"Palmira. El otro lado", de Carlos Spottorno y Guillermo Abril. Ruinas

Hace casi veinte años que estuvimos en Palmira. Aunque la idea del viaje surgió alrededor de la mística nabatea de Petra y de sus tesoros arquitectónicos excavados en la piedra, la visita que hicimos a Palmira ha permanecido en nuestra memoria con la huella de un acontecimiento vital imborrable.

La vida en Jordania transcurría lentamente en sus calles bulliciosas. Monumentos y ruinas al margen, nos llamó la atención su estricta religiosidad y la curiosidad que los turistas (las turistas especialmente) despertábamos entre las gentes de Amán y las demás poblaciones que visitábamos. Los mercados y las mezquitas estaban siempre abarrotados, pero las mujeres sólo parecían protagonistas secundarias en esos escenarios.

En Jordania se nos informó de que sólo era posible salir del país y volver a entrar en él una única vez. Apostamos por visitar Siria en vez de Israel. Iríamos a Palmira, previo paso por Damasco.

Cuando llegamos a Siria, después de un cruce de puestos fronterizos que nos pareció infinito, nos encontramos con un país mucho más secular y militarizado que Jordania. Las calles estaban aún empapeladas con pósteres e imágenes de Háfez al-Ásad, el recién fallecido presidente que había gobernado Siria manu militari durante casi treinta años. Su hijo, Bashar al-Ásad, acababa de llegar al poder y había puesto ya en marcha la campaña de imagen y propaganda que había de convertirle en figura de adulación y reverencia forzosas. En Damasco, la pasarela de personajes uniformados mostraba tal variedad y colorido, que resultaba imposible adivinar a qué fuerza o cuerpo del estado pertenecía cada militar que se nos cruzaba por el camino. En todo caso, su presencia resultaba atemorizante: estos individuos, fuertemente armados y con cara de pocos amigos, podían hacerle pasar a uno un mal rato; aunque casi siempre los problemas se solucionaban con un poco de dinero o alguna prebenda en forma de cajetilla de tabaco (algo de ello nos tocó vivir en un paso fronterizo que no olvidaremos fácilmente).

Al mismo tiempo, era bastante frecuente encontrarse en Damasco con individuos occidentalizados en sus modos y atuendos. Por contraste con lo que habíamos vivido en Jordania, nos sorprendía encontrar en las inmediaciones de edificios oficiales a mujeres con maletín y falda ejecutiva por encima de la rodilla.

Nos cruzamos también con sirios que, con miedo disfrazado de prudencia, nos dejaron ver discretamente su desacuerdo con el régimen dinástico de los al-Ásad. Varias de estas charlas informales tuvieron lugar en Palmira. La ciudad nueva, nacida al cobijo de las ruinas, se llama Tadmir (que es la traducción árabe del término arameo 'Palmira'). Con sus casas dispersas y sus edificios bajos, Tadmir tenía cierto aire fronterizo e improvisado, y sólo destacaban en ella el museo de Palmira y una animada vida comercial que se organizaba alrededor de su calle principal. A cada paso, nos asaltaban vendedores de teteras y antigüedades (souvenirs y quincalla, en gran medida), cuyas ganas de conversación hacían que pospusieran con rapidez sus objetivos mercantiles a favor de una charla amigable y curiosa nacida alrededor de un té.

Paseamos por las ruinas de Palmira, de día y de noche, sin nadie que nos controlara o dirigiera, sin barreras o entradas de acceso (se pagaba una única tasa cuando se entraba a la ciudad, nos parece recordar). No había muchos más turistas que nosotros: los únicos actores en su teatro romano, increíblemente conservado; los únicos caminantes que cruzaban de noche la encrucijada del Tetrapylon o paseaban al lado del Templo de Bel con el eco lejano de los chacales y del viento. Desde las ruinas del castillo de Palmira (Qalʿat Ibn Maʿn), acompañados por las cabras y algún niño pastor sonriente, uno podía sentirse cercano a aquellos viajeros románticos que, como el conde de Volney, se sobrecogían ante las Ruinas de Palmira y creían ver elevarse su alma hacia alguna instancia superior. 

No habíamos vuelto a "visitar" Palmira hasta que, hace unos días, El País publicó "Palmira. El otro lado" en su suplemento semanal. Fue también un reencuentro con sus autores, Carlos Spottorno y Guillermo Abril, a quienes habíamos descubierto con La grieta; esa apasionante fotonovela política que no hace demasiado nos abrió la mente de par en par y nos invitó a adentrarnos en reflexiones doloridas acerca del futuro de Europa. "Palmira. El otro lado" se publicó simultáneamente en España y Alemania (en el Süddeutsche Zeitung Magazin). Con el mismo formato de cómic fotonovelado que usaron en La grieta (y con un tratamiento fotográfico similar), sus autores se embarcan en un reportaje sobre el terreno. Su objetivo: visitar la Palmira después de ISIS. Recordemos que el terrorismo islamista ocupó la ciudad por dos veces y que dinamitó una parte de los monumentos del yacimiento. 

Sin embargo, las ruinas de Palmira (algunas de ellas convertidas en escombros después de la ocupación terrorista) resultan ser sólo la excusa adecuada para ir un paso más lejos y descorrer la cortina que oculta la tragedia Siria a Occidente. Spottorno y Abril se acercan a Damasco para entrevistar a los protagonistas directos del drama: para palpar los matices que construyen las diferentes versiones de una guerra que parece interpretarse de forma divergente según la esquina del mundo desde la que se observe (Europa, Estados Unidos, Ruisa o sobre el terreno devastado). Como sucedía con La grieta, "Palmira. El otro lado" se niega a emitir juicios de valor: como ejercicio periodístico que es, se alimenta de los propios interrogantes que se generan en su recorrido y de los testimonios que ofrecen las gentes que habitan sus viñetas. Será el lector quien habrá de encontrar su camino entre las palabras y las imágenes que llenan sus páginas. Los cronistas visitan el lugar, exponen los documentos, nos muestran las huellas y las imágenes de los escombros, hacen las preguntas... Sin embargo, no se adivinan respuestas claras. Éstas se esconden detrás de los silencios, entre los resquicios del miedo, los intereses políticos y las palabras huecas. Después de leer este cómic se nos reproducen las mismas dudas e inquietudes que nos asaltaban con su anterior trabajo: ¿Está el mundo ya en medio de una guerra silenciosa que amenaza con quebrar los frágiles equilibrios que apenas sujetan la paz en Occidente? ¿Hasta qué punto no son Iraq y Siria los tableros de juego en los que se están ejecutando, entre miles de víctimas reales, los primeros movimientos de esa guerra tácita ya desencadenada?

Precisamente, la única evidencia que el lector puede extraer después de la lectura es la que ofrecen con grosera crueldad las víctimas y las ruinas de Siria. Unas ruinas que proyectan su sombra agorera sobre el futuro de muchas generaciones por venir. Porque cuando se destruye el patrimonio de un país, no sólo se destruye su historia sino que se compromete, quizás irremisiblemente, el futuro de las gentes que habrían de vivir de ella. Por eso, junto al drama de los miles de muertos y refugiados, junto a la destrucción de casas y ciudades enteras, de Siria, nos duele también la destrucción inconsciente de sus ruinas y restos arqueológicos. Y nos acordamos de aquella vez, hace casi veinte años, en la que charlamos con las gentes que convivían junto a los muros de Palmira, mientras comprobábamos que nos parecíamos a ellos más de lo que habíamos imaginado.

Autómatas, juguetes y algún cómic

Hace unos cuantos posts, nos recreábamos con los peculiares robots o, como las llama él, esculturas cinéticas (kinetic sculptures) retrofuturistas de Serge Jupin. Hablábamos entonces nosotros de "autómatas", permitiéndonos una licencia terminológica que no se ajusta del todo a la realidad.

Volvemos ahora sobre el tema porque tenemos la sensación de que, en los últimos tiempos, gracias a escaparates online como éste, tanto autómatas como robots y juguetes pop han adquirido una dimensión artística y cierta apreciación escultórica; con la consiguiente revalorización económica de cara a coleccionistas, aficionados y curiosos a tiempo parcial. Incluso las galerías y casas de subastas habituales parecen haber entrado en el juego sin muchas reticencias. Ya se sabe que la etiqueta "pop" todolo puede.

Sin embargo, desde sus orígenes el concepto del autómata va mucho más allá de las intenciones lúdicas que se le suponen a un juguete y más allá del valor escultórico que se le pueda dar hoy en día. El autómata era una recreación de vida a partir de ingenios mecánicos. De hecho, hasta que su existencia se populariza entre los cortesanos del siglo XVIII, su manufactura no estaba conectada con el entretenimiento sino con la ciencia. Pioneros como Alberto Magno, Al-Jazari y Leonardo utilizaron al autómata como contenedor estructural para la ejecución práctica de muchos de sus hallazgos mecánicos (poleas, engranajes, cigüeñales, pesas, etc.).

Pero, como ya hemos apuntado, fue en el siglo XVIII cuando la popularidad de los autómatas se consolidó en todas las cortes de Europa. Y fue entonces cuando se creó esa mitología que –a través de la literatura y de testimonios históricos imprecisos, fragmentarios o idealizados– une al autómata con el ilusionismo, la alquimia, con el fraude o directamente con la especulación fantasiosa. Se dice, por ejemplo, que Descartes –quien en "Tratado del hombre" afirmaba que el cuerpo humano funciona de forma similar a una máquina– creó y convivió con una niña-autómata que le ayudó a superar la muerte de su hija.

Mucho se escribió en su día, también, sobre aquel autómata fabuloso bautizado "El Turco"; jugador de ajedrez imbatible que entre sus "víctimas" contó a reyes, nobles y hasta al mismísimo Napoleón. A este ingenio mecánico (diseñado por el Barón Wolfgang Von Kempelen en 1769) le dedicó Edgar Allan Poe el artículo titulado "El jugador de ajedrez de Maelzel", en el que –como si abordara un misterio insondable– intentaba desentrañar el secreto inexplicable del autómata invencible. Sobre "El Turco" giraba igualmente "El maestro de ajedrez", de Ambrose Bierce. Mucho más recientemente, han sido Alex Romero y el dibujante Fritz quienes han recuperado el texto de Alan Poe para trasladar a viñetas el mito de este singular ajedrecista inanimado en una historia corta, titulada como el texto original: "El jugador de ajedrez de Maelzel".

Reales parecían las creaciones mecánicas del relojero Jacques de Vaucanson (la relación entre autómatas y engranajes cronográficos siempre ha sido estrecha). Fue él quien diseñó un pato mecánico cuasi-mágico cuyo aparato digestivo reproducía –decía él– con exactitud biológica el funcionamiento de su equivalente animal en todos sus pasos. Ni siquiera Luis XV daba crédito cuando el ánade milagroso comía mansamente de su mano justo antes de defecar lo previamente ingerido (hemos encontrado alguna réplica moderna mucho menos escatológica). Por supuesto, había truco. Vaucanson fue también artífice de muchos otros autómatas portentosos, incluidos algunos ingenios musicales que maravillaron a sus contemporáneos tocando instrumentos con la precisión de una máquina dotada de alma.

De eso, de máquinas con alma y humanos que venden su alma al diablo por una bella máquina, habla El hombre de arena (1817), el cuento fantástico de E. T. A. Hoffmann; sin duda, la ficción protagonizada por autómatas más popular de todos los tiempos. Una historia de terror gótico que encontró su maravilloso reverso secuencial en viñetas gracias al talento infinito de Federico del Barrio.

Si les interesa el tema, les recomendamos un libro que les hará pasar buenos ratos: El rival de Prometeo. Vidas de autómatas ilustres (cuya edición corre a cargo de Sonia Bueno Gómez-Tejedor y Marta 'La Petite Claudine' Peirano) recopila buena parte de los textos y artículos que hemos mencionado en este post y añade varios otros que ayudan a recorrer las vías que conectan a los autómatas con robots, cyborgs y otras criaturas "sin alma" ideadas y luego temidas por el ser humano.

Grafitis iraníes y otras curiosidades

Acabamos de regresar de un viaje a Irán. Una de esas "aventuras" que, entre muchas otras compensaciones, cuenta con la de echar abajo prejuicios y poner en cuestión las certezas que nos venden medios, mercados y demás agoreros del miedo.

Nos encontramos con los serios problemas que ya anticipábamos respecto a derechos humanos, derechos de la mujer y libertad de expresión. Pero también nos sorprendimos con una relajación política, social y religiosa que no sospechábamos, y que permite atisbar cierta apertura ideológica en un futuro no muy lejano. Cada vez queda menos de aquel Irán sombrío y fundamentalista de los ayatolas, aunque los rostros de Jomeini y Jamenei le persigan a uno, omnipresentes, desde pósters, muros, postales y billetes de curso legal.

Frente a ese Irán antipático y atemorizante del "eje del mal" que nos venden los voceros neocon de Donald Trump y la ultraderecha europea (ambos, si cabe, más atemorizantes y sombríos que su propia propaganda), en la antigua Persia nos hemos encontrado con algunas de las personas más hospitalarias, honradas y orgullosas que hemos conocido en nuestra biografía viajera. Una vez más, el pueblo demuestra ser mejor que sus gobernantes. No exageramos si afirmamos que Irán es uno de los países más seguros en los que hemos estado. Y menos atosigantes. No recordábamos ya la sensación de pasear por un bazar sin ser perseguidos por contumaces enjambres de vendedores reacios a dejar escapar su presa occidental.

En Irán se puede ser casi invisible. Una verdad a medias. Al turista occidental se le acercan los locales con frecuencia y casi nunca con segundas intenciones: los iraníes quieren saber de dónde somos, adivinar qué pensamos de su país, practicar un poco su inglés o, la mayor parte de las veces, echarnos una mano en aquello que pudiéramos necesitar. No son pocas las ocasiones en las que el local invitará al forastero a comer en su casa o a conocer a su familia; sin otra contrapartida que la satisfacción de poder presumir de hospitalidad.

Al margen de sus gentes, el país rezuma arte, cultura y espiritualidad. Su historia es una crónica de civilizaciones, religiones y algunos de los grandes nombres de la historia: desde Ciro, Darío I el Grande y Jerjes a Alejandro Magno, Gengis Kan o Kublai Kan. Sus dinastías de gobernantes discurren entre elamitas, aqueménides, partos, sasánidas, árabes, mongoles, safávidas, kayares y los Pahlevi de infausto recuerdo; sin olvidar a los ayatolas. No vamos aquí a hablar de los jardines de Shiraz, de las ruinas mitológicas de Persépolis y las majestuosas tumbas reales de Necrópolis, de las torres de aire de Yazd o los iwanes fabulosos de Isfahan...

Nos vamos a desplazar, sin embargo, hasta su capital Teherán. Una ciudad gigantesca, contaminada hasta extremos peligrosos y superpoblada, pero también el ejemplo más claro de la apertura sociopolítica y evolución tecnológica que alumbrará al país en un futuro no muy lejano: la que será -esperamos- la puerta de entrada para los muchos turistas que visitarán el país.

Como sucede con otras grandes metrópolis contemporáneas (estamos pensando en ciudades como Berlín, Saigón o Nueva York), Teherán puede leerse como un mapa de la historia reciente de su región. En sus palacios fastuosos, en sus edificios gubernamentales y en los grafitis que -cada vez con más frecuencia y abundancia ilustran sus muros y edificios- podemos leer la historia de los últimos sahs kayar, la del colonialismo ruso e inglés, la de la llegada de los Pahlevi y la de la revolución de los ayatolas contra los sahs y el intervencionismo estadounidense. Entre los grafitis iraníes, obviamente, encontramos muchas muestras de rechazo a Norteamérica y a las políticas occidentales (sobre todo en los alrededores de la antigua Embajada Estadounidense; ya saben, aquella de la crisis de los rehenes, que luego hemos visto en Argo), pero también muestras de la exuberante caligrafía farsi y motivos decorativos que nos remiten directamente a la arquitectura y la ornamentación persa tradicional.

Les dejamos aquí con algunos ejemplos del arte urbano iraní que hemos encontrado durante nuestro periplo:

Por cierto, ¿a qué y quién les recuerdan estos dos últimos grafitis?

Crawl Space, de Jesse Jacobs. Caligrafía psicodélica

Hablando de secuenciaciones lisérgicas y arrebatos caleidoscopios, Jesse Jacobs tiene cómic nuevo. Se llama Crawl Space y -como era de esperar en uno de los autores visualmente más sorprendentes del momento- sus viñetas son pura caligrafía psicodélica. Al igual que sucedía con el Fearless Colors de Samplerman, muchas de las páginas de Crawl Space rozan la abstracción. Sin embargo, detrás de las secuenciaciones coloristas y la pirotecnia lisérgica de este cómic, hay un guión y unas intenciones argumentales que huyen de exhibiciones puramente retóricas o experimentales. Aunque pueda no parecerlo en sus primeras páginas (sucede con frecuencia con las obras del autor), el cómic de Jacobs está concebido como una historia cerrada. Eso sí, su trama nace de un empeño surrealista y una virtuosa apuesta estética que, por momentos, consigue arrastrar al lector hacia una experiencia cuasi-psicodélica.

Cuando la abstracción formalista y la mutación de las visiones op-art de Crawl Space se concretan en formas reconocibles -en figuras levemente antropomórficas que hablan y interactúan-, la historia que se encierra detrás de la cascada gráfica que abre el cómic empieza también a adquirir cierta coherencia. Descubrimos entonces a las dos protagonistas femeninas adolescentes, Daisy y Jean-Claude. La primera de ellas acaba de llegar a la ciudad y ha entablado amistad reciente con su compañera de Instituto. Para ganarse su confianza, Daisy le revela a aquella el secreto que se encierra en el sótano de su casa: las dos grandes máquinas lavadoras que hay en él son en realidad portales interdimensionales de acceso a un universo paralelo que conecta la psique humana con una realidad trascendente multicolor de seres polimórficos y experiencias de consciencia alterada.

El cómic de Jacobs puede interpretarse, desde este punto de vista, como una metáfora de cierto espiritualismo trascendente. En su aparato simbólico encontramos reminiscencias del budismo y sus diferentes planos de existencia. La cosmología budista conecta esos "planos de realidad" con estados elevados de la mente y procesos psicológicos. La búsqueda de universos alternativos sería entonces una forma de trascender el plano físico y alcanzar una espiritualidad que en Crawl Space se vuelve corpórea en el contexto de una realidad paralela multicolor de origen desconocido, un fantástico mundo psicodélico habitado por polimorfas criaturas benefactoras:

There exist several known worlds beyond the physical. (...) With considerable difficulty, through a lifetime of spiritual obligation and the performance of sacred rituals, one may briefly gain entrance into these realms. (...) On rare occasions, lesser beings have been known to mysteriously pass through the cosmic barrier.

Sin embargo, según se desencadenan los acontecimientos, Jesse Jacobs revela una progresiva desconfianza en el ser humano y en su capacidad para entender y respetar otras realidades y formas de vida. Cuando el secreto de la nueva dimensión se propaga entre los adolescentes del pueblo (hay aquí también elementos para descifrar el cómic en clave de metáfora generacional), éstos deciden hacer de ella su parque de atracciones privado. Superado el impacto y las precauciones iniciales, los jóvenes del pueblo comienzan a profanar la pureza del nuevo universo, a maltratar a sus criaturas y a explotar sus propiedades trascendentes con fines puramente estupefacientes. El plano espiritual se tiñe de degradación mundana y la belleza empieza a adquirir aires de pesadilla. Detrás de este proceso de colonización vandálica, se simboliza la incapacidad del ser humano (de la sociedad tardocapitalista occidental, en realidad) para empatizar con otras formas de vida sin pervertirlas con nuestros vicios; así como nuestra tendencia hacia una explotación irracional de los recursos que obvia su naturaleza perecedera y el contexto del que estos proceden.

Como vemos, la simbología de Crawl Space está abierta a interpretaciones diversas (generacionales, ecologistas, consumistas, etc.), pero detrás de su aparente surrealismo encontramos espacio para una doble denuncia ética: la que advierte del irresponsable comportamiento del ser humano para con el medio ambiente y el resto de seres vivos, sí, pero también la que expone la soledad del individuo en un momento en el que la tecnología digital debería haber disipado cualquier distancia física y temporal. El diálogo entre Jean-Claude y Daisy de las páginas finales del libro es harto revelador respecto a la fragilidad que encierran las relaciones contemporáneas (sobre todo entre los más jóvenes) y el grado de incomunicación al que estamos expuestos en esta era de hiperrealidades y etéreos hipervínculos virtuales:

 - Huh. Well, I guess this is goodbye. I think I am gonna miss you.
- Really? I mean, we didn't hang out all that much. We only met each other a few weeks ago.

- You're right. I'm not sure why I said that.

En todo caso, más allá de este sutil trasfondo moral y ecológico, Crawl Space es un juguete caleidoscópico lleno de hallazgos visuales y psicodélicas fantasías secuenciadas. Una maravilla.  Nos tememos que lo nuestro con Jesse Jacobs es un amor extraterrestre.

Fearless Colors, de Samplerman. Viñetas caleidoscópicas

Cuando Paul Karasik redescubrió los cómics del dibujante de la Edad de Oro Fletcher Hanks para la editorial Fantagraphics hace unos años, la publicación de I Shall Destroy All the Civilized Planets! (2007) y You Shall Die by Your Own Evil Creation! (2009) se recibió como todo un acontecimiento entre los gourmets del cómic experimental y los buscadores de rarezas. Luego, también en Fantagraphics, llegó Turn Loose Our Death Rays and Destroy Them All! (2016). Se trataba casi de un autor anónimo. Durante apenas tres años, Hanks trabajó con varios pseudónimos para la creciente industria del recién nacido comic-book estadounidense. Alcohólico y violento, murió completamente arruinado y solo. En el invierno de 1976, encontraron su cuerpo alcoholizado y medio congelado en un parque neoyorquino.

Vistos desde el presente, sus cómics parecen una anomalía en su época y en la historia del medio: sus historias completamente alucinadas, su empleo dislocado del color, casi surrealista (o psicodélico antes de la psicodelia), sus extravagantes y extrañamente atractivos personajes... Por todo ello, en pleno siglo XXI, en el momento del auge de la novela gráfica y los experimentos secuenciales, Fletcher Hanks y sus tebeos multicolores resultaban tan vanguardistas como el que más.

Algunas de aquellas viñetas, junto a las de muchos otros autores de la Edad de Oro Norteamericana, son las protagonistas (en realidad la materia prima directa) de Fearless Colors, el "cómic" (experimento secuencial, más bien) de Samplerman (alter ego del francés Yvan Guillo, aka Yvang) que reconocidas editoriales europeas independientes han impulsado y publicado de forma colaborativa: casas conocidas, como la letona kuš!, la portuguesa MMMNNNRRRG o la española Ediciones Valientes. En él se recopilan algunos de los trabajos que el francés llevó a cabo entre 2012 y 2015.

El título de la obra y el nombre (o pseudónimo) de su autor, Samplerman, son harto descriptivos de aquello que representan. En un vistazo superficial, la estética, el color y la línea de Fearless Colors remite a los viejos comic-books con historias de acción, romance, ciencia ficción y aventura de los años 30-40, pero filtrados por un viaje ácido psicodélico sesentero. No estaría muy lejos esta primera apreciación de la realidad que se esconde detrás de sus páginas, ya que el cómic de Samplerman es precisamente eso: un sample visual, un ejercicio de apropiacionismo experimental en el que aquellas viejas viñetas son reutilizadas, manipuladas, recortadas, digitalizadas y remezcladas para crear algo novedoso. Un nuevo objeto artístico que tiene algo de cómic, sí, pero mucho más de ejercicio de secuenciación abstracta y de collage postmoderno. 

Las páginas de Fearles Colors funcionan como un flujo alucinatorio y enloquecido de imágenes que vibran y adquieren sentido dentro de la página gracias a una técnica caleidoscópica que articula el interior de sus viñetas a partir de materiales ajenos. El sentido narrativo está tan sólo insinuado por la repetición de personajes, motivos o detalles visuales y por una secuenciación (a veces) convencional en viñetas, que remite directamente a los comic-books originales antes de pasar su contenido por el termomix Samplerman. Así, este cómic sólo puede contemplarse como objeto artístico o leerse desde su abstracción; dejándose llevar por sus páginas en un viaje que remite más a las sensaciones visuales, a patrones rítmicos y a las intuiciones del subconsciente que a la necesidad de seguir una historia (inexistente). El empleo de balones de texto, cajas de texto y demás herramientas comicográficas ayuda en esa búsqueda de continuidad, pero al mismo tiempo, al responder éstos a la idea de collage y la misma ilógica narrativa que el resto del cómic, crea en el lector un efecto extrañamiento extremo: cuando leemos los textos de Fearless Colors, buscamos sentido y significado, pero a cambio sólo obtenemos la codificación dislocada de un lenguaje secreto; una suerte de mensaje cifrado por intenciones que permanecen ocultas a la lógica.

Juguete experimental-psicodélico, narración abstracta o bofetada caleidoscópica, Fearless Colors es un ejercicio refrescante de apropiacionismo. No muy diferente, en realidad, del empleo reciente que han hecho de las viñetas artistas como Martín Vitaliti, con su constante deconstrucción del lenguaje comicográfico, Ray Yoshida y sus descontextualizaciones o Jochen Gerner con sus vaciados de páginas de cómic. En definitiva, el de Samplerman es uno de esos trabajos que, como aquellos tantos que sacó a la luz Andrei Molotiu en su dia, reconcilian al cómic, y a nombres casi olvidados como Fletcher Hanks, con el mundo de la creación artística, y vice versa.