De lo barroco, lo grotesco y el underground (I).

Se ha trabajado poco sobre la idea de lo barroco (y lo neobarroco) en el mundo del cómic, sobre la revisitación de lo grotesco a partir del comix underground y sus derivaciones contemporáneas.

Acaba de concluir la exposición Barroco exuberante: de Cattelan a Zurbarán, que ha ocupado los muros del Museo Guggenheim Bilbao durante casi cuatro meses y que nos ha permitido constatar el peso de lo barroco (como propuesta estética e intelectual) en el arte contemporáneo, en un interesante juego de espejos entre las obras gestadas durante el Barroco histórico y las reformulaciones, apropiaciones y lecturas neobarrocas del momento presente. 

En 2005, el Domus Artium (DA2) de Salamanca tuvo a bien programar una de sus muestras más destacadas, Barrocos y neobarrocos. El infierno de lo bello. Javier Panera, el comisario de aquella exposición, ya señalaba que su intención era abordar el Barroco "no tanto como un momento histórico, sino como una categoría estética que aparece en diversos momentos de la historia" y que para tal fin había seleccionado un conjunto de obras contemporáneas que "sobresalen por su carácter teatral, por su carácter perturbador de los sentidos". La filosofía, como hemos tenido ocasión de constatar en Bilbao, no era entonces muy diferente de la que ha guiado los pasos de la comisaria Bice Curiger en su selección de obras para el Guggenheim (con la salvedad señalada del ejercicio comparativo entre el presente y pasado que hemos señalado más arriba).

En su exigente y muy interesante ensayo La comedia de lo sublime, el profesor de estética, teoría del arte y filósofo Domingo Henández alude a la teatralidad y a la exageración (a "la realidad escenificada y sobresaturada"), junto a otros rasgos, como los de la sobreexposición de las imágenes, la mirada teledirigida, la ilusión ficticia de extrañeza o la nostalgia de lo siniestro, para concretar algunos rasgos de la postmodernidad artística contemporánea. En su trabajo, el autor reivindica la actualización de la vieja dialéctica entre lo sublime y lo cómico, y lo hace partiendo de tres ámbitos muy definidos: lo pintoresco, lo siniestro y el cuerpo. Para ello, Domingo Hernández analiza algunos de los males que aquejan a la mirada artística actual: "la enfermedad de la imaginación, la conversión de los ojos en cámaras dirigidas o lo anodino de las miradas telegrafiadas", alude también a la tan frecuente tergiversación de "lo real bajo la máscara de la sangre, la carne y el cadaver":

Defendemos, en todo caso, una versión de lo cómico que parte de su dialéctica con lo sublime, que es capaz de invertirlo, pero que no se independiza en la subjetividad; un humor objetivo donde su parte más crítica se inicia, precisamente, en el respeto por el objeto y lo real; una comedia que es capaz de, sin caer en la banalidad, encontrar grietas de las sociedades sontemporáneas y mostrarlas cuando sea necesario, sabiendo que, en el fondo, no hay mejor ejemplo de lo sublime cómico que nuestra propia realidad.

Suponemos que muchas de las obras neobarrocas objeto de las dos exposiciones que venimos señalando pecan en gran medida de esos vicios que Hernández achaca a buena parte del arte contemporáneo, pero no es menos cierto que tanto en Barrocos y neobarrocos, como en Barroco exuberante, hemos tenido la oportunidad de disfrutar de muchos trabajos nacidos también de ese "respeto por el objeto y lo real", que señalaba el crítico.

Andábamos dándole vueltas a estas y otras sesudas reflexiones mientras paseábamos por los pasillos del Guggenheim, cuando nos dio por considerar el encaje del cómic dentro de este esquema de pensamiento. Inmediatamente se nos vino a la mente el comix underground y sus ramificaciones post-underground. Somos de los que pensamos que Robert Crumb es uno de los cinco o diez artistas vivos más importantes e influyentes. Su obra cae en lo grotesco y supone una exacerbación paródica de lo real, pero nadie podrá negarle a Crumb, dentro de su exuberancia, dentro de su barroquismo gráfico y conceptual, un compromiso auténtico con la realidad social, una relación fiera y directa con el objeto de su crítica y una carga de profundidad, detrás de sus caricaturas deformantes, que aleja a su discurso de cualquier tentación a la superficialidad nostálgica (más allá de sus frecuentes retratos de grandes figuras del primer jazz).

Además, la influencia de Crumb y sus coetáneos underground, su poética, pervive, en grados diferentes, en muchos de los autores de cómic más importantes de la actualidad, que también han optado por una elaboración teatralizada y una atracción manifiesta por el extrañamiento: su apostolado es patente en la obra de los Hernandez Bros, en la de Burns, Clowes o Ware, y en la de casi todos los autores jóvenes norteamericanos surgidos de la autoedición y el minicómic (Jeff Brown, Tony Millionaire, Sammy Harkham, Dash Shaw, etc.).

En esas estábamos cuando, detrás de una cortina, suponemos, destinada a controlar impudores y sofocos malpensantes, nos encontramos con dos decena de páginas de Crumb y constatamos que no eramos los únicos en dejarnos llevar por asociaciones, sólo en apariencia, tan sinuosas. No nos sorprendió encontrar la obra de Crumb en las paredes de un museo (ya habíamos tenido la ocasión de disfrutar de exposiciones suyas con anterioridad en circunstancias semejantes), pero nos divirtió ver sus dibujos rodeados de obras tan "ajenas" al mundo del cómic; aunque en casos como los de las esculturas de Urs Fischer (Cama blanda), el vínculo asociativo surja de forma espontánea casi inmediatamente. Allí había caricaturas y planchas de dos o tres historietas típicamente crumbianas, no faltaban ejemplos de su vena misógina (Cómo pasarlo bien con una mujerona), ni del peculiar revisionismo histórico a que nos tiene acostumbrados (Una historia clásica).

En una próxima entrega les contamos otras cuantas reflexiones neobarrocas y comiqueras que se nos vienieron a la cabeza en nuestro recorrido por la pinacoteca bilbaína.

La Hermandad de Historietistas del Gran Norte, de Seth. Un antiguo cuento topográfico.

Si a alguno se le ocurre rebuscar entre nuestras reseñas aquellas dedicadas, directa o indirectamente, al dibujante Seth (Gregory Gallant), se llevará la impresión de que el aquí firmante está aquejado de una esquizofrenia lectora por lo que respecta al autor canadiense. Compartimos la opinión, no se apuren. No sabemos a que atenernos con los cómics de Seth.

En su día nos deslumbró el lirismo cotidiano de La vida está bien si no te rindes (posteriormente "retitulado" La vida es buena, si no te rindes), su poso reflexivo y la ligereza de su dibujo. Sin embargo, aunque algunos de esos ingredientes se mantenían intactos, Ventiladores Clyde nos pareció un trabajo soporífero, la vida del anciano vendedor de ventiladores retirado y solitario nos produjo más indiferencia que nostalgia existencial. Curiosamente, fue otra recreación biográfica ficcional, George Sprott, la que nos devolvió amplificado el talento de Seth como observador de la existencia cotidiana, es un trabajo mayúsculo, complejo y cargado de hallazgos narrativos, una de las obras recientes más brillantes que hemos tenido a bien leer. Cal y arena, sin paletada de argamasa intermedia. De nuevo, decepción considerable con Wimbledon Green. A contracorriente en este caso, la obra recibió buenas críticas en general, pero nosotros no llegamos nunca a pillarle la gracia a la broma de esos coleccionistas de tebeos compulsivos que se comportan con la misma codicia y malas artes que se observan en los círculos de la especulación artística "seria" (muy interesante el reciente filme de Tornatore, La mejor oferta, sobre este tema, por cierto).

Por todo ello, con mucha cautela y guantes de plástico, nos pusimos a leer La G.N.B. doble C. La Hermandad de Historietistas del Gran Norte, un cómic que traspira ironía y jugueteo referencial ya  desde su intrincado título. En el prólogo a la obra, el propio Seth explica que, aunque concibió este trabajo con anterioridad a Wimbledon Green y "se prodría decir que es una precuela de ese libro porque fue aquí, en esta obra, donde le di forma a gran parte del mundo en que vive Wimbledon", en realidad, La Hermandad de Historietistas del Gran Norte es un trabajo que no adquirió su presentación actual sino hasta bastante tiempo después: nació como cómic libre, casi improvisado, pero sufrió diversas reconstrucciones y Seth tuvo que redibujar gran parte del material original antes de la edición final. Quizás se deba a ese proceso de enmienda y reformulación que La Hermandad de Historietistas del Gran Norte sea, desde nuestro punto de vista, un trabajo más orgánico, fluido y mucho menos acartonado (excesivamente estructurado) que Wimbledon Green. No se le ve tanto el artificio como a la colección de gags que formaban aquellas otras páginas; y eso que la relación entre ambos va más allá de las obvias elecciones estéticas y afinidades estilísticas (el dibujo minimalista, la retícula de seis viñetas idénticas por página, el empleo de color bitono, etc.).

En su nueva obra, el autor se inventa un género de difícil filiación: la ficción topográfica. Porque La Hermandad de Historietistas del Gran Norte es en realidad un relato descriptivo, un recorrido cuasi-turístico por un escenario ficticio: un club de dibujantes de cómic, que, como señala el propio autor, estaría sólo a unas manzanas del mismo contexto ficcional en el que se desarrollaba la acción de Wimbledon Green. Un narrador externo (omnipresente en las didascalias superiores que completan casi todas las viñetas del libro) nos guía a través de las estancias, pasillos y recuerdos que encierra el edificio-sede de esta peculiar hermandad. Esa voz narrativa omnisciente (y sutilmente irónica) recurre en su itinerario guiado a una cámara subjetiva que zigzaguea entre pasillos y escalinatas, "ilustrando" el relato con estampas documentales cargadas de nostalgia y una rememoración (un tanto mordaz) de aquellos good old times. 

Sólo en las últimas páginas del tebeo comprobaremos que la voz narrativa, melancólica y erudita, no era otra que, como en tantas otras historietas de Seth, la del propio autor; o al menos la de su trasunto convenientemente disfrazado por la propia ficción que él mismo ha ideado. La autorrepresentación, como la metarreferencia o la referencia cruzada, son una constante en el trabajo de los chicos de Drawn & Quarterly (el cómic está dedicado a uno de ellos, "Joe Matt, gran dibujante y canadiense honorífico"). También lo es, una constante en el trabajo de Matt, Seth y Chester Brown, ese aire de verosimilitud (ficción documental) con el que envuelven sus creaciones. Cuando leemos La Hermandad de Historietistas del Gran Norte se nos vienen a la memoria cualquiera de aquellas antiguas "sociedades" y "casinos", clasistas, snobs, coloniales, burgueses que forman parte del pasado decimonónico (y no tanto) occidental y que en su día funcionaron como auténticos centros de decisión política y económica, detrás de su aparente acomodo lúdico (algo así como los palcos de fútbol actuales). La guasa del caso es que Seth (que detrás de su supuesta hipersensibilidad esconde un fino espíritu socarrón) haya construido todo este solemne sarao escenográfico alrededor de un vehículo cultural tan poco respetado y dignificado en el pasado como el cómic. Ahí reside la gracia: una Hermandad de Historietistas de postín, tan seria y relevante como la que centra el cómic, tendría en las últimas décadas del S.XX tanto fundamento como un Club de Honradez Política en la España del presente.

Además, la cuidadísima edición con pastas duras troqueladas de Sins Entido (como también sucedía con Wimbledon Green, algo huele a Ware en Canadá) le aporta al libro el aspecto vintage de un objeto de coleccionismo, una antiguedad que merece cuidado y atención, una reliquia del pasado, como la misma Hermandad que se describe en sus páginas. Y, así, acumulando detalles y capas de significado, jugueteando con la ironía postmoderna, Seth consigue componer un objeto cultural que se ríe del presente a partir de una nostalgia más falsa que un billete de 500 euros (espera, ¿o no era así?).

Con Blain y Quai d'Orsay en Culturamas

Aprovechando el estreno de la adaptación cinematográfica de Quai d'Orsay, a cargo de Bertrand Tavernier (a quien aprendimos a querer gracias a obras como Hoy empieza todo o Carnaza), hemos escrito un texto acerca del cómic de Blain; uno de los mejores que hemos leído en los últimos años.

Somos seguidores indisimulados del francés y de muchos de sus coetáneos, lo saben si siguen este blog. En nuestro artículo reflexionamos acerca de la nueva Línea Clara Expresionista (o Esquemática) francesa -como nos gusta llamarla-, pero sobre tomo, intentamos desentrañar las virtudes de una novela gráfica cargada de humor, ironía fina y mucha inteligencia (narrativa y visual).

Si les interesa lo que les estamos contando, les invitamos a pasarse por las páginas de Culturamas, una visita que siempre sale a cuenta.

NB. Por cierto, la última imagen con la que ilustramos la reseña es un estupendo homenaje a Blain y a Quai d'Orsay, por parte de Marcos Prior. Entre artistas anda el juego.

Mox Nox, de Joan Cornellà. Humor negro de vanguardia.

El humor cafre que se esconde detrás de cada una de las historias de una pagina de Joan Cornellà tiene mucho que ver con el sentido postmoderno de la risa que comentábamos a raíz de aquella reseña de Millán, Noguera y sus osos hervidos.

Nos explicamos. Mox Nox es un libro que se compone de gags mudos de una página alimentados de mucha incorrección política y una interpretación surrealista y perversa de la realidad: un psicópata francotirador enfundado en un chándal rosa (protagonista nefando de muchas de las planchas del cómic) dispara a la ingle de un paseante trajeado, éste asiste sorprendido a la aparición de un enorme oso rosa que, en un intento de frenar la profusa hemorragia de su pelvis, le ofrece un enorme tampax. Otro. Un hombre se pilla la manga de la americana con la puerta, del tirón pierde el brazo y comienza a desangrarse, otro hombre entra en la habitación portando una pila de libros, resbala con la sangre del primero y cae al suelo de forma aparatosa; los dos se ríen con ganas del accidente.

El humor postmoderno deja de tener gracia cuando se cuenta. Cuando Muchachada Nui no eran un fenómeno mediático, los no iniciados asistíamos perplejos (y con una punta de envidia) a los jolgorios compartidos que sus escasos fieles de Paramount Comedy celebraban en nuestra presencia al grito de "Marciaaaaaal". Si se cuenta, la gracia se escurre entre las rendijas de la comprensión, si se presencia en directo, tarde o temprano la risa aparece, congelada.

En el caso de Mox Nox la sonrisita incómoda viene motivada por la violencia visual de una propuesta que, entre otros, nos recuerda al sadismo gore de Johnny Ryan en su serie Angry Youth Comix. Curiosamente, para modelar su espíritu hardcore, Cornellà emplea un dibujo muy pictórico, esquemático y colorido (en el que prescinde del color negro incluso en el modulado de las líneas de perfil) de claras connotaciones infantiles; un dibujo que conecta con esa misma vía del cómic contemporáneo que tantos y tantos autores jóvenes frecuentan hoy en día (con trabajos muy diferentes al que nos ocupa): nos acordamos ahora de Jesse Moynihan, Ron Regé Jr. o de John Mejías, por ejemplo.

También del inclasificable Olivier Schrauwen, con quien Cornellà, además de cierta impronta gráfica, comparte ese giro vanguardista surreal que mencionábamos anteriormente. De hecho, si obviamos el elemento sádico-transgresor de los episodios que forman Mox Nox, convendremos en que es el componente surrealista el que nos invita a la reflexión, a la reubicación de las conexiones lógicas y el que desata la risa (o sonrisa). Detrás del maltrato a sus personajes, este cómic encierra algunas sutiles reflexiones acerca del contexto socio-político que lo encuadra, que no es otro, a fin de cuentas, que el momento presente de la sociedad en que vivimos. No faltan autores en nuestro país embarcados en proyectos tan ácidos y críticos con la realidad contemporánea como el de Joan Cornellà, aunque los tebeos de Paco Alcázar, Jorge Parras o Miguel Brieva, por citar tan sólo a algunos de ellos, no recurran a la escatología o a la violencia airada como factores centrales de su sarcasmo (ironía/crítica/mordacidad).

El de Cornellà es un tebeo engañoso, un chupa-chups relleno de gusanos y bilis que, debajo del plástico brillante y de sus vivos colores, esconde en realidad ese gusto amargo a que saben las miserias humanas. Y no se rían, que podría ser peor.

Revistas, cucos y exégetas.

Debemos de ser los últimos en comentarles esa buena nueva del curso escolar comiquero que es la aparición de una nueva publicación teórica alrededor del universo comicográfico: la revista digital Cuadernos de cómic, a la que amigos, familiares, y conocidos llamaremos CuCo, a partir de ahora. Hablando de amigos, sus dos progenitores lo son, y buenos, de esta casa; nada menos que don Octavio Beares y don Gerardo Vilches, críticos, blogueros y articulistas ilustres.

Por eso, cuando nos invitaron a participar en ella, no nos lo pensamos ni un segundo. Será un placer compartir páginas con los muy prestigiosos estudiosos y críticos que ya se anuncian para el primer número (Roberto Bartual, Antonio Bernárdez, entre otros). Durante estos últimos meses, la labor de difusión y presentación de CuCo por parte de sus responsables ha sido prólija y fructífera (hemos leído sobre ella largo y tendido en los mejores blogs y webs del país), pero si alguno quiere ahondar en detalles o está interesado en colaborar en Cuadernos de Cómic, le invitamos a pasarse por su blog oficial (El nido del CuCo) y leerse las normas de publicación o a escuchar el podcast de la magnífica entrevista que le hicieron a Octavio en el programa de Radio 3, La hora del bocadillo (a partir del minuto 36):

La hora del bocadillo - El CuCo empieza a volar - 08/09/13

• La hora del bocadillo - El CuCo empieza a volar - 08/09/13

CuCo está en el horno, pero nuestra segunda recomendación revistera del día ya está en la panadería lista para la degustación. Les redirigimos ahora a una publicación veterana dedicada al mundo del cómic y la ciencia-ficción, la revista Exégesis, que desde 2009 no deja de regalarnos interesantes relecturas y fundados análisis sin pedir un euro a cambio (no es mala idea darse un paseo por su biblioteca de números atrasados).

Por si esto fuera poco, acaba de ver la luz el último número de Exégesis, el 25, con la participación del equipo habitual de la revista (Marc Roca, Blas Bigatti, Antonio HG), multitud de interesantes viñetas (Antonio HG, Hanaoka, Pedro Lobato...) y colaboraciones de Álvaro Pons, Neil Cohn, Julio Cesar Iglesias, etc. Como en el caso anterior, nos invitaron a participar en la revista (con aquel texto que escribimos para la exposición de Martín Vitaliti) y, de nuevo, aceptamos de inmediato y agradecimos el honor que es permitirnos juntar nuestras letras a tan egregio listado de colaboradores.

No se quejarán, ya tienen deberes y entretenimiento para el resto de la semana. Pasen y lean.

Una carta para Momo, de Hiroyuki Oriuka. El tiempo de los fantasmas.

Una de las cosas que más nos gustan de las narraciones japonesas es su medida del tiempo, el espacio que sus historias le ceden a procesos tan cotidianos como la meditación o la contemplación. En los relatos occidentales los realizadores, escritores y dibujantes (estos dos últimos en menor medida) han acostumbrado al espectador al vértigo, a la cascada de acontecimientos, como única forma de interpretar una realidad que, a causa de este mismo hecho, cada vez parece menos real, o lo que es peor, menos verosímil. Es la trampa y la contrapartida de los mil planos por segundo: el joven espectador de cine hollywoodiense vive instalado en el frenesí y cualquier estética que no atienda a las, por otro lado, ya viejas técnicas de montaje del videoclip y de la publicidad, se le antojará lenta, aburrida y morosa. Para algunos de estos jóvenes espectadores hasta El Señor de los Anillos parece cine francés de los 60.

Por eso, de vez en cuando no hay como regresar a la narrativa japonesa para reencontrarse con el peso de las horas y la caída de los días. Reconocemos que los libros de Kawabata y el cine de Imamura nos han producido más de un bostezo, pero, por contra, hemos encontrado grandes momentos de paz interior gracias a autores como Natsume Soseki y Kenzaburo Oe, junto a cineastas como Yasujiro Ozu y Kenji Mizoguchi, y, por supuesto, con dibujantes como Tezuka o Taniuchi.

Dentro de nuestros esquemas mentales occidentales, nos encanta que el mundo del anime se entienda como una prolongación, una rama más de esa tradición narrativa japonesa, sin caer casi nunca (excepto cuando ese es el fin que se busca) en el prejuicio de interpretar el dibujo animado como una técnica consustancial de una audiencia infantil: hay un cine adulto y un cine infantil, del mismo modo que existen películas de animación infantiles, mientras que otras tienen a un público adulto como destinatario. En este lado del mundo, nos ha costado, pero parece que ya lo hemos comprendido (sucedió igual durante mucho tiempo con el caso del cómic, seguro que lo recuerdan).

Luego, existe un tercer grupo de películas de animación que por la riqueza de su mensaje y por sus logros técnicos no parecen ir destinadas a una franja de espectadores concreta, sino que se disfrutan a cualquier edad de modo y manera diferente. Puede que Una carta para Momo (2011), de Hiroyuki Oriuka, encaje bien en este último grupo, en el que también tendrían cabida las películas de Miyazaki o las de los genios de Pixar.

El film de Oriuka nos ha recordado a otra cinta de la que hablamos aquí no hace tanto, nos referimos a Cinco centímetros por segundo, de Makoto Shinkai, con la que Una carta para Momo comparte cierto poso lírico reflexivo, una factura técnica estilizada y elegante, y una protagonista juvenil de naturaleza hipersensible. El fin que nos ocupa ahora, sin embargo, conecta más bien, por su tema y por su acercamiento a la espiritualidad religiosa tradicional japonesa, con el cine animado del maestro Miyazaki.

Una carta para Momo comienza con el viaje de una niña que tiene que superar el trago amargo de haber perdido a su padre. Con este fin, con la idea del viaje y la muerte siempre presentes (la muerte como viaje), Momo y su madre buscan refugio en la isla familiar en la que viven sus ancianos tíos. La isla, el pueblo, la naturaleza como refugio. No contamos más que este arranque del relato; tampoco es necesario, ya que la película de Oriuka es en realidad una reflexión acerca de la tradición espiritual nipona a través de los ojos de su joven protagonista.

Cuando visitamos Japón hace unos años, les contamos lo mucho que nos sorprendió la ausencia de tragedia que existe en su concepción de la muerte o en su relación con los antepasados desaparecidos. Sus diferentes vías de culto, manifestadas en templos, altares y lugares santos, están cruzadas de elementos sintoístas, taoístas y budistas que conectan su mundo espiritual con la tierra que pisaron sus ancestros, con la naturaleza entendida como ente vivo a quien todos regresamos finalmente y con la pervivencia espiritual de aquellos que ya han desaparecido. Es una concepción apacible y serena de la religión, un estado interior que todavía pervive de forma efectiva en muchos niveles de la vida japonesa contemporánea, incluso dentro del frenesí cotidiano de sus grandes urbes, gracias a sus inmaculados parque y jardines, la pervivencia de ceremonias ancestrales (como la del té) o el trato siempre respetuoso que se le depara a todo bien público o espacio de "disfrute" colectivo, entre los que se incluyen templos y rincones de culto.

Dentro del arte y la cultura japonesa, los espíritus cumplen una función de deidades terrenales que consiguen simbolizar y dotar de rostro (dar presencia) a fenómenos naturales, hechos inexplicables y procesos interiores. El mundo de los espíritus es una constante en la obra de mangakas como Hideshi Hino o Yoshiharu Tsuge; era también el tema central de la excelente NonNonBa, de Shigeru Mizuki y lo es de Una carta para Momo: los fantasmas del pasado que, como espíritus, regresan al presente para liberarnos de aquel o, tan sólo, quizás, para ayudarnos a superarlo.

Quién no se dejaría abrazar y proteger por fantasmas así. A veces todos necesitamos caer en procesos contemplativos para recuperarnos de nosotros mismos y poder levantar el espíritu.

Phiedra.

Utopía, conspiranoias adictivas.

Utopía es sin duda una de las series revelación de la temporada. Mad Men y Draper no dejan de crecer a medida se acercan a su conclusión, Boardwalk Empire mejora temporada a temporada (impresionante la irrupción de Gyp Rosetti en la tercera), Breaking Bad nos va a dejar muy huérfanos con su esperadísima traca final, Treme ya está consolidada como la serie de la haute cuisine jazzística y Juego de Tronos, Juego de Tronos ha estado a punto de provocar varios soponcios en su tercera temporada cargada de bodas rojas y malignidades norteñas.

Pero lo que parece claro es que, en los últimos dos cursos, los ingleses han entrado como un trueno en la puja por facturar la mejor serie televisiva de la temporada, o al menos la más sorprendente. Es cierto, sí, las productoras made in Britain llevan ofreciéndonos grandes productos desde la época de los Monty Python y más allá, y es cierto que en los últimos tiempos hemos disfrutado de series británicas exitosas, algunas incluso con revisión americana, como Shameless o The Office. Ahora, si hay un serial que dio mucho que hablar el año pasado (y ha vuelto a hacerlo este) ese ha sido Black Mirror, con sus distopías tecnológicas y su irrevente pesimismo sociopolítico.

Utopía, la miniserie de seis capítulos (con la continuidad garantizada al menos durante una temporada más) creada y dirigida por Dennis Kelly, guarda relación con Black Mirror en bastantes puntos. Lo hace, sobre todo, en su proyección desesperanzada de un futuro muy próximo (casi presente en el caso de Utopía) controlado por las grandes corporaciones y los intereses económicos de las grandes fortunas, a costa de logros sociales como la salud pública o la libertad individual... Vaya, rectificamos, Utopía habla de nuestra realidad más inmediata, del mundo en el que vivimos, pero revistiendo los hechos de un localismo improbable por lo reducido del mismo (la realidad inglesa) y comprimiendo los factores macroempresariales y políticos en píldoras de ficción asimilables para el ciudadano-espectador; aunque estamos seguros de que la realidad ahí fuera es mucho más pavorosa que la de ese universo de empresas farmacéuticas, virus de laboratorio y políticos vendidos que se refleja en Utopía, y eso que esta última da mucho miedo.

En su intento por trasmitir inquietud y crear desasosiego en el espectador, la serie de Kelly recurre a herramientas que se han convertido en mecanismos habituales del suspense ficcional: la serie subraya el extrañamiento, por ejemplo, con un uso muy saturado de la fotografía, que ya habíamos observados en universos como los de los hermanos Cohen o David Lynch, sobre todo en Twin Peeks. El empleo de colores muy vivos (tan poco habitual en la iconografía inglesa, más habituada a un realismo crudo) nos aparta de la realidad, de lo verosímil (la famosa ruptura de la cuarta pared), pero al mismo tiempo nos sitúa en la inquietante encrucijada de calificar como irreal unos acontecimientos y unos espacios que todos reconocemos y que a todos se nos antojan perfectamente posibles. De esa contradicción, de esa dialéctica entre realidad y ficción, nace uno de los factores de inquietud en la serie. En el mismo sentido funciona la banda sonora (del chileno Cristóbal Tapia de Veer), cargada de los clicks and cuts y secuencias electrónicas propios de la indietrónica de principios del XXI.

El misterio de lo inexplicable (muy lyncheano también) es otra de las claves de Utopía. La serie se edifica alrededor de un sinfín de macguffins y datos/nombres/hechos que se escapan al entendimiento del espectador, y que pueden llegar a carecer incluso de constatación empírica. El mal opera en la sombra, sus tentáculos son infinitos y el alcance de sus acciones impredecible. Desde esta premisa de partida, el espectador debe entregarse a un ejercicio de fe: no entiendo el cómo, ni el porqué, pero me creo que esto pueda pasar. Así se crean las teorías conspiranoicas, así se justifican las investigaciones y la iniciativa de los protagonistas a partir de hipótesis indemostrables y teorías más o menos fantásticas. Era lo que sucedía en otra serie estimable, Rubicón, si bien en esta última las conspiraciones se gestionaban hasta con sello oficial de estado.

En Utopía, el enigma se desencadena a partir de las páginas de un cómic, la obra visionaria de un científico genial que ha perdido la cabeza, la llave que explicaría las claves de una conspiración fraguada a escala universal y la causa de que un grupo de friquis habituales de un foro de cómics decidan embarcarse en sus pesquisas y en una huida ciega hacia adelante ¿Qué todo esto les empieza a sonar a paranoía animada? Puede ser, pero el mérito de la serie reside precisamente en eso, consigue que nos tiremos de cabeza a una piscina llena de espuma. Cómics, foros, nerds y friquis, seguro que algunos ya han entendido qué hacemos hablando de televisión en este blog.

La violencia es otro de los factores que agitan las bases de esta historia televisiva. Viendo Utopía nos acordamos de Tarantino, por supuesto, pero mucho más de Kubrick y de La naranja mecánica. La violencia es consustancial a la trama de los seis capítulos de la serie, se trata de una violencia que está arraigada en la sociedad en que vivimos, en el día a día, pero se trata sobre todo de un fenómeno que irradia de aquellas instituciones y organismos que deberían protegernos de ella. Como sucediera en distopías clásicas como 1984 o Fahrenheit 451, en Utopía la tortura, los contagios provocados y las orejas cortadas están institucionalizadas, son cosa de estado.

Y, de nuevo, nos acercamos tanto a la realidad que se nos eriza el vello. A veces (casi siempre, últimamente) un telediario o un periódico dan mucho más miedo que una película de terror o los cómics de la EC. Menos mal que existen series como Utopía para evadirnos de tanta náusea.

Azul y pálido, de Pablo Ríos. Abducciones y chamarileros.

Este verano, por primera vez, nos hemos dejado llevar por el aburrimiento y hemos visto un episodio completo de Cuarto milenio. Una reposición, nos parece. A Iker Jiménez hay que reconocerle sus dotes de chamarilero pontificador, le pone intriga hasta a una comparecencia presidencial (aunque últimamente es cierto que éstas disponen en verdad de cierta cualidad paranormal, por lo esporádico, queremos decir). Por lo demás, el programa nos pareció un tanto moroso y reiterativo, mucha palabrería y poca parapsicología, más marcianadas que marcianos propiamente dichos.

Muchos más (marcianos) habitan las páginas de Azul y pálido, la última novela gráfica de Pablo Ríos. Dos tipos de extraterrestres conviven en este cómic: los marcianos tradicionales (esos hombrecillos verdes que nos vigilan desde el espacio interestelar, a veces manifestados como humanoides, otras como simples amebas o entidades energéticas diversas) y los individuos que afirman haber entrado en contacto con los anteriores. La obra se presenta como un divertido catálogo de iluminados y testigos de experiencias paranormales, que en un momento u otro de la historia reciente han contado con cierta popularidad y reconocimiento público entre la masa de ciudadanos dispuestos a creer ("I want to believe"). Lo vemos incluso en el panorama político contemporáneo: la sociedad necesita agarrarse a algo y, debido a esas urgencias, muchos están dispuestos a hacer encajar la verdad dentro de sus esquemas mentales y éticos, aunque sea a martillazos.

Pero Pablo Ríos es mucho más sutil de lo que lo estamos siendo nosotros. En su listado de personajes expuestos a experiencias paranormales incluye a escritores astrofísico-cosmológicos como Carl Sagan, ciudadanos de a pie que detrás de su supuesta ingenuidad a prueba de embustes nos relatan sus experiencias alienígenas como el que relata el cumpleaños de su nieta (es el caso del matrimonio Hill o de Phil Schneider) y, la mayoría de las veces, gurús del new age, profetas y arrivistas de la espiritualidad que han visto en el fenómeno alien una verdadera industria de la mística (como son los casos de Billy Meier, Sixto Paz y Giorgio Bongiovanni, entre otros muchos).

Lo bueno de Azul y pálido es que Pablo Ríos plantea cada perfil de un modo objetivo y, en apariencia, puramente descriptivo. En un intento de claridad narrativa, el autor intenta huir del cinismo o la ironía distanciadora del narrador omnisciente escéptico. Esa será labor del lector, quien, detrás de cada retrato o capítulo, deberá procesar o discernir el grado de credibilidad que merecen las historias, cada relato. Somos nosotros, como lectores, quienes tendremos que distinguir lo que es bulo de lo que es alucinación, qué historia merece una dosis de fe y cual es simplemente producto de dicha fe. Para llevar sus propósitos a buen fin, el autor recurre a una organización regular reticulada de nueve viñetas rectangulares por página, dibujadas con un dibujo naturalista sencillo influido por la línea clásica estadounidense.

Sucede que no hay relato puramente objetivo y, detrás de esa supuesta exposición fría y neutral, Pablo Ríos toma decisiones autorales que denotan su escepticismo y una sutil ironía (en contra de lo que hemos mencionado anteriormente). Así se observa en la historia dedicada a Sixto Paz, para la cual Ríos ha elegido un estilo de dibujo tan Kirby, que el resultado final se ve cargado de claras connotaciones paródicas. Observamos también ese distanciamiento irónico en su descripción del fenómeno Ummo, apoyada por testimonios contradictorios, o en la incidencia en el marcado carácter mercadotécnico de la fundación de Unarius por Ernest L. Norman y la posterior explotación de la "franquicia" por su mujer Uriel.

Un amigo físico nos comenta siempre que cada vez que ve la palabra "energía" asociada a la medicina se echa a temblar. A nosotros, el fenómeno paranormal nos produce un efecto secundario similar, pero hay que reconocer que entre lluvia de estrella veraniega y estrella fugaz vacacional, el asunto paranormal resulta la mar de refrescante, como también lo es la lectura de Azul y pálido. Recetado queda a todos los amantes de la "alienación" estival.

Arte Santander 2013: foto-ficción y algunos apuntes.

En la edición de este año de Arte Santander nos ha llamado la atención la abundancia de obra fotográfica, que ha venido a sumarse al cada vez más frecuente número de galerías que apuestan por litografías, infografías y serigrafías numeradas de autores conocidos (arte en tiempos de crisis).

Entre el abundante material fotográfico, los que más nos han gustado han sido aquellos trabajos que detrás de la perfección mimética pixelada buscan la creación de universos ficcionales o la reinterpretación documental filtrada por cierto realismo mágico. Ese objetivo subjetivo y/o irónico (y autorreferencial en ocasiones), que tanto éxito está teniendo en el arte contemporáneo. En ese sentido, nos ha fascinado la obra de la mexicana Graciela Iturbide, en la sevillana Galería Rafael Ortiz. En su trabajo, la fotógrafa explota y revisa la tradición mexicana a través de una mirada ensoñada y una original reconstrucción de los entornos naturales. El resultado son imágenes que, dentro de su intensa conexión con la tierra y la naturaleza, rezuman irrealidad (sus cactus delante de muros desconchados que parecen desiertos o esos buitres sobre el cerro que sobrevuelan a coyotes de rabos enroscados). En el tríptico de la exposición, Fabienne Bradu (autora del texto "Ojos para soñar: Graciela Iturbide"), comenta no sin cierta ironía:

Antes de conocer a Graciela Iturbide, yo tenía una mala opinión de la fotografía, quiero decir, una vaga y equivocada idea. No me he vuelto una especialista en este arte -¡Dios, me libre de esta cárcel!-, y hablo aquí como crítica autorizada de la obra de Graciela Iturbide, pero su amistad fue para mi la oportunidad y la guía hacia un conocimiento más profundo y, sobre todo, desempolvado de clichés y prejuicios. Es poco decir que Graciela Iturbide me enseñó a ver sus fotografías y me descubrió a algunos de los artistas más afines a su sensibilidad.

El primer prejuicio que me despejó Graciela Iturbide es que la fotografía no es un reflejo de la realidad, ni siquiera un espejo, sino una interpretación en la que intervienen la intuición, el azar, la pericia y la sensibilidad artística.

Irreales son también las fotografías de la serie Palimpsesto, de Emilio Pemjean (Galería Siboney), aunque en este caso remitan a espacios tan concretos y físicos como las estancias habitacionales que crearon los espacios para los lienzos de los grandes maestros de la pintura universal (Vermeer, Rembrandt, Velázquez...). Pero las habitaciones en las que posaban las Meninas o los burgueses y sirvientes de la obra de Vermeer son espacios que ya no existen, casas y habitaciones engullidas por la historia, por eso, la obra de Pemjean arranca mucho antes del registro fotográfico documental, surge de la construcción artesanal de aquellas habitaciones inmortalizadas en los cuadros de los genios pictóricos, nace en la creación de las maquetas que después fotografiará; unas maquetas, presentes también en la exposición, cuyos interiores se pueden observar con la mirada curiosa del voyeur que atisba por la cerradura.

Las fotografías de Cristina de Middel (La New Gallery) se apartan aún más de la realidad, y de La Tierra. En The Afronauts, la autora pergeña su propio universo aeroespacial alrededor de la improbable figura de un astronauta que parece el hijo criollo de un Eternauta, filtrado por la estética de El milagro de P. Tinto y una versión mestiza de Akira. Surrealismo fotográfico kitsch en estado puro.

Espacial y cosmonaútica es también la colección all that is solid melts into air, de José Luis Ochoa, para Alexandra Espacio Creativo. Un trabajo marcado por el pragmatismo seco y desnudo de la exploración espacial soviética y expresado con crudeza sobre el lienzo con una técnica mixta que recurre a óleos y óxido de hierro. No hablamos ya de fotografía, aunque el hiperrealismo de algunas piezas como las excelentes Starman y Cosmonaut puedan llevar al espectador a confusión. En algunos momentos, sus retratos y sus lienzos de robots y máquinas nos recuerdan a los ecos oníricos y lejanos de  Shaun Tan, un artista que nos encanta.

La galería valenciana Espai Tactel presentó Tots el ocells del món, de Xavi Deu, una colección heterogénea de piezas en diversos soportes y materiales, muy notables técnicamente y cargadas de ironía, en torno al universo de la ornitología. Nos gustaron especialmente sus pájaros y rapaces esculpidas sobre metacrilatos.

Cerramos la visita con una nueva referencia a uno de nuestros artistas favoritos: de nuevo, Jorge Bravo, comisario de Et Hall, nos regaló un buen rosario de obras de Martín Vitaliti, de cuyo trabajo ya hemos hablado largamente y cuyos postmodernos troqueles comiqueros nunca nos cansamos de observar.