido en los últimos años un buen número de autores que además de compartir su interés por estas historias de cada día, presentan una serie de afinidades en el tratamiento de la faceta gráfica: dibujan todos ellos siguiendo una línea clara minimalista (¡ojito a la etiqueta!) en la que prima la evocación sobre el detalle y la caricatura amable sobre el realismo puro. Nos referimos a los Andi Watson, Seth, y, en nuestro país, a Fermín Solís, Juan Berrio o Lorenzo Gómez; y nos referimos, por supuesto, a Michel Rabagliati, que está ahora en boca de unos y otros, por la primorosa edición que Fulgencio Pimentel ha hecho de su Paul va a trabajar este verano (con ilustración augrafiada incluida, para aquellos que le compramos a la editorial el cómic por correo directamente).

Gustan los autores del slice of life de las historias cortas, de los detalles cotidianos que en su aparente intrascendencia mueven nuestros mundo íntimos. Debido a ello, en ocasiones (no tantas), sus historias flotan en el limbo de la anécdota ligera y carecen de verdadero calado artístico. A veces, sin embargo, estos artistas se atreven con historias largas, con narraciones de recorrido oceánico que, cuando no naufragan (como me parece que sucede con Ventiladores Clyde de Seth, por ejemplo), te deparan momentos de emoción verdadera. Eso he sentido con Paul va a trabajar este verano.

Después de un arranque incierto, algo titubeante, Rabagliati consigue en Paul... el milagro: logra pulsar las cuerdas de la vida. Esos mismos nervios de la nostalgia que nos erizan el recuerdo cuando, por ejemplo, después de mucho tiempo recuperamos fragancias casi olvidadas o cuando escuchamos la melodia infraganti con la que aprendimos a vivir nuestro existencia. Rabagliati rescata desde la aparente intrascendencia (un campamento de veranos del protagonista), el acorde del recuerdo compartido. ¿Quién no ha sentido alguna de las sensaciones de Paul en su doble descubrimiento de la naturaleza y de su naturaleza? En el marco contextual de obra, además, es el tejido sobre el que Rabagliati zurce el mapa de la historia privada de Paul, su navegación por las aguas procelosas de la pubertad tardía. Su entrada balbuceante en el estadio adulto; donde, de nuevo, el lector encuentra un camino conocido, un arroyo por el que todos hemos navegado.

Paul... me recuerda a otra obra no muy lejana en el tiempo, y bastante afín en sus intenciones (narrativas más que estilísticas); me refiero a Blankets, Craig Thompson. Sin embargo, Rabagliati se muestra menos trascendente que aquél, y, ciertamente, se agradece. Para Paul, el acceso a la experiencia no forma parte de un recorrido místico, es algo más sencillo y mundano: caminamos, tropezamos, nos levantamos e intentamos reconocer el obstáculo que habremos de evitar en andanzas venideras. Por eso, cuando se termina la lectura de Paul va a trabajar este verano, uno no puede evitar un suspiro nostálgico al recordar todas esas piedras que han jalonado nuestro recorrido.

Pdf proporcionado por la editorial.

Daniel Clowes. El rostro de la caricatura.

Voy a reconocerlo sin rodeos ni medias tintas, comienzo este post con un punto de nostalgia (vaya, ya me traicíoné, la palabra es "tristeza", ni nostalgia ni leches). Desde hace casi dos años, servidor venía colaborando regularmente en el suplemento cultural "Culturas", del Tribuna de Salamanca. Un anexo dominical al periódico en el que se hablaba de libros, de cine, de pintura y... de cómics. Magia de la buena, cómics de forma regular en la prensa de este país; ahora ya no suena tan extraño, la verdad, un poco más cuando me lo propusieron. Así que, cada diez o quince días, o una vez al mes (dependiendo de las obligaciones), me pegaba el gustazo de "rajar" sin pudor (y sin limitaciones de espacio) sobre una de las cosas que más me gustan: los cómics. Nada sacaba de ello (mi vida y sustento se mueven en otras dimensiones), pero ¡qué bien me lo he pasado!

Un día, de pronto, los dueños del periódico deciden dar un giro a la política editorial y, claro, como siempre la primera medida es eliminar todo lo que huela a "culturilla". Adiós "Culturas", cuanto te quisimos, la máquina de la verdad ha determinado que la hora de tu suicidio involuntario ya tenía fecha... Este fin de semana, se publicó el último número; en portada, la reseña sobre Daniel Clowes que aquí incluyo a modo de esquela en colores pardos. Como dijo aquél, siempre nos quedará este blog...

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Hace ya mucho tiempo que Clowes equiparó la popularidad de un dibujante de cómics “famoso” con la del campeón del mundo de bádminton. Largo tiempo ha pasado también desde que La Cúpula publicara Como un guante de seda forjado en hierro, en cinco “cómodos” comic-books (aunque recientemente la obra ha sido recopilada en un único volumen) y parece que haga una eternidad que vimos a las arreboladas Thora Birch y a la desconocida (quién lo iba a decir) Scarlett Johanson, interpretando a las adolescentes freakies de la adaptación cinematográfica de Ghost World (Terry Zwigoff, 2000).

Pero los tiempos cambian y esos cambios están salpicando de lleno al mundo del cómic. Clowes es ahora un artista en proyección imparable: ilustrador de publicaciones prestigiosas (The New Yorker), fuente de ideas golosas para los productores hollywoodienses (es el guionista, junto a Zwigoff, de Ghost World y Art School Confidential) y, sobre todo, es uno de esos dibujantes de cómics ante cuya cada nueva entrega uno se rinde de antemano y sin condiciones.

Todo esto viene a cuento por la publicación en España de Caricatura (La Cúpula, 2006) y por lo que se promete para un futuro próximo, nada menos que su Ice Haven (parece ser que a cargo de Mondadori). Hagamos recuento. A los brillantes “clásicos contemporáneos”, Como un guante… (La Cúpula, 2005) o el ya mencionado Ghost World (La Cúpula, 2000), siguió el irregular pero no menos bello e inquietante, David Boring (La Cúpula, 2003); entre medias, diferentes números de su inclasificable revista unipersonal, Eightball o la edición y reedición (este año) de Pussey.

Caricatura, confirma lo que ya sabíamos, que estamos ante un artista único, uno de esos genios cuya filiación a épocas y tendencias debe tamizarse siempre por el filtro de su inconfundible marca personal. De hecho, como ya hemos comentado desde estas páginas en alguna otra ocasión, Daniel Clowes es un autor difícil de ubicar. Casi siempre adscrito al estilo underground, sus obras son muy posteriores al nacimiento de los comix a finales de los 60 y, como sucedía con Charles Burns, bastante madrugadoras para ser encuadradas entre las de las nuevas generaciones de dibujantes underground (los Peter Bagge, Dave Cooper o Julie Doucet). Existen, desde luego, autores de su generación con un recorrido e influencias semejantes (se nos viene a la cabeza el británico Hunt Emerson), pero pocos con el brillo expansivo de Clowes.

No nos malinterpreten, precisamente luz, lo que se dice luz, no es que abunde en el bagaje artístico del norteamericano; Caricatura es un buen ejemplo. En sus páginas, Clowes despliega un catálogo de perdedores y desterrados sociales, digno de las películas más amargas de David Lynch o Tom Solondz (¿se acuerdan de Happiness? cuyo cartel anunciador, por cierto, fue obra de Clowes). En las nueve historias cortas que componen el volumen, chocamos de frente y sin airbag con el grueso de las miserias que carcomen la sociedad estadounidense: el artista fracasado que malvive y malvende su talento, adolescentes desubicados sin esperanzas personales o profesionales, el egoísmo insolidario (valga la redundancia) del modelo capitalista más agresivo, etc. Los personajes de Clowes cubren un espectro social amplio de razas, edades y opciones sexuales, pero todos se perfilan bajo el prisma deformante del fracaso; una lente que encaja con sorprendente precisión dentro de la estética grotesca del estilo gráfico de Clowes. Es el suyo un dibujo deudor de aquellos pioneros del underground (Crumb o Shelton), por lo que respecta a la abundancia de tramas, rayados y manchas de un negro espeso, pero, extrañamente se perciben en él con igual claridad influencias de la línea clara, sobre todo en sus perfiles precisos, los contornos cerrados de sus dibujos o en el empleo de colores planos (lean la historia “Green Eyelines”).

En todo caso, las “caricaturas” de Clowes nada tienen en común con las creaciones amables y optimistas de Hergé o Chaland. Cada protagonista de Caricatura parece esconder un secreto terrible que, de un modo u otro, se trasparenta en su rostro y en sus actos; miserias ocultas que amenazan con desbordarse de un momento a otro (aunque en muchas de las historias de Clowes nunca llegue a ocurrir nada trascendente, convirtiéndose en simples “fragmentos de vida”, que oscilan sobre una cuerda floja). Tensión, amenaza soterrada, angustia existencia…, todos ellos son términos aplicables al conjunto de los trabajos de este dibujante. Por eso, Caricatura se muestra hasta ahora como una de sus obras más redondas, porque, pese a su fragmentación formal y a la atomización de sus ingredientes, condensa casi todo los referentes del universo bizarro de su creador, y diversifica su talento en una exposición detallada de sus constantes artísticas. Supone además una exploración brillante de las posibilidades discursivas que permiten la manipulación del punto de vista o las voces narrativas. Clowes juega con la omnisciencia, con el punto de vista subjetivo o el narrador testigo, dependiendo de sus intenciones narrativas. De este modo, el collage de personajes y situaciones se enriquece al mismo ritmo que marcan sus hallazgos técnicos y conceptuales.

Y, frótense las manos, todavía está por llegar Ice Haven, su proyecto más ambicioso hasta la fecha; la continuación perfecta a Caricatura (aunque ésta fue publicada en 1998, antes, por ejemplo, que David Boring). Sin avanzar demasiados datos para no estropearles los placeres de la exploración novedosa, les adelantamos que en Ice Haven la navegación experimental de Clowes (incipiente ya en Caricatura) le conduce por las turbulentas aguas del eclecticismo estilístico y el travestismo gráfico… ¿No empiezan a sentirse impacientes?

Páginas de Caricatura en francés: 1 y 2 (via la fantástica página L'Art de Daniel Clowes).

Mujeres y cómics (IV): heroínas fantaeróticas.

Y tanto que vende, pones la palabrita en cuestión en un post y se convierte en tu entrada más visitada del blog; ver para creer. También se dieron cuenta de ello los autores europeos e hispanoamericanos que durante los años 60 utilizaron a sus "heroínas fantaeróticas" como vehículo para la indagación formal. Lo de "fantaeróticas" no es mío (mal que me pese, no digan que no es divertido); lo utilizaba Román Gubern en el articulo de la Historia de los comics, que señalábamos en nuestra entrega anterior.

Hablamos en los 60 ya de mujeres con mayúsculas, heroínas que capitalizan de cabo a rabo las aventuras que protagonizan, y que hacen valer sus atributos y cualidades personales, como instrumentos de reafirmación de género. Román Gubern resumía en aquel artículo el contexto en el que nacen las nuevas heroínas europeas:
Este efervescente clima cultural de descubrimiento y revalorización crítica de un medio tradicional propició la aparición del nuevo género del comic adulto en Francia, formalmente sofisticado y con una acentuada inspiración erótica, que si bien no resultaba novedosa en aquel contexto no lo era en absoluto en la historia del género, como lo demuestra la serie paródica protagonizada por Little Annie Fanny, que procedente de las páginas de la revista norteamericana MAD se incorporó a las de Playboy en octubre de 1962.

Si el erotismo no era novedoso, sí que lo fue su tratamiento. En Francia, Italia y Bélgica nacen personajes emblemáticos que protagonizan trabajos innovadores y ejercicios de experimentación formal desconocidos hasta entonces. Mujeres como Barbarella, Valentina o Jodelle, atraen como un imán la atención de los lectores a este y al otro lado del Atlántico. Algo se agita en el mundo del cómic.

Barbarella (1962) fue una creación de Jean-Claude Forest. Esta bella aventurera futurista, extrañamente parecida a Brigitte Bardot, recorrió el espacio interestelar, derrocando a tiranos y derrochando encantos y sofisticación. No hay que aguzar mucho el ingenio, ni la memoria, para encontrar similitudes con otros héroes siderales, como Flash Gordon. De hecho, tampoco la técnica gráfica de Forest distaba demasiado de la de Raymond y otros precedentes comicográficos: influencia del expresionismo fotográfico y cinematográfico, naturalismo filtrado por las reglas de la proporción clásica, ordenación y disposición tradicional de los materiales, etc. Barbarella ha pasado a la historia, sin embargo, por funcionar a su vez como obra precursora de las muchas heroínas que habrían de venir tras ella, por su sublimación de una heroína erotizada, un personaje contundente y de marcada personalidad. Tanto, que su carrera no terminó en las páginas de un cómic. Hoy en día el gran público recuerda a Barbarella por la reencarnación de ella que Jane Fonda llevó a cabo en la célebre cinta de 1968 de Roger Vadim. Todo un icono del pop, la estética camp y el divertido retrofututismo de los primeros 70.

También la aparición de Jodelle, del artista francés multimedia Guy Peellaert y el guionista Pierre Bartier, estuvo salpicada por las aguas de la interdisciplinariedad artística (me van a perdonar el "palabro"). Si Forest nadaba en aguas conocidas, Peelaert se mete a bucear en los territorios del pop pictórico, contribuyendo de lleno a la consolidación de dicha tendencia artística. De hecho, aunque casi nadie reconozca hoy a su autor (ni tan siquiera dentro de los círculos del tebeo), sus dibujos nos resultan extrañamente familiares a casi todos y se retroalimentan de la reconocible iconografía pop de los años 70 (e incluso parte de los 80). El efluvio de Jodelle, y otras heroínas similares, supera su faceta erótica para establecerse como icono de una época llena de rascacielos, motocicletas, luces de neón y dry-martinis, que bailaban al ritmo de la chanson francesa. La indagación de Pellaert se extiende a la arquitectura de la página, al uso del color e incluso al desarrollo alucinado y surrealista de sus historias (en las que la historia era, en realidad, lo de menos).

Así, olvidándonos a tantas por el camino, llegamos hasta la musa de otra muchas heroínas posteriores, la menos futurista pero la más futurible como candidata al trono de reína de reínas: Valentina. Y no porque fuera la más erótica y excitante de las mujeres de papel hasta ese momento (que lo fue), ni porque sus historias nos confundieran entre el sueño sublimado, la fantasía húmeda y el territorio del subconsciente ignoto (que lo hacían), sino porque, simple y llanamente, su autor, Guido Crepax, revolucionó el lenguaje de los cómics; y eso que no era francés, sino italiano.

Crepax y todas sus mujeres (Emmanuelle, Anita, Belinda, etc.) son una piedra de toque pulida para observar la trascendencia y los hallazgos del cómic de autor que comentábamos en el post anterior. El italiano trasgrede la concepción narrativa del jovén discurso desde sus cimientos. Para él, la página es un territorio virgen sobre el que es admisible cualquier exploración artística, aunque para ello haya que socavar los principios de la lógica espacio-temporal que impone la viñeta sobre la página. De este modo, en sus aventuras, Guido Crepax alumbra raccords imposibles (la influencia cinematográfica de Antonioni o los autores de la Nouvelle Vague), aventura solapamientos audaces o busca rupturas temporales desconcertantes. Entre medias o, mejor dicho, sobrevolándolo todo, la mujer, sus mujeres, protagonistas y vehículo, objetos sexuales y dominatrix de la narración, seres deshumanizados y personajes sensibles, etc. Todo un tour de force para un medio que había estado descansando en los brazos de niños, jóvenes y lectores de periódicos durante muchas décadas.

Y aún y así, todavía estamos hablando de hombres que dibujan y hablan sobre mujeres. Cuanto iban a cambiar las cosas en unos pocos añitos.

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Mujeres y cómics (VI): los 80, atención a la diversidad.

Mujeres y cómics (V): cuando ellas pintan algo.

Mujeres y cómics (III): los años 60, vientos de cambio.

Mujeres y cómics (II): las primeras heroínas.

Mujeres y cómics (I): mujeres en el papel.

El erotismo vende (mucho).

Hace unos días, el amigo y vecino Taula dedicaba su post a las diversas ediciones del Clic de Manara en español, y se planteaba algunas dudas retóricas respecto a las numerosas ediciones del autor italiano en nuestra lengua, en detrimento de otros dibujantes casi desconocidos para el gran público, como Toppi o Bataglia (y yo añado, Pazienza, Jacovitti...). La discusión dejó de ser retórica y creció en los posts; las conclusiones giraban casi todas alrededor de la misma noria: el sexo vende..., hasta en viñetas. Ahí están los datos para refrendarlo, en las peores crisis del cómic Manara, Altuna o Serpieri siempre han estado áhí; cuando comenzó el declive de las revistas de cómics, El Víbora tiró por la calle del medio y (nunca mejor dicho) aumentó los contenidos de la entrepierna; ahora que las revistas han sucumbido definitivamente, La Cúpula sigue contando con Kiss Comix entre sus fuentes de ingresos más rentables (cuya familia ha crecido con French Kiss Comix y con Claro que sí comix (para entendidos)), etc. Siempre habrá alguien, joven, viejo, nostálgico, neófito, onanista o purista de la línea claroscuraunderground, que encuentre motivos de inspiración en Druna o La Bionda (impagables algunas de las cosas que uno aprende vía-cómic).

Pues eso, que así, pensando en cómics y cuerpos desnudos, en curvas y viñetas, me he acordado de Desinées, un blog la mar de provocador, que incluye algunos de los desnudos más populares aparecidos en las páginas de los maestros del lapicero; y, ya ven, me ha apetecido compartirlo con ustedes. Claro, algún día habra que ofrecer la contrapartida y dedicarle a las lectoras algún otro post con cuerpos masculinos (ahora que el cómic se normaliza y atiende a todas las orientaciones sexuales, la cosa parece factible). Mientras tanto, se admiten sugerencias (para futuros posts, se entiende) y les dejo como empezamos, con Taula y sus últimas revisiones de los striptease en el cómic (1, 2, 3, 4, 5 y 6).

Bardín, el superrealista. Desde dentro de la cabeza (una reseñita informal para FHM).

Pasan los años (y hasta las décadas) y unos pocos autores se empeñan en perseguir la piedra filosofal de la producción artística: el éxito perenne. Algunos, como Max, incluso lo consiguen. Parece que hace siglos que conocimos a Gustavo, la cara autóctona y castiza del underground más estiloso; luego llegaron la aureola mítica de un tal Peter Punk, los muchos cuentos perversos o las mujeres nefandas que se hacían desear. Después, en un giro imposible, los sueños de Mr. Max aparecieron prolongados por un éxito crítico e internacionalizado; quizás se trataba de jugar con el subconsciente, con las pesadillas privadas que nos empeñamos en aprehender. Uno se imagina que para eso nació el Señor Bardín, para pasear por el subconsciente del artista y darle una forma comprensible, pongamos que la de unas viñetas. No parecía sencillo augurar el éxito de tamaña empresa. Al día de hoy, sin embargo, todo son loas y parabienes para Bardín, aquí, allá y acullá; así que, por qué no confesarlo, también a mi me apeteció subirme al carro de los halagos (aunque en este caso fuera una carretilla de carnaval como la que se me permite conducir en mis reseñitas mensuales de FHM). Ahí se la dejo, pintadita de azul celeste con caracolas de mar.

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¿Cansados de cómics donde las historias comienzan por el principio y acaban en un final al uso? ¿Sois de los que creéis que las narraciones lineales tienen las páginas contadas? Dejad de buscar, Bardín el Superrealista, es vuestro cómic. Entre sus múltiples personalidades, y después de varios paseos de ida y vuelta entre la línea clara y el underground, Françesc Capdevilla (alias Max) parece sentirse especialmente a gusto con el señor Bardín, protagonista de su subconsciente y viajero de sus sueños más dislocados y alocados. Nada es lo que parece en este catálogo de lo surreal, bueno, nada parece ser lo que es, ni tan siquiera el mismísimo Bardín: amigo del perro andaluz de Buñuel, alter-ego del artista y protagonista resucitado de todas sus aventuras pasadas. Y es que uno nunca sabe a que atenerse con Max (o Bardín); como ya dijo algún sabio del psicoanálisis: si la cabeza estuviera pensada para guardar los pensamientos, no tendría tantos agujeros por los que se escapan las ideas…

Mujeres y cómics (III): los años 60, vientos de cambio.

El papel de la mujer en el cómic, que hasta ahora hemos definido con términos como “ornamental” o “comparsa”, empezó a presentar algunas alteraciones sustanciales en la década de los 60. El cambio, de hecho, se integra dentro de un proceso de trasformación más amplio: lo que se ha dado en llamar “el nacimiento del cómic de autor” en Europa.

Hasta esa década dichosa, los tebeos en el Viejo Continente habían sido asunto casi exclusivo de niños. Surgidos (en parte) y promovidos dentro de las revistas infantiles y suplementos periodísticos, el cómic se convierte en vehículo didáctico, ideológico o simple entretenimiento al servicio de la infancia (muy al contrario de lo que sucedía en otras partes del orbe, como ya sabemos). Sin embargo, desde finales de los 50 (época de agitación cultural y efervescencia ideológica), empieza a cuestionarse la firmeza de los cimientos teóricos de casi todas las disciplinas artísticas; entre ellos los que sustentan los preceptos comicográficos, desde luego.

¿Por qué no habría de ser válido el lenguaje de las viñetas para trasmitir mensajes dirigidos a lectores adultos?, parecen preguntarse los incipientes estudiosos de las comunicaciones audiovisuales y las nuevas disciplinas aparecidas desde la lingüística (pragmática, narratología, semiótica…). ¿Quién dictaminaba que no pudieran existir cómics con un mensaje artístico elaborado y con ínfulas elevadas? Se agita una nueva sensibilidad: el cómic empieza a ser objeto de análisis teóricos concienzudos, nuevos lectores inquietos se acercan al medio y, sobre todo, algunos autores empiezan a manejar nuevos temas, más adultos, y deciden experimentar con el lenguaje. Y, como bien sabrán ustedes, pocos temas hay más adultos o más susceptibles de escandalizar a audiencias adultas, posiblemente retrógradas, que el erotismo.

Surgen así toda una suerte de heroínas hipersexuadas y audaces que comienzan a habitar en las páginas de las revistas de cómics europeas. Personajes adultos, llenos de posibilidades, sexys, pero al mismo tiempo muy femeninas y sensibles con su condición sexual (lejos, por tanto, de los personajes cómico-eróticos de publicaciones norteamericanas, como MAD o Playboy). Existen bastantes precedentes, sobre todo en las Islas Británicas, sin embargo, casi todos ellos se ajustan de un modo u otro a esas heroínas descafeinadas que comentábamos en los posts precedentes. Uno de los primeros casos reseñables que nos encamina hacia esta nueva sensibilidad es también inglés; nos referimos a Modesty Blaise, la obra cumbre de Peter O’Donell y Jim Holdaway, creada en 1962 para la prensa británica.

La detective británica, pergeñada a imagen y semejanza del agente James Bond, está ahora mismo en el candelero editorial hispano por la reciente publicación de sus tiras a manos de Planeta. Por esta razón, Álvaro Pons reseñaba la obra recientemente en su bitácora. Señalaba el “carcelero” que si bien Modesty Blaise se alimentaba de la tradición de heroínas británicas antes mencionada su idiosincracia:

…la alejaba de la imagen de mujer-objeto para convertirla en un actor principal, con un carácter fuerte, dominante. Una mujer independiente, inteligente, que rompía los esquemas de la época para ponerse en la vanguardia de las reivindicaciones de las mujeres a finales de los 60 y que representaba una nueva forma de entender las relaciones entre hombre y mujer, alejadas del estándar marido-“esposa-ama-de-casa-sumisa”. Un magnetismo con el que O’Donell supo jugar en sus guiones, en general tópicas historias que no aportaban nada nuevo al género que prácticamente creo Ian Fleming una década antes, pero que supieron encandilar a toda una generación.De hecho, es evidente la relación que existe entre Modesty Blaise y la revolución de la historieta en Francia en los 60, dominada por personajes femeninos de fuerte personalidad claramente inspirados en ella: Barbarella, Jodelle o Pravda no pueden negar ser hijas directas de la creación de O’Donell y Holdaway, lo que convertiría a esta tira diaria británica en el antecedente indirecto del movimiento de renovación de la BD que supuso Metal Hurlant.

Así, pese a funcionar como una simple transposición genérica de los rasgos del Agente 007, Modesty Blaise es una buena piedra de toque para entender la evolución de los personajes femeninos europeos hacia esos modelos “fantaeróticos” que comentaba Román Gubern hace años en la enciclopédica Historia de los Comics, y que veremos en siguientes entregas.

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Mujeres y cómics (VI): los 80, atención a la diversidad.

Mujeres y cómics (V): cuando ellas pintan algo

Mujeres y cómics (IV): heroínas fantaeróticas.

Mujeres y cómics (II): las primeras heroínas.

Mujeres y cómics (I): mujeres en el papel.

Monster Parade, los mundos extraños de Ben Catmull.

Pospongo por segunda (y última) vez ese azaroso recorrido de la mujer en el cómic, que tenemos entre manos. En este caso, la dilación viene provocada por un cómic que me apetece reseñar antes de que se me pasen los efluvios de su lectura. Se trata de uno de los tebeos de imprtación que arramblé (y nunca mejor dicho) en mi última visita a la Ciudad Condal: Monster Parade, de Ben Catmull.

Publicado por Fantagraphics, Monster Parade es obra de Ben Catmull, uno de los jóvenes valores del cómic estadounidense. No tan joven en realidad: hace ya unos años adquirió cierta relevancia y titulares gracias a Paper Theatre; por eso, la publicación de esta nueva obra, no ha pasado exactamente desapercibida.

La que esperamos sea la primera entrega de esta serie, no supera las 32 páginas, pero tampoco hacen falta muchas más para intuir el espíritu poético que sobrevuela el conjunto de su narración. De hecho, por lo que podemos deducir hasta ahora, Monster Parade es un extraño poema visual formado por tres "estrofas", en las cuales se presienten sutiles hilos conductores y algunas constantes visuales-estilísticas, como única rima interna entre las tres historias, aparentemente inconexas, que conforman el conjunto. Los argumentos narrativos de Ben Catmull son surrealistas, absurdos, oníricos, fragmentos de una lírica descabalada que envuelve la obra; intuiciones que se esconden bajo la armazón del cuento tradicional y la fábula fantástica. Catmull bebe de esas fuentes fabulísticas populares cuando se recrea en las anécdotas macabras (apenas disimuladas) de la cuentística tradicional, cuando nos recuerda a Gorey con sus monstruos imposibles o cuando recurre a la personificación de las fuerzas de la naturaleza y el mundo animal.

La faceta gráfica de Monster Parade persiste en esa línea, a medio camino entre la ilustración infantil y la iconografía de los grabados e ilustradores del S.XIX (como Alfred Kubin). En algunos aspectos nos recuerda a Jali (sencillez formal, abundancia de tonos grises), aunque sus contornos y personajes sean más redondeados, y las líneas de sus formas más moduladas y vaporosas.

Demasiadas palabras y expectativas, quizás, para un cómic, aún en fase incipiente, que no permite más que una visión fragmentada de lo que puede llegar a ser, de tener continuidad. Habrá que seguirle la pista al bueno de Ben y esperar que tarde menos de cinco años en regalarnos la siguiente entrega. A ustedes, rogarles me disculpen por lo que tiene de ventajista la referencia a un tebeo que aquí no ha leído aún casi nadie y del que no existe noticia alguna sobre una futura publicación. Así es fácil no equivocarse, aunque me arriesgaré mostrándoles algunas de sus páginas.

Páginas de Monster Parade (vía The Comics Reporter y Webscomicsnation): 1, 2 y 3.

El "profesor" Karasik en Kosmopolis 2006.

Interrumpo, sólo momentáneamente, la serie de "Las mujeres en el cómic" para satisfacer una deuda de actualidad de atención obligatoria: me refiero a la visita de Paul Karasik a Barcelona, con motivo del Kosmopolis 2006. Para mi desgracia, no estuve allí, pero por una de esas fotunas que nos sonríen ocasionalmente, la que sí que presenció el acto fue mi buena amiga Elena que, entre sus muchas virtudes cuenta con la de poseer un oído despierto y una pluma agil como pocas. Suya es la crónica que os remito a continuación en lo que se me antoja uno de los posts más interesantes que se han asomado por este blog; una crónica que, además añade vinagre a la herida de la ocasión perdida (Karasik no suele fallar). Next time.

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A las 19 horas del sábado 22 de Octubre de 2006, entre el bullicio y ajetreo del Kosmópolis 2006, aparece en el escenario del Hall Proteu, un personaje insigne, salido del mundo del cómic y que, a su vez, saca cómics de novelas. Hablamos de Paul Karasik y de su magnífica adaptación al cómic (con dibujos de Mazzucchelli) de la novela de Paul Auster: La ciudad de cristal.

La charla tiene por título: “Cómic, literatura y música”, pero con las dos primeras disciplinas tenemos más que de sobra para disfrutar durante una hora y media de una clase magistral. Más precisamente de lo que se habla es de adaptaciones de novelas a cómics. ¿Cuál es la clave de un proceso óptimo?

Según Karasik, hay que aprender de los buenos y de los malos ejemplos. El mal ejemplo que nos propone es la adaptación de una seria televisiva norteamericana, cuyo nombre no recuerdo, y su resultado en el cómic se revela insípido y aniñado. Pero, vayamos mejor a los ejemplos buenos (no comparto la máxima de Karasik de que se aprende más con un mal ejemplo que con uno bueno, y aunque sea cierta, lo que está claro es que se disfruta más con los buenos).

Las neófitas como yo asistimos embelesadas a la explicación, con puntero en mano, de una hoja del cómic adaptado de la novela de Lewis Caroll, Alice in Wonderland [¿la versión de Brian Talbot? Consultaré con mi corresponsal]. La sensación es parecida a la primera vez que la guía del Museo del Prado te hace observar las implicaciones formales del espacio del cuadro de La Rendición de Breda, y permaneces atónita ante la belleza de los juegos de simetrías y asimetrías. Paul Karasik disecciona la hoja, y como si en una clase estuviésemos nos pregunta a nosotros, alumnos improvisados, nuestras percepciones. Ni que decir tiene que el cómic es genial, es una maravillosa adaptación de un clásico literario. Partiendo del dibujo original de John Tenniel, en el que se observa a una cándida Alice que mira una llave depositada en una mesa y a una puerta a sus espaldas (dibujo que todos tenemos archivado en nuestras mentes); nos adentramos así en un infierno de acciones consecutivas en las que Alice va creciendo o decreciendo, según coma galletas o beba pociones mágicas. Su propósito, como todos recordaréis, no es otro que ser lo suficientemente grande como para coger la llave y lo suficientemente pequeña como para pasar por la puerta. La historia en el cómic comienza a ser delirante cuando todo crece y decrece (no sólo Alice), y justo cuando todo parece tener el tamaño adecuado, es la viñeta la que se ha quedado demasiado pequeña… Este recurso metaliterario provoca la carcajada del auditorio, que si bien ya estaba encandilado por este ex barbudo, ahora ya, sin ningún género de dudas, no le dejará marchar fácilmente.

Siguiendo con el análisis de viñetas, como si de un concurso se tratase, Karasik nos concede cinco segundos para visualizar una hoja de Winsor McCay (“coprotagonista” del título de este blog), extraída de Rarebit Fiend, e intentar adivinar de qué se trata. La expectación está creada, el maestro circense deja que el público haga sus suposiciones, hasta que la trama queda resulta y volvemos a la página. En este punto, Karasik nos permite disfrutar de la imagen más de cinco segundos, nos descubre los secretos formales y la importancia de la estructura de la página: es la ausencia de la arbitrariedad.

Después de analizar otra más de esas páginas pesadilla de McCay, llegamos a lo que todo el mundo pensaba que sería el inicio de la charla, aunque no percibo decepción en el ambiente por que el coloquio haya seguido otros derroteros. Llega el momento de explicar el proceso de adaptación: cómo un Paul “guioniza” al otro Paul.

Reconozco que nunca me había parado a pensar en la tarea de adaptación. A veces, cuando miramos el resultado final de un proceso artístico, ninguneamos ese proceso, y en este caso (y en la mayoría) ese ninguneo está totalmente prohibido. Para comenzar, Karasik nos muestra una fotocopia del texto impreso de Paul Auster sobre la que trabajaba. El rosa son las acciones, lo que se puede trasformar en imágenes. El azul se queda, aparecerá literalmente en el libro. El grado de literalidad es elevado y así lo observamos en la primera frase que cómic y novela comparten: "Todo comenzó con una llamada de teléfono equivocada". Frase enmarcada en el centro de una página totalmente negra.

Después nos muestra también la siguiente página: oscuridad en el centro del número cero, éste dentro del marcador del teléfono, éste dibujado en las páginas amarillas, éstas sirviendo de apoyo a otro teléfono, esta vez el real. Así comienza ese juego de sueños y pesadillas entre papeles dentro de un papel. Karasik nos explica su pasión-obsesión por la división de la página en nueve viñetas, que se mantendrá incluso en las páginas que forman una única viñeta.

Aquí os muestro un ejemplo del proceso: del esbozo de Karasik al dibujo de Mazzuchelli. Lo último, lo que salió publicado (visto en Indy Magazine, Spring 2004).

La forma al servicio del contenido y más concretamente, la estructura de la página, se emerge de nuevo como elemento más que relevante en el proceso narrativo. Las viñetas, su contorno, son compañeras cómplices de los personajes que se derraman entre sueños y pesadillas en blanco y negro.

No sé si esto resume la conferencia de Karasik, pero lo que queda claro es que fue un auténtico placer escuchar al citado personaje, lleno de energía y transmitiendo esa pasión a un más que deleitado auditorio.

Una última reflexión que se me venía a la cabeza con este Kosmópolis: es un encuentro literario, aunque se vean pocos libros y nadie esté agazapado, sumido en el placer escondido de la lectura.

Mujeres y cómics (II): las primeras heroínas.

Entonces, y a tenor de lo dicho, ¿significa todo esto que no hubo heroinas en los arranques del cómic? Ni mucho menos. Las hubo varias y variadas, de todos los tipos, colores y edades. Eso sí, casi todas filtradas por el ojo interesado de un autor y por los intereses que se le suponían a una audiencia eminentemente masculina. Y, visto así, francamente, resulta complicado hablar de protagonistas con una sensibilidad femenina o, quizás fuera mejor decir, sensibles a una problemática femenina. Pero como haberlas las hubo, detengámonos someramente en tres o cuatro de ellas:

Little Orphan Annie (1924- ), fue la creación estrella de Harold Gray, y es uno de los personajes más exitosos de todos los tiempos que, si no me equivoco, continúa vivito y coleando en las páginas de la prensa estadounidense. La idiosincrasia de la pequeña Annie, sin embargo, no deja de ser cuanto menos curiosa: una niñita huerfanita, aparentemente desamparada y necesitada de afecto que termina enfrentada al hampa de Chicago, combatiendo a los nazis y enredada contra diversas mafias; un encanto, vamos.

En el fondo, la pequeña Annie aparece creada bajo un patrón eminentemente masculino (el joven o niño aventurero), barnizado con la capa de "exotismo" que aporta la inversión de género y su origen digno de lástima. Todo un cebo para alimentar la autoestima de la audiencia burguesa del momento, sin duda.
Dumb Dora (1924-1935), de Chic Young, resulta un ejemplo inmejorable para ilustrar nuestra charla, desde su mismo título: "Dora la Tonta" (una frase hecha en su momento). "Luchando contra el tópico", como no podía ser de otro modo, Young crea una flapper (mujer a la moda), bella, y un poco tontorrona, que encaja perfectamente en muchos de los modelos prefijados para la mujer dentro de aquellos felices años 20. En el fondo, Dora es una protagonista inspirada en los personajes femeninos de las "family-strips" norteamericanas anteriores (como Bringing Up Father, del gran McManus; con el que comparte muchas afinidades gráficas y temáticas). Menos mal que la tira venía acompañada de un subtítulo que ponía las cosas en su sitio: "She's Not So Dumb As She Looks" ("No es tan tonta como parece").

También de Chic Young era Blondie (1930-), otro best-seller (de periódicos) de la época; una tira que también tiene continuidad actualmente. La línea argumental de esta serie protagonizada por la belleza rubia que le da nombre, ha sufrido varias idas y venidas en su larga vida. En sus comienzos, Blondie se nos presentó como una jovencita de vida alegre, amiga de los salones de baile y entregada a la vida fácil. Hasta que un buen día, nuestra amiga alcanza su objetivo soñado (atención al sutil giro sociológico) y se promete a un joven y rico heredero al que conoce en una de sus castas aventuras nocturnas, Dagwood Bumstead. Con lo que no contaba la entrañable pareja es con la desaprobación familiar del pater familia Bumstead, el dueño en definitiva de la fortuna familiar. Así que (nueva vuelta de tuerca socializante), ahí tenemos a los recién casados, con un futuro por labrarse por delante. En esas continuó la serie durante muchas décadas, la parejita Bumstead criando a sus hijos, Dagwood (cada vez más protagonista en detrimento de su siempre bella damisela) buscándose la vida en su trabajo de oficinista, etc.

Por último, no queremos dejar de mencionar a la inefable, la concupiscible Betty Boop (1930-), mito irredento de algunos bloggers, y objeto de deseo de muchos ciudadanos de a pie, durante muchos años. Nace Betty Boop como cómic a la sombra creativa de otra Betty Boop, una de carne y hueso, la actriz Helen Kane, que dio vida (paradoja donde las haya) al famoso dibujo animado (no del mismo nombre; nuestra Betty sería bautizada como tal en 1932). Su creador, Grim Natwick, completa ese mismo año 1932 la trasformación desde el personaje cabezón y deforme inicial hasta la linda muñequita (también un poco cabezona, reconozcámoslo) que todos conocemos, otra flapper girl en toda regla; para algunos, de hecho, la primera heroina comicográfica que tiene en su carga sexual, el principal de sus valores.

Hubo otras, por supuesto, entre ellas todas las heroínas que acompañaban a los archiconocidos héroes de la época: Aleta, la princesa enamorada de El Príncipe Valiente, Dale Arden la fiel acompañante de Flash Gordon y tantas otras. Mujeres inteligentes, valientes, nobles y... casi siempre comparsas de sus partenaires masculinos, los verdaderos protagonistas de las aventuras.

No siempre habría de ser así, como veremos.

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Mujeres y cómics (VI): los 80, atención a la diversidad.

Mujeres y cómics (V): cuando ellas pintan algo

Mujeres y cómics (IV): heroínas fantaeróticas.

Mujeres y cómics (III): los años 60, vientos de cambio.

Mujeres y cómics (I): mujeres en el papel.