Utopía, conspiranoias adictivas.

Utopía es sin duda una de las series revelación de la temporada. Mad Men y Draper no dejan de crecer a medida se acercan a su conclusión, Boardwalk Empire mejora temporada a temporada (impresionante la irrupción de Gyp Rosetti en la tercera), Breaking Bad nos va a dejar muy huérfanos con su esperadísima traca final, Treme ya está consolidada como la serie de la haute cuisine jazzística y Juego de Tronos, Juego de Tronos ha estado a punto de provocar varios soponcios en su tercera temporada cargada de bodas rojas y malignidades norteñas.

Pero lo que parece claro es que, en los últimos dos cursos, los ingleses han entrado como un trueno en la puja por facturar la mejor serie televisiva de la temporada, o al menos la más sorprendente. Es cierto, sí, las productoras made in Britain llevan ofreciéndonos grandes productos desde la época de los Monty Python y más allá, y es cierto que en los últimos tiempos hemos disfrutado de series británicas exitosas, algunas incluso con revisión americana, como Shameless o The Office. Ahora, si hay un serial que dio mucho que hablar el año pasado (y ha vuelto a hacerlo este) ese ha sido Black Mirror, con sus distopías tecnológicas y su irrevente pesimismo sociopolítico.

Utopía, la miniserie de seis capítulos (con la continuidad garantizada al menos durante una temporada más) creada y dirigida por Dennis Kelly, guarda relación con Black Mirror en bastantes puntos. Lo hace, sobre todo, en su proyección desesperanzada de un futuro muy próximo (casi presente en el caso de Utopía) controlado por las grandes corporaciones y los intereses económicos de las grandes fortunas, a costa de logros sociales como la salud pública o la libertad individual... Vaya, rectificamos, Utopía habla de nuestra realidad más inmediata, del mundo en el que vivimos, pero revistiendo los hechos de un localismo improbable por lo reducido del mismo (la realidad inglesa) y comprimiendo los factores macroempresariales y políticos en píldoras de ficción asimilables para el ciudadano-espectador; aunque estamos seguros de que la realidad ahí fuera es mucho más pavorosa que la de ese universo de empresas farmacéuticas, virus de laboratorio y políticos vendidos que se refleja en Utopía, y eso que esta última da mucho miedo.

En su intento por trasmitir inquietud y crear desasosiego en el espectador, la serie de Kelly recurre a herramientas que se han convertido en mecanismos habituales del suspense ficcional: la serie subraya el extrañamiento, por ejemplo, con un uso muy saturado de la fotografía, que ya habíamos observados en universos como los de los hermanos Cohen o David Lynch, sobre todo en Twin Peeks. El empleo de colores muy vivos (tan poco habitual en la iconografía inglesa, más habituada a un realismo crudo) nos aparta de la realidad, de lo verosímil (la famosa ruptura de la cuarta pared), pero al mismo tiempo nos sitúa en la inquietante encrucijada de calificar como irreal unos acontecimientos y unos espacios que todos reconocemos y que a todos se nos antojan perfectamente posibles. De esa contradicción, de esa dialéctica entre realidad y ficción, nace uno de los factores de inquietud en la serie. En el mismo sentido funciona la banda sonora (del chileno Cristóbal Tapia de Veer), cargada de los clicks and cuts y secuencias electrónicas propios de la indietrónica de principios del XXI.

El misterio de lo inexplicable (muy lyncheano también) es otra de las claves de Utopía. La serie se edifica alrededor de un sinfín de macguffins y datos/nombres/hechos que se escapan al entendimiento del espectador, y que pueden llegar a carecer incluso de constatación empírica. El mal opera en la sombra, sus tentáculos son infinitos y el alcance de sus acciones impredecible. Desde esta premisa de partida, el espectador debe entregarse a un ejercicio de fe: no entiendo el cómo, ni el porqué, pero me creo que esto pueda pasar. Así se crean las teorías conspiranoicas, así se justifican las investigaciones y la iniciativa de los protagonistas a partir de hipótesis indemostrables y teorías más o menos fantásticas. Era lo que sucedía en otra serie estimable, Rubicón, si bien en esta última las conspiraciones se gestionaban hasta con sello oficial de estado.

En Utopía, el enigma se desencadena a partir de las páginas de un cómic, la obra visionaria de un científico genial que ha perdido la cabeza, la llave que explicaría las claves de una conspiración fraguada a escala universal y la causa de que un grupo de friquis habituales de un foro de cómics decidan embarcarse en sus pesquisas y en una huida ciega hacia adelante ¿Qué todo esto les empieza a sonar a paranoía animada? Puede ser, pero el mérito de la serie reside precisamente en eso, consigue que nos tiremos de cabeza a una piscina llena de espuma. Cómics, foros, nerds y friquis, seguro que algunos ya han entendido qué hacemos hablando de televisión en este blog.

La violencia es otro de los factores que agitan las bases de esta historia televisiva. Viendo Utopía nos acordamos de Tarantino, por supuesto, pero mucho más de Kubrick y de La naranja mecánica. La violencia es consustancial a la trama de los seis capítulos de la serie, se trata de una violencia que está arraigada en la sociedad en que vivimos, en el día a día, pero se trata sobre todo de un fenómeno que irradia de aquellas instituciones y organismos que deberían protegernos de ella. Como sucediera en distopías clásicas como 1984 o Fahrenheit 451, en Utopía la tortura, los contagios provocados y las orejas cortadas están institucionalizadas, son cosa de estado.

Y, de nuevo, nos acercamos tanto a la realidad que se nos eriza el vello. A veces (casi siempre, últimamente) un telediario o un periódico dan mucho más miedo que una película de terror o los cómics de la EC. Menos mal que existen series como Utopía para evadirnos de tanta náusea.

Azul y pálido, de Pablo Ríos. Abducciones y chamarileros.

Este verano, por primera vez, nos hemos dejado llevar por el aburrimiento y hemos visto un episodio completo de Cuarto milenio. Una reposición, nos parece. A Iker Jiménez hay que reconocerle sus dotes de chamarilero pontificador, le pone intriga hasta a una comparecencia presidencial (aunque últimamente es cierto que éstas disponen en verdad de cierta cualidad paranormal, por lo esporádico, queremos decir). Por lo demás, el programa nos pareció un tanto moroso y reiterativo, mucha palabrería y poca parapsicología, más marcianadas que marcianos propiamente dichos.

Muchos más (marcianos) habitan las páginas de Azul y pálido, la última novela gráfica de Pablo Ríos. Dos tipos de extraterrestres conviven en este cómic: los marcianos tradicionales (esos hombrecillos verdes que nos vigilan desde el espacio interestelar, a veces manifestados como humanoides, otras como simples amebas o entidades energéticas diversas) y los individuos que afirman haber entrado en contacto con los anteriores. La obra se presenta como un divertido catálogo de iluminados y testigos de experiencias paranormales, que en un momento u otro de la historia reciente han contado con cierta popularidad y reconocimiento público entre la masa de ciudadanos dispuestos a creer ("I want to believe"). Lo vemos incluso en el panorama político contemporáneo: la sociedad necesita agarrarse a algo y, debido a esas urgencias, muchos están dispuestos a hacer encajar la verdad dentro de sus esquemas mentales y éticos, aunque sea a martillazos.

Pero Pablo Ríos es mucho más sutil de lo que lo estamos siendo nosotros. En su listado de personajes expuestos a experiencias paranormales incluye a escritores astrofísico-cosmológicos como Carl Sagan, ciudadanos de a pie que detrás de su supuesta ingenuidad a prueba de embustes nos relatan sus experiencias alienígenas como el que relata el cumpleaños de su nieta (es el caso del matrimonio Hill o de Phil Schneider) y, la mayoría de las veces, gurús del new age, profetas y arrivistas de la espiritualidad que han visto en el fenómeno alien una verdadera industria de la mística (como son los casos de Billy Meier, Sixto Paz y Giorgio Bongiovanni, entre otros muchos).

Lo bueno de Azul y pálido es que Pablo Ríos plantea cada perfil de un modo objetivo y, en apariencia, puramente descriptivo. En un intento de claridad narrativa, el autor intenta huir del cinismo o la ironía distanciadora del narrador omnisciente escéptico. Esa será labor del lector, quien, detrás de cada retrato o capítulo, deberá procesar o discernir el grado de credibilidad que merecen las historias, cada relato. Somos nosotros, como lectores, quienes tendremos que distinguir lo que es bulo de lo que es alucinación, qué historia merece una dosis de fe y cual es simplemente producto de dicha fe. Para llevar sus propósitos a buen fin, el autor recurre a una organización regular reticulada de nueve viñetas rectangulares por página, dibujadas con un dibujo naturalista sencillo influido por la línea clásica estadounidense.

Sucede que no hay relato puramente objetivo y, detrás de esa supuesta exposición fría y neutral, Pablo Ríos toma decisiones autorales que denotan su escepticismo y una sutil ironía (en contra de lo que hemos mencionado anteriormente). Así se observa en la historia dedicada a Sixto Paz, para la cual Ríos ha elegido un estilo de dibujo tan Kirby, que el resultado final se ve cargado de claras connotaciones paródicas. Observamos también ese distanciamiento irónico en su descripción del fenómeno Ummo, apoyada por testimonios contradictorios, o en la incidencia en el marcado carácter mercadotécnico de la fundación de Unarius por Ernest L. Norman y la posterior explotación de la "franquicia" por su mujer Uriel.

Un amigo físico nos comenta siempre que cada vez que ve la palabra "energía" asociada a la medicina se echa a temblar. A nosotros, el fenómeno paranormal nos produce un efecto secundario similar, pero hay que reconocer que entre lluvia de estrella veraniega y estrella fugaz vacacional, el asunto paranormal resulta la mar de refrescante, como también lo es la lectura de Azul y pálido. Recetado queda a todos los amantes de la "alienación" estival.

Arte Santander 2013: foto-ficción y algunos apuntes.

En la edición de este año de Arte Santander nos ha llamado la atención la abundancia de obra fotográfica, que ha venido a sumarse al cada vez más frecuente número de galerías que apuestan por litografías, infografías y serigrafías numeradas de autores conocidos (arte en tiempos de crisis).

Entre el abundante material fotográfico, los que más nos han gustado han sido aquellos trabajos que detrás de la perfección mimética pixelada buscan la creación de universos ficcionales o la reinterpretación documental filtrada por cierto realismo mágico. Ese objetivo subjetivo y/o irónico (y autorreferencial en ocasiones), que tanto éxito está teniendo en el arte contemporáneo. En ese sentido, nos ha fascinado la obra de la mexicana Graciela Iturbide, en la sevillana Galería Rafael Ortiz. En su trabajo, la fotógrafa explota y revisa la tradición mexicana a través de una mirada ensoñada y una original reconstrucción de los entornos naturales. El resultado son imágenes que, dentro de su intensa conexión con la tierra y la naturaleza, rezuman irrealidad (sus cactus delante de muros desconchados que parecen desiertos o esos buitres sobre el cerro que sobrevuelan a coyotes de rabos enroscados). En el tríptico de la exposición, Fabienne Bradu (autora del texto "Ojos para soñar: Graciela Iturbide"), comenta no sin cierta ironía:

Antes de conocer a Graciela Iturbide, yo tenía una mala opinión de la fotografía, quiero decir, una vaga y equivocada idea. No me he vuelto una especialista en este arte -¡Dios, me libre de esta cárcel!-, y hablo aquí como crítica autorizada de la obra de Graciela Iturbide, pero su amistad fue para mi la oportunidad y la guía hacia un conocimiento más profundo y, sobre todo, desempolvado de clichés y prejuicios. Es poco decir que Graciela Iturbide me enseñó a ver sus fotografías y me descubrió a algunos de los artistas más afines a su sensibilidad.

El primer prejuicio que me despejó Graciela Iturbide es que la fotografía no es un reflejo de la realidad, ni siquiera un espejo, sino una interpretación en la que intervienen la intuición, el azar, la pericia y la sensibilidad artística.

Irreales son también las fotografías de la serie Palimpsesto, de Emilio Pemjean (Galería Siboney), aunque en este caso remitan a espacios tan concretos y físicos como las estancias habitacionales que crearon los espacios para los lienzos de los grandes maestros de la pintura universal (Vermeer, Rembrandt, Velázquez...). Pero las habitaciones en las que posaban las Meninas o los burgueses y sirvientes de la obra de Vermeer son espacios que ya no existen, casas y habitaciones engullidas por la historia, por eso, la obra de Pemjean arranca mucho antes del registro fotográfico documental, surge de la construcción artesanal de aquellas habitaciones inmortalizadas en los cuadros de los genios pictóricos, nace en la creación de las maquetas que después fotografiará; unas maquetas, presentes también en la exposición, cuyos interiores se pueden observar con la mirada curiosa del voyeur que atisba por la cerradura.

Las fotografías de Cristina de Middel (La New Gallery) se apartan aún más de la realidad, y de La Tierra. En The Afronauts, la autora pergeña su propio universo aeroespacial alrededor de la improbable figura de un astronauta que parece el hijo criollo de un Eternauta, filtrado por la estética de El milagro de P. Tinto y una versión mestiza de Akira. Surrealismo fotográfico kitsch en estado puro.

Espacial y cosmonaútica es también la colección all that is solid melts into air, de José Luis Ochoa, para Alexandra Espacio Creativo. Un trabajo marcado por el pragmatismo seco y desnudo de la exploración espacial soviética y expresado con crudeza sobre el lienzo con una técnica mixta que recurre a óleos y óxido de hierro. No hablamos ya de fotografía, aunque el hiperrealismo de algunas piezas como las excelentes Starman y Cosmonaut puedan llevar al espectador a confusión. En algunos momentos, sus retratos y sus lienzos de robots y máquinas nos recuerdan a los ecos oníricos y lejanos de  Shaun Tan, un artista que nos encanta.

La galería valenciana Espai Tactel presentó Tots el ocells del món, de Xavi Deu, una colección heterogénea de piezas en diversos soportes y materiales, muy notables técnicamente y cargadas de ironía, en torno al universo de la ornitología. Nos gustaron especialmente sus pájaros y rapaces esculpidas sobre metacrilatos.

Cerramos la visita con una nueva referencia a uno de nuestros artistas favoritos: de nuevo, Jorge Bravo, comisario de Et Hall, nos regaló un buen rosario de obras de Martín Vitaliti, de cuyo trabajo ya hemos hablado largamente y cuyos postmodernos troqueles comiqueros nunca nos cansamos de observar.

Ai laket!!, drogas y cómics.

Este verano hemos encontrado por primera vez a los chicos de Ai laket!! en un sarao festivalero. Su iniciativa nos ha parecido interesante y muy didáctica. Como señalan en sus folletos, se trata de una asociación sin ánimo de lucro, formada por personas usuarias o ex-usuarias de drogas ilícitas, que busca informar sobre los efectos y consecuencias del consumo de sustancias psicoactivas. Lo hacen con rigor y objetividad, sin mitificaciones peligrosas ni falsos prejuicios: "Apostamos por aprender a convivir con las diversas sustancias psicoactivas, desde la óptica del consumo responsable y la autogestión de los riesgos derivados de su uso. Creemos que consumir drogas o no es una decisión personal que debe ser adoptada de manera libre e informada por personas adultas. Ai laket!! no pretende influir sobre esta decisión, sino aportar información rigurosa, práctica y creíble para que, de producirse el consumo, este sea el resultado de una reflexión que incluya el mayor número posible de elementos de juicio".

En un mundo en el que el tráfico de drogas y el consumo de productos adulterados está produciendo cada vez más problemas, en el que la sociedad acepta de forma hipócrita e indiscriminada el consumo de algunas sustancias (alcohol, cafeína...), mientras estigmatiza otras, se oyen cada vez más voces a favor de la legalización de ciertas drogas. El modelo punitivo ha fracasado definitivamente y ha conducido a algunos países, como Mexico, a una espiral de violencia autodestructiva y un futuro incierto, es fuente continuada de abusos, crímenes y explotación humana, y apenas ha llevado a éxitos reales. Quizás ha llegado ya el momento de probar otras vías, como la de la legalización de un consumo controlado y responsable, algunos países están dando pasos en este sentido. Esa es la idea que comparten desde Ai laket!!

Para llevar sus propósitos a buen fin o, al menos, para evitar malinformaciones y malas praxis, han publicado una serie de folletos informativos dedicados a las drogas que más habitualmente aparecen en nuestro entorno. En cada uno de ellos, describen la sustancia, analizan las dosis y vías de administración, sus efectos y contraindicaciones a corto, medio y largo plazo, las interacciones que presentan con otras sustancias y medicamentos y las consecuencias de su consumo. En un artículo reciente de eldiario.es se señalaba que:

La detección de sustancias nuevas y peligrosas es una de las claves del trabajo de Ai-laket. "La gente puede estar comprando speed”, señala Pérez de San Román, “creyendo que tiene anfetamina, pero resulta que tiene otra sustancia. El año pasado detectamos más presencia de PMA en muestras de anfetaminas. El PMA es una sustancia altamente tóxica que se ha relacionado con casos de intoxicaciones mortales en varios países europeos".

Este hecho demuestra,  según Ai-laket, "la importancia de un análisis de calidad para hacerse a la idea de la adulteración en el mercado negro y poder prevenir posibles riesgos". El mercado ilícito de drogas está en constante cambio, un paso por delante, lo que obliga a reforzar "reforzar los sistemas de detección temprana de sustancias potencialmente peligrosas".

Lo que les trae a este blog, sin embargo, es que, junto a esos folletos exhaustivos y detallados (en castellano y en euskera), Ai laket!! ha publicado también una colección de mini-cómics en la que, de forma gráfica y más resumida, se incide en la misma idea. Hay cómics dedicados al alcohol, a la marihuana, a la ketamina, al mdma, al speed, al extasis, etc., y entre varios autores de la escuela TMEO (la mayoría, como Santi Orúe y Piñata, con un estilo de dibujo en esa "línea chunga" underground tan del cómic español de los 80), encontramos algún nombre muy familiar como el de Mauro Entrialgo y alguna que otra sorpresa (el mini-comic dedicado a la ketamina está firmado por Kukuxumusu y protgonizado por sus cándidas ovejitas, nada menos).

Una inicitiva digna de aplauso que ya está siendo reconocida incluso fuera de nuestras fronteras, como demuestra el reciente premio Pompidou Award que el Consejo de Europa les dedicó hace unos meses como mejor proyecto de prevención de drogas europeo.

Welsh rarebit fiend.

Hace unas semanas estuvimos en Inglaterra y tuvimos la ocasión de probar esto:

Ingredientes para Welsh rarebit (tostadas galesas con queso y cerveza), según mis recetas:

• 4 rebanadas de pan de molde grueso sin corteza
• 125 grs de queso cheddar rallado grueso
• 1 cucharadita de mostaza
• 1 huevo poco batido
• 1 pizca de pimienta blanca
• 2 cucharadas de cerveza 
• mantequilla a temperatura ambiente.

Algo que no tendría mayor trascendencia si no fuera porque esta tostada con mostaza y queso gratinado era la responsable directa de que los personajes de una maravillosa serie clásica sufrieran las más terribles e indigestas pesadillas imaginables. Todo por obra y gracia del primer gran genio del cómic, uno de nuestros autores favoritos y un artista a quien siempre terminamos volviendo, el gran Winsor McCay.

Si aún no conocen su Dream of the Rarebit Fiend, se la recomendamos fervientemente para estos días de siesta y canícula veraniega, eso sí después de una buena tostada regada con cerveza de jengibre:

Escaparates estivales, intervenciones farmacéuticas.

Vamos con una entradita breve, refrescante y veraniega. Nuestro socio y amigo Gaspar Naranjo, además de ser un dibujante e ilustrador de postín, se gana las habichuelas como boticario imaginativo. Como al artista, de todos es sabido, siempre le cuesta separar facetas, don Gaspar tiene la sana costumbre de convertir su escaparate farmacéutico en improvisado lienzo "estacional" para disfrute de clientes y viandantes. Escaparates tranformados en cuadros navideños, estampas de vendimia (que, a fin de cuentas, estamos en Valdepeñas), viñetas de carnaval o, como el caso que nos ocupa, refrescantes escenas veraniegas para aliviar los rigores de la canícula.

Todo muy divertido y animoso, como verán en su página.

Lunáticos 9.

Playground, de Berliac. Un cómic, un documento, un ensayo....

La última publicación de Ediciones Valientes, Playground, juega al despiste y a la agitación intelectual. El trabajo de Berliac se anuncia en portada con un triple subtitulado tachado: "una novela gráfica, un documental, un cómic", para luego concluir en sus títulos de crédito, al final de la obra, que "acabas de leer una improvisación". Nada de ello es del todo cierto, aunque tampoco falso. 

Playground es, stricto sensu, una biografía, la del director de cine norteamericano John Cassavetes, uno de los renovadores del lenguaje cinematográfico de los años 60 y 70; un creador que cuestionó las estructuras subyacentes en la industria cinematográfica de aquel momento (menciona Berliac como se adelantó varias décadas al concepto del crowfunding) y los propios procesos internos de la creación fílmica (grabación, dirección de actores, puesta en escena, montaje, producción...). Es Cassavetes un director complicado, como lo son sus películas. Rechazaba las jerarquías en el proceso creativo, sus rodajes eran profundamente democráticos, todo se decidía en grupo; las interpretaciones de sus protagonistas eran, en muchos casos, el resultado de las tensiones personales internas que existían entre los actores, que luego, en un proceso interpretativo lindante con la improvisación, liberaban delante de la cámara en busca de una verosimilitud que había de favorecer el resultado final editado. 

A partir de este tipo de conocimientos e ideas previas, podemos acercarnos a Playground con mayor consistencia, porque estamos ante uno de esos trabajos "experimentales" en los que el proceso, el fondo y la forma intentan ser uno sólo (como debería suceder siempre, en realidad), en los que el discurso empleado para la narración establece un juego de espejos con lo narrado. Por decirlo de otro modo, en Playground Berliac se convierte en un discípulo avezado de Cassavetes, el protagonista de su obra, y, al mismo tiempo la obra, el cómic, se convierte en objeto artístico, en protagonista.

Comienza el cómic con un lacónico intento de narración lineal biográfica, con cita de autor y claqueta mediante, incluso. Un arranque con poca convicción diacrónica, en realidad, que pronto se ve ensordecido por una doble página que, junto a algunos datos biográficos introductorios ("1956, John Cassavetes y Burt Lane deciden abrir un taller de actuación en el Variety Arts Building, en el 225 de la calle 46 oeste, Nueva York"), expone de forma aleatoria carteles luminosos, anuncios y títulos como los que cualquier peatón encontraría en Broadway; después, durante una página más, continúa el relato biográfico a partir de las viñetas realistas que van a componer el cómic (con un estilo cercano a ese esbozo que los estudiantes de Bellas Artes suelen emplear en las sesiones de dibujo del natural a mano alzada).

En este punto, casi en el arranque mismo del texto, Berliac interrumpe la narración biográfica y desvela sus cartas en uno de los muchos fragmentos textuales (manuscritos sobre papel pautado) que completan la obra:

Qué fácil es empezar así, ¿no? Una cita del protagonista, plano general para establecer tiempo y lugar, todo va en piloto automático, sin peligro de descarrilamiento, la escena siguiente se adivina sola, basta con seguir la cronología de los hechos, no despegarse de la documentación. Otra biografía de artista, que otros han hecho antes y mejor.

Y así, con el analisis autorrerencial de su propio discurso, con la disección del cadáver y la anticipación de las posibles claves diegéticas, así, decíamos, Berliac dinamita los fundamentos de su cómic, abre una narración nueva y nos desvela que, en realidad, no estamos ante un cómic al uso (si por ello se entiende una narración tradicional), sino ante un ensayo que, para sus fines, recurre a los mecanismos comicográficos. Un ensayo postmoderno en toda regla, que incluye su propia crítica dentro del mismo texto que lo compone.

No hay un mejor término que el de "ensayo" para definir Playground, con todas las marca que lo distinguen como género o vehículo literario: la fluidez (¿espontaneidad?) discursiva en el planteamiento y desarrollo de sus enunciados, cierta laxitud a la hora de recurrir a formulismos de citación o concreción (ahí se entenderían los tachados y las correcciones sobre la marcha), la acumulación de ideas enlazadas y sobrevenidas, el empleo de referencias externas (que en este caso incluyen fragmentos de chat de Facebook, diagramas, noticias de prensa...), etc. Así es Playground: un ensayo sobre el cómic y sobre la interdiscursividad hilado a la sombra (o a la luz) de la vida y obra de Cassavetes; una acumulación de ideas y reflexiones acerca del discurso del cómic y su naturaleza narrativa, jalonadas a lo largo de lo que en apariencia (sólo en apariencia) es un relato biográfico.

Son muchas las reflexiones relevantes que plantea el autor alrededor de dos discursos narrativos que en muchas ocasiones se han visto confrontados (a veces para crear falsas relaciones de dependencia y subordinación, es cierto) y que comparten muchas herramientas técnicas. Nos parecen muy interesantes, por ejemplo, sus comentarios (aunque no siempre compartamos su mirada crítica) acerca de la verosimilitud y el realismo; es audaz y divertido el diagrama comparativo que crea entre los grandes nombres de la dirección cinematográfica y los maestros del cómic; y compartimos en gran medida sus apreciaciones conclusivas respecto al proceso de creación, la autonomía y la responsabilidad del artista:

En los cómics tradicionales, lo que se lee (ej: el argumento) está siempre por encima de lo que se ve. Y por el lado "experimental", el contenido es la forma en sí pero los procesos que condujeron a "lo que se ve" están fuera del alcance del lector, ej: Si el autor usó la goma de borrar, nunca lo sabemos, como si la acción de borrar no significase nada.

Si en mis cómics los procesos también forman parte de lo narrado es porque no busco estar detrás de la obra, sino en ella, como las huellas dactilares de Giaccometti están en todas sus esculturas. Así, todo lo que haga, indistintamente de lo narrado, es a la vez una autorreferencia constante. Cassavetes lo entendió muy bien: hay una escena en “Faces” (un film 100% de ficción en donde el director como tal no es uno de los personajes) en donde en un espejo vemos a Cassavetes con la cámara al hombro.

¿Que es entonces Playground? Como se entenderá, después de haber leído estas líneas, lo relevante no es responder a esa pregunta, sino aproximarse al resultado con la mente abierta, recibir el "texto" (cómic, documento, documental) y adentrarse en las interrogantes que Berliac plantea bajo su esquema de ensayo gráfico. Sin duda, la cuidada edición de grapas y sobrecubierta de Martín López contribuye a modelar la autenticidad del conjunto, la idea de tener entre manos el registro de una acción artística (un objeto textual) más que un cómic al uso... Aunque, paradójicamente, después de leer Playground el primer pensamiento que nos asalta es el de que nos gustaría que hubiera muchos más cómics así.

La infancia de Alan, de Emmanuel Guibert. De la ficción y el recuerdo.

En Little Nemo’s Kat hablamos de Emmanuel Guibert con relativa frecuencia. Es uno de nuestros autores favoritos. Hemos mencionado con insistencia las excelencias de El fotógrafo, uno de los ejercicios de interdiscursividad narrativa más osados y satisfactorios que podemos recordar. En su día, nos referimos también a Tiempo de gitanos, una prolongación interesante del hallazgo técnico, pero más rutinaria. Leímos con interés Las olivas negras y apreciamos su capacidad para crear ambientes históricos convincentes desde la ironía y el escepticismo.

Ahora hemos tenido la suerte de hacernos con una copia de La infancia de Alan, el mismo personaje que Guibert nos presentara en La guerra de Alan. Ese excombatiente norteamericano con el que el autor se encontró en la isla de Ré y al que ha dedicado estos dos trabajos biográficos después de entablar amistad con él. Frente a alguno de los ejemplos mencionados antes, en estos cómics el francés se hace cargo tanto del dibujo como del guión (a partir de los recuerdos biográficos del propio protagonista) y, en ambos campos, demuestra que es un autor todo-terreno, un tipo muy dotado para la escritura y para el dibujo.

El cómic se subtitula Según los recuerdos de Alan Ingram Cope. Una descripción precisa de su naturaleza biográfica: un recorrido a través de los recuerdos infantiles de su protagonista, en realidad. Cada capítulo recoge un episodio de la historia íntima de Alan, recreado a partir de su propia voz narrativa. Existe cierta intención temática en la ordenación de dichos capítulos (dos de los bloques organizativos principales del libro, por ejemplo, responden a los nombres de los dos abuelos del protagonista); cada anécdota, cada reminiscencia de Alan añade una capa de verosimilitud a la configuración del personaje. Pero junto a esa técnica acumulativa, la historia también desarrolla el hilo cronológico (no siempre estrictamente lineal) de los recuerdos del protagonista y lo hace desde la condición fragmentaria y selectiva que se le supone a la memoria de cualquier persona.

El conjunto destila credibilidad y convicción narrativa. La dosificación de detalles vitales, el análisis de sus efectos sobre la personalidad y la psique del personaje, y su consiguiente filtrado selectivo a través de la memoria del narrador, terminan por configurar un más que convincente perfil psicológico del protagonista. En algunos momentos parece imposible que Alan Ingram Cope no sea el verdadero autor de su propio relato, que éste sea el resultado de una reelaboración filtrada por la imaginación de Guibert. La personalidad de Alan es tan convincente como lo eran las de las grandes creaciones de los autores decimonónicos del realismo inglés, ruso o español. Desde ese punto de vista, el libro revela clasicismo narrativo, un sentido de perfección formal y diegética en la descripción de una vida, que no hemos observado demasiadas veces en el mundo del cómic.

Los recuerdos de Alan son vívidos y detallados (lo cual no siempre implica una reconstrucción plena de los estímulos, palabras, situaciones y causas que los motivaron), porque, en muchos casos, y como sucede en la realidad, Guibert asocia los procesos mentales del protagonista a estímulos sensoriales y a las (sólo en apariencia pequeñas) vivencias que marcan la infancia de una persona y acaban por determinar su existencia. En ese sentido es especialmente elocuente el tercer episodio, en el que Alan explica las bases de su sentimiento de culpa motivado por una estricta educación judeocristiana y cómo éste hecho condicionó buena parte de su vida adulta posterior. En nuestro país sabemos mucho del tema.

En realidad, La infancia de Alan parece un álbum de fotos, en la forma y en el fondo. De igual manera que en su día mencionábamos como Igort hibridaba los recursos del cómic con los del reportaje periodístico en su excelente Cuadernos ucranianos, ahora Guibert (en un ejercicio de interdiscursividad, también, pero de naturaleza distinta) recrea la infancia de Alan a partir de la colección de fotos de su niñez: si Igort recurría a la narración comicográfica para ilustrar diversos episodios vitales de las víctimas de la deskulakización bolchevique, el francés inserta, entre su colección de fotos fijas, fragmentos de cómic en los que recrea anécdotas y episodios de la vida del protagonista. De este modo, la voz narrativa de Alan y las imágenes congeladas de su recuerdo adquieren vida momentáneamente a través de las viñetas de Guibert. Unas secuenciaciones minimalistas, en muchos casos, con unos personajes interactuando sobre el fondo blanco de las viñetas. El contraste es total con el realismo cuasi-fotográfico de las imágenes estáticas que contextualizan la narración y describen los ambientes (las construcciones de la memoria, las instantáneas del recuerdo) de la infancia de Alan. Guibert recurre en ambos casos, en las imágenes estáticas y en los fragmentos secuenciados, a su técnica primorosa y a su eclecticismo a la hora de mezclar recursos gráficos (tinta y fotografía, sobre todo).

Estamos ante un tebeo que se disfruta desde la nostalgia, desde la inevitable empatía que generan los recuerdos ajenos. Todos hemos sido niños, y aunque en muchos casos no nos reconozcamos en las vivencias infantiles del soldado retirado que protagoniza el relato (¡el siglo veinte parece tan lejano!), lo cierto es que muchas de las emociones, descubrimientos e intuiciones de Alan son tan universales como lo puedan ser el nacimiento y la muerte. Cada obra de Guibert es una sorpresa, ¡ojalá todas sean tan gratas como ésta!

Lunáticos 8.