Cuando Piolín encontró a Banksy.

Personajes de dibujos animados tiernos y tocahuevos al mismo tiempo los hay a miles, pero a nosotros el que menos menos inquina (llámenlo simpatía con comillas) nos produce es Piolín (Tweety) y, sin que sirva de precedente, sus peliculillas casi siempre consiguen que nos posicionemos a favor del fuerte (o falso débil); tiene encanto este canario cabrón. Al respecto, en nuestra lista de preferencias adaptatativas, inmediatamente después de la versión ósea pajaril de Hyungkoo Lee (la de nuestro último invitado) -que les mostramos aquí a la izquierda-, se encuentra la deprimente y divertidamente avejentada versión de Piolín que hizo en su día el celebérrimo Banksy, en su instalación neoyorquina The Village Petshop and Chacoal Grill.

En ella, el cada vez menos ánonimo y urbano grafitero, da rienda suelta a una de sus principales virtudes: la paradoja planteada desde la ironía. En su peculiar tienda de mascotas, el artista abandona sus guiños muralistas para ponerle carne y piel tridemensional a sus creaciones. Mucha carne. El juego paródico sólo se entiende desde el binomio que forman las mascotas y la comida, dos de las obsesiones socio-culturales del estadounidense medio.

Banksy recrea contextos y juega con situaciones de cautividad animal (jaulas, vitrinas peceras, etc.), haciendo que el espectador se plantee la relación imposible, en términos éticos, entre conceptos como el afecto y el cautiverio. Pero en un giro de tuerca aún más radical, la exposición se alimenta del equívoco al añadir un nuevo factor: el de la producción de alimentos. La exposición de trocitos de pollo rebozado (nuggets) picando del pienso, abrigos de pieles que se comportan como leopardos en libertad y barritas de pescado nadando libres como un pez en una pecera, ejercen un efecto poderoso en el observador y le llevan a cuestionar tanto los medios de producción alimenticia actuales, como el doble rasero de una sociedad que se gasta fortunas en el tratamiento estético o médico de ciertos animales (curiosamente los mismo que en otras áreas del mundo sirven de alimento), mientras que ignora las condiciones de vida y el sufrimiento de muchos otros, que le garantizan la subsistencia carnívora.

Lo dicho, paradoja e ironía inteligente (como se le presuponen a la ironía y a las obras de Banksy) para los nuevos tiempos.

Hyungkoo Lee, reconstrucción forense y esqueletos animados.

Llego a Hyungkoo Lee gracias a la ya extinta Full Fat Milk. Es difícil encuadrar la obra de este artista coreano: no es realmente escultura, ni son simples instalaciones, tampoco podemos hablar de performances o body art stricto senso, aunque parte de sus trabajos jueguen con la manipulación del propio cuerpo a partir de trampantojos tecnológicos y lentes de contacto. El propio autor nos facilita las cosas a partir de una terminología propia para que podamos "encajar" sus piezas dentro del espectro de las categorías artísticas: el habla de obras objetuales (objectuals) y de animatus.

Entre los trabajos objetuales de Hyungkoo Lee se incluyen los instrumentos de distorsión visual: cascos y guantes de cristal provistos de lentes que producen un efecto falsificador de la realidad. El autor reconoce la influencia de escultores clásicos de la modernidad en su trabajo: del mismo modo que Rodin o Giacometti nos enseñaron a observar la realidad física, la anatomía del ser humano, desde una mirada diferente (no carente de distorsión), él pretende manipular esa misma condición anatómica a través de los medios que nos ofrece la evolución tecnológica actual. Las base de su ejercicio artístico deja de ser la manipulación de los referentes de la academia, del clasicismo (como en el caso de Rodin) o de la vanguardia (Giacometti), el artista coreano se sumerge en una realidad contemporánea (digital, aeronautica, informática,cibernética) y recurre a referentes del mundo pop o de la ciencia ficción: sus individuos ataviados con cascos refractarios parecen personajes venidos de otro mundo, quizás alienígenas, aunque también podrían ser personajes de dibujo animado o cómic deformados por la caricatura radical; amplificados por el efecto humorístico de aquellos espejos distorsionantes de las ferias y circos de nuestros abuelos.

La obra denominada animatus, como explica Howard Rutkowski en el texto que se puede leer en la propia web del artista, comienza a tomar forma a partir de su serie Homo Animatus (2002-2004). En ella parte del concepto latino homunculus (hombrecillo) para llevar a cabo una visión caricaturizada del cuerpo humano al modo de un dibujo animado. Al parecer, fue el alquimista Paracelso quien uso por vez primera el término para referirse a la creación artificial de un pequeño ser humano a su servicio. Lee retoma la idea y lleva a cabo verdaderos procesos de alquimia anatómica con una base científica exhaustiva y unos fundamentos fisiológicos muy precisos. Pero en su caso, en vez de dedicarse a la composición taxidérmica de pequeños hombres esclavos, disecciona y recrea personajes de cómic y dibujos animados como los sobrinos del Pato Donald, Bugs Bunny, el Correcaminos y el Coyote o Piolín.

En el fondo, Lee está cuestionando con inteligencia la naturaleza indestructible de los seres de ficción, así como sus imposibilidades orgánicas y anatómicas. Al plantear un diálogo entre la ficción y el racionalismo científico, el autor rompe las normas establecidas y desafía tanto los preceptos de la ciencia como los de la imaginación. Como señala Rutkowski, experto en arte contemporáneo, una vez que los asistentes a las instalaciones de Lee superan el shock inicial y dejan atrás la sonrisa, suelen entrar en un fase de reflexión curiosa: la exhaustiva actividad forense del artista (como se puede observar en sus documentos de trabajo y estudios preparatorios) conducen al espectador a hacerse varias preguntas en torno a la naturaleza bidimensional del modelo de referencia (un dibujo animado o personaje de cómic, recordémoslo otra vez), la relación asociativa entre el esqueleto de ficción y los referentes reales que conocemos desde la experiencia y la complejidad analítica de la obra de arte que tenemos ante nosotros, pese a su aparente naturaleza pop. Lee, de hecho, trastoca de principio a fin la idea del objeto pop; por no decir que directamente da la vuelta a los preceptos que describen el movimiento, alterándolos desde su base: mantiene la parodia y la ironía en la concepción y plasmación de la obra, pero elude la aparente simplicidad de los "objetos encontrados", la repetición seriada industrial de motivos simplificados o la condición efímera del objeto artístico. Muy al contrario, crea su obra desde una elaboración compleja de materiales y con una intención de perdurabilidad evidente, como constatan sus planos, radiografías y detallados esquemas, que aseguran la existencia del objeto artístico.

Interesante, ¿no les parece?