Todd Klein, letrista. Blur en la producción.

Situación hipotética: imagínense ustedes que en un salón del cómic o similar se cruzan con un tipo que (nos revela nuestro acompañante experto en la farándula comiquera) ha trabajado con Alan Moore, Neil Gaiman, Alex Ross, Mark Buckingham..., sólo por citar a unos cuantos de sus "socios". Como buenos fans histérico-mitómanos seguro que nos lanzábamos hacia el stand más próximo en el que pudieramos conseguir uno de sus tebeos. Cuestiones de rúbrica dedicada, ya me entienden. Nos imaginamos la respuesta del librero, editor o asociado circunstancial: ¿Quién? ¿Todd, qué más? Todd Klein, nos han dicho. Pues oiga, ni idea, ¿y me dice usted que ha trabajado con Moore?

Efectivamente, Todd Klein ha participado en cómics escritos y dibujados por Moore y Gaiman, como ya hemos dicho, Todd Klein es uno de los tipógrafos más famosos de la historia del cómic.

Esta película no hubiera sido posible sin la participación de un gran equipo de profesionales, peluqueros, iluminadores, director y ayudantes de fotografía, técnicos de sonido... Lugar común en cualquier entrega de premios cinematográficos. Así deben de sentirse los tipógrafos, esos esforzados artesanos anónimos de la letra y el letrero. Es cierto que la suya es una labor más técnica que artística, pero no lo es menos que, cuando nos escamotean las redondeces o aristas originales de una buena onomatopeya, algunos montan en cólera.

A Todd Klein le gusta explicar lo que hace. Lo hace en su web, en la que podemos encontrar en venta curiosísimas litografías firmadas a pachas con Moore, ejemplos de fuentes y explicaciones de lo más didáctico acerca de la importancia del diseño en los cómics o el recorrido histórico de los títulos, así como diversas vivencias personales de su larga carrera. También lo hace, contarnos cosas, en su blog: un variopinto catálogo de anécdotas biográficas en torno a sus gatos, sus lecturas, el poker y (lo que realmente nos interesa) su percepción experta del trabajo tipográfico en algunos casos concretos de cómics de superhéroes; como esa detallada serie de artículos acerca de la evolución del logo en la serie The Atom. En realidad, no porque The Atom nos vaya ni nos venga, sino porque siempre da gusto leer a un especialista haciendo ejercicios didácticos sobre su campo de conocimiento. Sobre todo, cuando el tema de la enseñanza tiene que ver con nuestros focos de interés.

Nunca habíamos hecho un post sobre tipografías, pero a veces las cosas vienen solas. Otras de dos en dos. Aprovechamos la coyuntura caligráfica para referirles a una editorial joven que está jugando en una liga extraterrestre: Blur Ediciones. En los Libros de Blur encontramos cómics, libros de viñetas, de bocetos, libretas de celebridades y, atención, libros de tipografías; como el Rotulando en español (Lettering in Spanish), de Nono Kadáver, que, durante años, ha sido el encargado de "traducir" la caligrafía de Shelton o Crumb al español nuestro de cada día. Un trabajo delicado, lleno de detalles y, ciertamente, anómalo. Tanto más porque todos los libros de Blur Ediciones son gratuitos en su edición online. Vamos, aquello de los duros a cuatro pesetas hecho realidad. Que alguien nos lo escriba con letras bonitas.

Space Dog de Dorgathen y No Comment de Brun, iconos significativos.

En 2009 aparecieron publicadas en nuestro país Space Dog, del alemán Hendrik Dorgathen, y No Comment, del francés Ivan Brun, dos obras como poco sorprendentes, hermanadas por una decisión narrativa común: la ausencia total de texto (que no de “diálogos”) y su sustitución por herramientas icónicas.

La obra de Dorgathen tiene ya sus añitos: apareció publicada por vez primera en 1993; la de Brun es mucho más reciente, del 2008. Ambas muestran, además, otros notables puntos de divergencia, sobre todo por lo que respecta al desarrollo argumental de la historia y las elecciones gráficas. Sin embargo, las similitudes que presentan ambos trabajos en sus enfoques temáticos, así como el señalado manejo icónico con el que construyen su peculiar lenguaje, sitúa a estos dos trabajos en órbitas artísticas paralelas.

Space Dog es una fábula acerca del progreso y la deshumanización inherente a las sociedades occidentales contemporáneas: el perro protagonista de la historia se nos presenta como antítesis del ser humano y conciencia simbólica, que nos sitúa ante el espejo de nuestra desaforada carrera hacia el consumismo irreflexivo y la extinción de recursos naturales. La criatura inferior, el animal irracional, se convierte en el canal de trasmisión de ideales elevados y, finalmente, asumiendo la imposibilidad de su misión, decide regresar a la inocencia de su estado animal primigenio, dejando que los sean los habitantes del Planeta Tierra quienes asuman su propio destino.

Dorgathen recurre a un dibujo con aires de cartoon hipertrofiado, casi cubista, muy colorista y deliberadamente infantilizado (en su apariencia global, que no en su realización técnica, compleja y sofisticada). Las imágenes de Space Dog funcionan todas ellas como metáforas visuales de su propuesta temática, como símbolos gráficos de su mensaje crítico.

El trasfondo temático de No Comment no es menos sombrío, aunque su crítica es todavía más descarnada. Si Space Dog funcionaba como una fábula simbólica con un final abierto (ligeramente esperanzado, al menos por lo que al destino de su protagonista cánido se refiere –quizás una nueva metáfora basada en la esperanza que ofrecería la vuelta a un estado básico de la existencia), Ivan Brun asume el estado irreparable de las cosas y mira con rabia hacia las puertas que se van cerrando, una a una, de forma inexorable, a nuestras espaldas. La estructura de No Comment se vertebra a partir de pequeños relatos nihilistas que ofrecen la visión esperpéntica de un futuro cercano, moralmente devastado y, según la óptica distópica de su autor, muy probable. En los personajes y situaciones descritos por Brun reconocemos a personas (estereotipos sociales) y acontecimientos que nos resultan inmediatamente familiares, pero que aparecen ligeramente (tenebrosamente) deformados por la visión anticipatoria de decadencia futura apoyada en indicios presentes: los reality shows se convierten en espectáculos de humillación sumaria a mayor gloria de audiencias inmorales (no tan diferentes de su versión actual, en realidad); los mercados laborales globales terminan por asumir, con todas sus consecuencias, la condición desechable y utilitarista de la mano de obra (convertida en eufemismo último de la expresión “ser humano”); la corrupción, la prostitución, la explotación y el crimen organizado (mafioso o de estado) aparecen en No Comment como modelos de convivencia arraigados y plenamente aceptados como “posibilidades de gestión” universal.

En realidad, detrás de esta visión apocalíptica y degradada, se esconde un discurso político: una visión descarnada (de tendencia ideológica izquierdista) del fracaso actual del sueño capitalista y su incapacidad a la hora de generar respuestas globales, que garanticen el bienestar al conjunto de los habitantes del planeta. En lugar de generar riqueza a favor de sus habitantes, los modelos económicos y sociales actuales continúan incrementando las diferencias y castigando a los más débiles (en las viñetas de Brun, los trabajadores, los niños, las mujeres, los habitantes del tercer mundo, etc.). En este sentido, este cómic se debe leer como la alegoría crítica de un fracaso o c0mo una advertencia ilustrada, no carente de cierto cinismo complaciente, más que como un retrato futurista.

El dibujo de Brun hurga en esa herida supurante y se recrea en la hemorragia, gracias a la elección de una caricatura feliz, muy influida por los patrones del manga. Los muñecotes rubicundos de No Comment, con sus grandes ojos y las dimensiones anatómicas de una muñeca Barriguitas, multiplican la carga tenebrista del cuadro al situar a sus simpáticas (al menos en apariencia) criaturas al frente de misiones atroces y grotescas actuaciones colectivas. El horror mirándonos a la cara con los ojos de Bambi.

Pero si por algo pasarán a la historia estos dos cómics, no será por su desarrollo temático y argumental, por interesantes que sean éstos (que lo son), sino por su manipulación del lenguaje comicográfico clásico y su búsqueda de soluciones originales y experimentales. Space Dog y No Comment, como ya hemos dicho en varias ocasiones, son cómics sin palabras, aunque no mudos. Al menos no en el sentido en que puedan serlo algunos tebeos de Jason, por ejemplo. En estos dos cómics hay globos de diálogos y, por tanto, conversaciones-mensajes vinculados a los interlocutores que los emiten. Esos globos, no obstante, no encierran letras, palabras y frases, sino ideas y asociaciones simbólicas desarrolladas por medio de iconos e imágenes, en la líneas de la señalética u otros medios de trasmisión icónica históricos, como los jeroglíficos egipcios. Ambos cómics intentan llevar la iconicidad que el cómic ha usado tradicionalmente como mecanismo lingüístico esporádico (los iconos, onomatopeyas, sensogramas, ideogramas, etc.) a una esfera de necesidad comunicativa, que condicionaría la concepción misma de la obra. Si un cómic se basa fundamentalmente en la iconicidad, Dorgathen y Brun quieren llevar este precepto a sus últimas consecuencias.

Hendrik Dorgathen lo hace, sobre todo, recurriendo a fórmulas asociativas que nos acercan a las combinaciones matemáticas o lógicas de signos simples con un significado claro y unívoco. En Brun no faltan casos como éstos (apoyados en una señalética prestada de la cotidianidad, muy reconocible gracias a su omnipresencia en los medios de comunicación, la publicidad o el diseño industrial), pero tampoco escasean los ejemplos en los que el francés busca asociaciones narrativas más complejas: los personajes hablan y trasmiten, a través de los globos, historias protagonizadas por otros personajes (reducidos a una iconicidad aún mayor); como si los globos encerraran nuevas viñetas.

Lo mejor de todo es que, pese a la aparente artificiosidad de la propuesta, el experimento funciona. Lo hace, esencialmente, porque sus contenidos (como veíamos al comienzo de este post) se mueven en el marco de unos contenidos sociales, medianamente abstractos, y bastante simbólicos en su esencia crítica. No sabemos si la técnica que esgrimen Dorgathen y Brun presumiría de la misma inmediatez y contundencia narrativa en otro tipo de ejercicios comicográficos (a la hora de contar una historia biográfica, ahora que están tan de moda, por ejemplo), pero esperamos con ansiedad a que alguien se atreva a fracasar en el empeño. Por experimentar, que no quede.

Estudiosos del tema y La Cruda. Ojos abiertos.

En este blog pequeño, siempre hemos defendido a los valientes con ideas. Cada vez que nos hemos topado con un proyecto editorial de esos que destilan arrojo y entrega a las (nobles) causas, nos hemos reconocido seguidores fieles. Lo hicimos en su día con Viaje a Bizancio Ediciones, con Apa-Apa luego, y lo tenemos que hacer ahora con Estudiosos del Tema, la joven editorial barcelonesa.

Tienen, Estudiosos del Tema, muchas razones para sentirse orgullosos de lo mostrado en su aún breve andadura: pueden regocijarse por la calidad material y formal de sus libros (maquetación, papel, diseño, imaginación…), por su nómina de artistas, por su eclecticismo y, por supuesto, por La Cruda; su revista, que compendia todas las virtudes anteriores.

Cuando apareció Raw en los años 80, gracias a la iluminación de Art Spiegelman y su mujer Françoise Mouly, el cómic empezó a revelarse ante los ojos de muchos lectores como algo más que un conjunto de viñetas intrascendentes destinadas a un público infantil y juvenil. Las páginas de Raw acumularon enormes dosis de talento narrativo y descubrieron a muchos de los dibujantes que habrían de marcar el paso comicográfico en los años venideros (Mr. Ware al frente), pero también le regalaron al cómic un membrete que hasta entonces parecía incompatible con la producción viñetera: el de “fine art” (alta cultura). Resulta que se podía hacer ARTE, así con mayúsculas, a través del tebeo (que, en el fondo, no es sino otro vehículo artístico más). Eso debieron de pensar muchos de los que leyeron Raw en su día.

Años más tarde, en España tuvimos la suerte de contar con nuestra pareja de iluminados locales: los señores Max y Pere Joan. Ellos fueron los editores de ese proyecto imposible de alquimia comiquera que se denominó Nosotros somos los muertos; ejemplo de “revista” de esas que dejan en nada su etiqueta nominal, para convertirse en verdaderos libros recopilatorios de culto coleccionista. En un momento en el que los españoles sólo teníamos nociones parciales de la “revolución de los cómics” que se estaba fraguando allende nuestras fronteras, gracias a publicaciones extranjeras (como The Comics Journal) o referencias bibliográficas indirectas, Max y Joan nos pusieron en bandeja de papel y delante de las gafas a lo mejorcito del “nuevo cómic”, a los padres de la novela gráfica.

La Cruda (al igual que lo hacen en Estados Unidos otras revistas como Kramers Ergot) conserva ese mismo espíritu, pero se pasa el concepto tradicional de revista por el forro de las solapas. De hecho, que nadie se equivoque, no es una revista (libro) de cómics, en realidad. Ni de ilustración, aunque pudiera parecerlo. La Cruda es una revista “de arte” (que no “sobre arte”) y de artistas; de arte de vanguardia gráfica, para más señas. No sólo del que aparece consolidado en las galerías y en las festividades feriales (que también), sino, seguramente, el que se verá en esos mismos lugares dentro de 5 ó 10 años (algún galerista en busca de ideas debería echarle una ojeada al asunto). Y, claro, entre esas manifestaciones artísticas, también hay cómic.

Nacho Simal (editor), y sus compinches Rubén Pedro Escalona y Gonzalo Rueda (diseño y dirección creativa), demuestran un ojo sabio a la hora de seleccionar a sus artistas. No todos nos habrán de gustar en la misma medida, obvia decirlo, pero todos se integran con naturalidad en un proyecto artístico que bucea en las aguas del arte urbano, de la desprejuiciada heterodoxia creativa, de cierta idea libertaria y contracultural del arte y, en definitiva, de la creación caliente, viva y vanguardista, que decíamos antes. Hay en La Cruda espacio para todas las disciplinas artísticas, para la ilustración, la pintura, la tipografía, la fotografía, la escultura (fotografiada), el grafiti, el cómic… Además, muchos de los creadores que componen este mosaico nos recuerdan sobremanera a algunos de los artistas que han ido poblando nuestros posts: los dibujo de Kardo Kosta se nos aparecen como una versión charrúa tradicional de los más recientes rotuladores de Chippendale; vemos en las perfeccionistas y enfermizas escenas y bodegones de Curto simbolismos que nos recuerdan a Kago, descubrimos a Marzia o a Hanamaro y nos acordamos de dibujos y grafitis de BLU, con Nacho Simal se nos aparece Mat Brinkman... No estamos hablando de influencias, que conste, sino de vínculos e impresiones que se nos vienen a la cabeza y que hacen que en esta bitácora sintamos afinidad hacia los creadores de La Cruda. Bastantes de ellos, directamente, han pasado por este blog: es el caso de José Luis Serzo, ese hacedor de mundos poblados por exploradores imposibles e inventores de cuento; también hemos hablado en varias ocasiones de nuestra amiga Aleksandra Kopff, con sus fantasmagorías familiares o de Gómez Bueno y sus pósters paródicos. Muchos de los artistas de La Cruda, tampoco necesitan más presentación: bien conocidos en el ámbito de la ilustración y la pintura son Sergio Mora o Carlos Nine (el gran Nine).

En la faceta exclusivamente comicográfica (esporádica en los dos primeros números de la revista, pero absolutamente omnipresente en el tercero) encontramos también esta alternancia entre prometedores autores jovenes (el muy baudoniano Rubén Pedro, Gonzalo Rueda y su sugerente barroquismo o el elegante David Martínez) y los dibujantes consagrados (siempre arriesgados en sus propuestas, eso sí); como el gran artista que es Anders Nielsen o ese otro clásico del cómic español llamado Martí. Después de muchos años, Martí presenta en el número 3 de La Cruda una nueva aventura de su personaje más emblemático Taxista. Precisamente Taxista, la historieta que representó al cómic español en aquella Raw de Spiegelman y Moully con la que comenzábamos estas líneas. Un buen guiño del azar (o quizá no tanto) y una razón más para apostar por La Cruda como una de las revistas españolas del momento.

De hecho, nos llena de pena que en las nominaciones al Salón del Cómic 2009 no estén representados Estudiosos del Tema: sin pretender hacer de menos a los meritorios candidatos, no se nos ocurría mejor premio a su osadía editorial que una merecida nominación salonera a La Cruda entre las revistas españolas del pasado 2009. Se lo hubieran merecido. Por valientes con criterio.

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Este último collage se lo hemos "robado" a Antón Castro de esta reseña sobre La Cruda.

Feininger, Manuel Caldas y los niños Kin-der.

Les avisamos, esto es una primicia. Don Manuel Caldas, amante del cómic y recuperador de tesoros, ha restaurado y va a publicar una edición en español (con traducción de Diego García Cruz) de uno de los secretos mejor guardados de la historia del cómic: The Kin-Der Kids.

Saben ustedes que en este blog les tenemos especial cariño a algunos pioneros del cómic que se pasearon por las avenidas del noveno arte con poca gloria. No por el hecho de ser pioneros, en realidad, pues también hubo mucho tostón en aquellos primeros cómics seriados. Nos deslumbran, sobre todo, aquellos tipos que intentaron hacer arte con las viñetas, aquellos que vieron en el cómic un vehículo para expresarse sin límites o prejuicios respecto a otros medios artísticos. Aplaudimos a aquellos creadores que buscaron la belleza narrativa, que experimentaron a la vera de las vanguardias y que empujaron muros para encontrar puertas: tipos como McCay, Herriman, Sterrett... o Lyonel Feininger. En realidad, Feininger es un viejo amigo de este rincón, hemos hablado de él en varias ocasiones.

El escaso corpus que compone su producción comicográfica no despliega complejos prodigios narrativos, dirán algunos (de hecho su obra está parcialemente inconclusa), pero su arte gráfico pasma hasta al escéptico más pintado, ¡qué dibujos! Feininger adivina como hubiera sonado la Vanguardia si ésta hubiera tenido espacio en la orquesta de los cómics: expresionismo, surrealismo, cubismo... Arte virtuoso, planchas tan atípicas como magnéticas, trazos torcidos para una revisión del dibujo periodístico. Tampoco sus argumentos se escapan de esa misma Vanguardia que señalamos: en su trabajo encontramos la ansiedad Futurista que hace de la tecnología y la velocidad el motor de muchos episodios de The Kin-der-Kids o el aire surrealista que inunda las ensoñaciones de Wee Willie Winkie’s World (serie de la que se incluyen dos planchas en la restauración de Caldas), entre muchas otras referencias artísticas. Ya hemos comentado en otras ocasiones cómo Feininger terminó formando parte de esa misma Vanguardia pictórica y, posteriormente, cómo pasó a integrar la nómina de profesores de la Bauhaus. No queremos repetirnos.

Tampoco vamos a presentarles a estas alturas a Manuel Caldas. Su nombre y trabajo como restaurador es bien conocido entre los degustadores más exigentes del cómic. Sus implacables e impecables revisiones de Príncipe Valiente, Lance o, más recientemente, de Krazy Kat han dado ya mucho de que hablar, por su calidad y minuciosidad. El trabajo que ha llevado ahora a cabo con The Kin-der-Kids (o Los niños Kin-der, como se llamará en español) es asombroso; no hay más que comprobar la diferencia entre las planchas de partida y las resultantes después de su restauración: reaparecen los detalles, revive el color, se perfilan las formas.

Por si fuera poco, en un ejercicio de osadía y fidelidad pocas veces visto en el panorama editorial comicográfico, Caldas ha decidido que su edición de The Kin-der-Kids tendrá un tamaño superior al A3 (bastante más grande, incluso, que la de Fantagraphics, que era de 26 x 32 cm). No se llegará a las medidas originales con las que apareció publicada la obra en el Chicago Tribune (que, recordamos, fueron 45 x 62 cm), pero, igualmente, estamos hablando de un formato considerable y muy poco habitual. Con esta decisión (y definición), la nueva edición de The Kin-der-Kids nos permitirá disfrutar de muchos detalles del dibujo de Feininger que hasta ahora nos habían pasado desapercibidos o se habían quedado recluidos en los fríos píxeles de las reproducciones digitales.

Nuestra pequeña participación en el asunto se limita a la elaboración del prólogo de la edición. Debemos confesar sin disimulo que nos honra haber colaborado, aunque sea en grado ínfimo, en este proyecto de Manuel Caldas; desde aquí le agradecemos su invitación y le deseamos, simplemente, la suerte que merece. A fin de cuentas, éste debería ser uno de los acontecimientos comiqueros del año, dentro de las reediciones de clásicos. Imprescindible.

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(Actualización: 16-marzo-2010)

Nos comenta don Manuel que no, que la edición de Los Niños Kin-der no tendrá pastas duras, porque no quiere que el precio de venta suba mucho más allá de los 20 €. No es mala la razón.

El cómic de bandas. Sergio García y Rebecca Dart.

Esta misma semana, Glénat ha publicado una larga lista de obras abocadas al "descatálogo"; víctimas colaterales de la crisis, dirán. Entre ellas hay material estimable, pero a nosotros la presencia que más nos ha llamado la atención es la de Sinfonía gráfica (2000) de Sergio García. Un libro valiente y lleno de hallazgos en torno al lenguaje narrativo comicográfico, en el que su autor da muestras de buen hacer investigador y de su talento visual (ilustrando él la mayoría de los ejemplos reseñados o utilizando para ello materiales de su obra como dibujante de cómics). Nos habla largamente Sergio García de modelos de construcción de páginas y de las diferentes posibilidades narrativas que ofrece la secuenciación gráfica: de la viñeta soporte, del dibujo-trayecto, del efecto de rayos X o del cómic de bandas. De muchas de sus propuestas dimos buena cuenta en La arquitectura de las viñetas (le agradecemos su trabajo desde aquí).

Nos interesa ahora, especialmente, lo que Sergio García denomina cómic de bandas. En él, “…las secuencias desarrolladas en los experimentos anteriores se reordenan a modo de bandas o tiras narrativas”. De esta manera, en una primera banda central el autor recrea parte del ambiente de la historia, mientras que en bandas y ramificaciones paralelas (por encima o por debajo de la línea narrativa principal) se desarrollarán otras acciones simultáneas que complementarán, acompañarán o convergerán con la acción de la banda principal. El propio autor ejemplificó el funcionamiento de este modelo con su adaptación de Caperucita Roja. Más tarde repetiría el experimento con variaciones en Los tres caminos, su cómic a cuatro manos con Lewis Trondheim.

Hay más ejemplos de esta técnica, por supuesto: en esta misma ventana hablamos de uno de ellos hace ya tiempo: Burning Building Comix, la peculiar ocurrencia de Jeff Zwirek escondida bajo formato de minicómic. Nos ocuparemos ahora de otro caso destacable de cómic de bandas: RabbitHead, de Rebecca Dart, uno de los cómics más originales y osados que hemos tenido oportunidad de leer.

Es peculiar el caso de esta chica, ilustradora, dibujante y animadora dotadísima. Apareció en el mundo del cómic como una exhalación y desapareció con la misma velocidad. En 2005 Rebecca Dart es nominada a los premios Ignatz como nuevo talento, se le dedican a su cómic estudios y críticas laudatorias e incluso RabbitHead aparece recogida al completo en la antología Best American Comics (el primero de cuyos volúmenes apareció en 2006 coordinado por Harvey Pekar y Anne Elizabeth Moore), como una de las mejores historias del año. Ahí lo descubrimos nosotros.

Se trata de un ejemplo de cómic de bandas puro y duro, experimental, complejo y lleno de detalles. Rebecca Dart desarrolla una historia a medio camino entre la capa y espada con ambientación medieval, el bestiario alienígena y una marciana adaptación de la evolución de las especies darwiniana. No existe en RabbitHead un sólo argumento, sino tantos como ramificaciones se producen a partir de la viñeta principal que les reproducimos aquí abajo. Hasta cinco bandas diferentes nacen y discurren paralelas a partir de esa primera imagen y la banda principal que inagura. A partir de ahí, como seres vivos independientes (de un modo similar al de las criaturas que pueblan sus páginas -la forma como metáfora del contenido-), cada rama del relato adquiere entidad narrativa y sus personajes siguen líneas de actuación propias. Al menos, así sucede hasta que poco a poco, con una simetría perfecta, cada banda (y la narración que la integra) vuelve a su redil y se incorpora mansamente en la banda inmediatamente anterior, hasta que todas terminan, de nuevo, convergiendo en una última viñeta única.

El dibujo de RabbitHead es justo acompañante de la historia que recrea. Caricaturesco y detallista, podría ser el resultado de un pintoresco cruce entre las imágenes fantasiosas de Jeff Smith, el preciosismo barroco de Craig Thompson y el underground contemporáneo metamórfico de Dave Cooper. Las monturas alienígenas se cruzan con caballeros encapuchados y con bestias tentaculares depredadoras: una combinación irresistible para todos los amantes de emociones fuertes.

Es complicado hacerse (sólo a partir de nuestra palabrería) una idea mental de tamaño despliegue narrativo, pero, una cosa es cierta, RabbitHead demostró en su día que en el cómic aún quedaban muchos caminos por abrir (léase esta afirmación con todos los dobles sentidos que hagan falta). Dicho lo cual, no habíamos vuelto a tener noticias de Rebecca Dart y su talento. Hasta que nos hemos topado con su adaptación ilustrada de la canción tradicional "On the Banks of the Ohio". Se la incluimos y linkeamos aquí. No es tan osada como RabbitHead, pero sí muestra a las claras los posibles de esta damisela. A ver si no se nos hace tanto de rogar.