"Palmira. El otro lado", de Carlos Spottorno y Guillermo Abril. Ruinas

Hace casi veinte años que estuvimos en Palmira. Aunque la idea del viaje surgió alrededor de la mística nabatea de Petra y de sus tesoros arquitectónicos excavados en la piedra, la visita que hicimos a Palmira ha permanecido en nuestra memoria con la huella de un acontecimiento vital imborrable.

La vida en Jordania transcurría lentamente en sus calles bulliciosas. Monumentos y ruinas al margen, nos llamó la atención su estricta religiosidad y la curiosidad que los turistas (las turistas especialmente) despertábamos entre las gentes de Amán y las demás poblaciones que visitábamos. Los mercados y las mezquitas estaban siempre abarrotados, pero las mujeres sólo parecían protagonistas secundarias en esos escenarios.

En Jordania se nos informó de que sólo era posible salir del país y volver a entrar en él una única vez. Apostamos por visitar Siria en vez de Israel. Iríamos a Palmira, previo paso por Damasco.

Cuando llegamos a Siria, después de un cruce de puestos fronterizos que nos pareció infinito, nos encontramos con un país mucho más secular y militarizado que Jordania. Las calles estaban aún empapeladas con pósteres e imágenes de Háfez al-Ásad, el recién fallecido presidente que había gobernado Siria manu militari durante casi treinta años. Su hijo, Bashar al-Ásad, acababa de llegar al poder y había puesto ya en marcha la campaña de imagen y propaganda que había de convertirle en figura de adulación y reverencia forzosas. En Damasco, la pasarela de personajes uniformados mostraba tal variedad y colorido, que resultaba imposible adivinar a qué fuerza o cuerpo del estado pertenecía cada militar que se nos cruzaba por el camino. En todo caso, su presencia resultaba atemorizante: estos individuos, fuertemente armados y con cara de pocos amigos, podían hacerle pasar a uno un mal rato; aunque casi siempre los problemas se solucionaban con un poco de dinero o alguna prebenda en forma de cajetilla de tabaco (algo de ello nos tocó vivir en un paso fronterizo que no olvidaremos fácilmente).

Al mismo tiempo, era bastante frecuente encontrarse en Damasco con individuos occidentalizados en sus modos y atuendos. Por contraste con lo que habíamos vivido en Jordania, nos sorprendía encontrar en las inmediaciones de edificios oficiales a mujeres con maletín y falda ejecutiva por encima de la rodilla.

Nos cruzamos también con sirios que, con miedo disfrazado de prudencia, nos dejaron ver discretamente su desacuerdo con el régimen dinástico de los al-Ásad. Varias de estas charlas informales tuvieron lugar en Palmira. La ciudad nueva, nacida al cobijo de las ruinas, se llama Tadmir (que es la traducción árabe del término arameo 'Palmira'). Con sus casas dispersas y sus edificios bajos, Tadmir tenía cierto aire fronterizo e improvisado, y sólo destacaban en ella el museo de Palmira y una animada vida comercial que se organizaba alrededor de su calle principal. A cada paso, nos asaltaban vendedores de teteras y antigüedades (souvenirs y quincalla, en gran medida), cuyas ganas de conversación hacían que pospusieran con rapidez sus objetivos mercantiles a favor de una charla amigable y curiosa nacida alrededor de un té.

Paseamos por las ruinas de Palmira, de día y de noche, sin nadie que nos controlara o dirigiera, sin barreras o entradas de acceso (se pagaba una única tasa cuando se entraba a la ciudad, nos parece recordar). No había muchos más turistas que nosotros: los únicos actores en su teatro romano, increíblemente conservado; los únicos caminantes que cruzaban de noche la encrucijada del Tetrapylon o paseaban al lado del Templo de Bel con el eco lejano de los chacales y del viento. Desde las ruinas del castillo de Palmira (Qalʿat Ibn Maʿn), acompañados por las cabras y algún niño pastor sonriente, uno podía sentirse cercano a aquellos viajeros románticos que, como el conde de Volney, se sobrecogían ante las Ruinas de Palmira y creían ver elevarse su alma hacia alguna instancia superior. 

No habíamos vuelto a "visitar" Palmira hasta que, hace unos días, El País publicó "Palmira. El otro lado" en su suplemento semanal. Fue también un reencuentro con sus autores, Carlos Spottorno y Guillermo Abril, a quienes habíamos descubierto con La grieta; esa apasionante fotonovela política que no hace demasiado nos abrió la mente de par en par y nos invitó a adentrarnos en reflexiones doloridas acerca del futuro de Europa. "Palmira. El otro lado" se publicó simultáneamente en España y Alemania (en el Süddeutsche Zeitung Magazin). Con el mismo formato de cómic fotonovelado que usaron en La grieta (y con un tratamiento fotográfico similar), sus autores se embarcan en un reportaje sobre el terreno. Su objetivo: visitar la Palmira después de ISIS. Recordemos que el terrorismo islamista ocupó la ciudad por dos veces y que dinamitó una parte de los monumentos del yacimiento. 

Sin embargo, las ruinas de Palmira (algunas de ellas convertidas en escombros después de la ocupación terrorista) resultan ser sólo la excusa adecuada para ir un paso más lejos y descorrer la cortina que oculta la tragedia Siria a Occidente. Spottorno y Abril se acercan a Damasco para entrevistar a los protagonistas directos del drama: para palpar los matices que construyen las diferentes versiones de una guerra que parece interpretarse de forma divergente según la esquina del mundo desde la que se observe (Europa, Estados Unidos, Ruisa o sobre el terreno devastado). Como sucedía con La grieta, "Palmira. El otro lado" se niega a emitir juicios de valor: como ejercicio periodístico que es, se alimenta de los propios interrogantes que se generan en su recorrido y de los testimonios que ofrecen las gentes que habitan sus viñetas. Será el lector quien habrá de encontrar su camino entre las palabras y las imágenes que llenan sus páginas. Los cronistas visitan el lugar, exponen los documentos, nos muestran las huellas y las imágenes de los escombros, hacen las preguntas... Sin embargo, no se adivinan respuestas claras. Éstas se esconden detrás de los silencios, entre los resquicios del miedo, los intereses políticos y las palabras huecas. Después de leer este cómic se nos reproducen las mismas dudas e inquietudes que nos asaltaban con su anterior trabajo: ¿Está el mundo ya en medio de una guerra silenciosa que amenaza con quebrar los frágiles equilibrios que apenas sujetan la paz en Occidente? ¿Hasta qué punto no son Iraq y Siria los tableros de juego en los que se están ejecutando, entre miles de víctimas reales, los primeros movimientos de esa guerra tácita ya desencadenada?

Precisamente, la única evidencia que el lector puede extraer después de la lectura es la que ofrecen con grosera crueldad las víctimas y las ruinas de Siria. Unas ruinas que proyectan su sombra agorera sobre el futuro de muchas generaciones por venir. Porque cuando se destruye el patrimonio de un país, no sólo se destruye su historia sino que se compromete, quizás irremisiblemente, el futuro de las gentes que habrían de vivir de ella. Por eso, junto al drama de los miles de muertos y refugiados, junto a la destrucción de casas y ciudades enteras, de Siria, nos duele también la destrucción inconsciente de sus ruinas y restos arqueológicos. Y nos acordamos de aquella vez, hace casi veinte años, en la que charlamos con las gentes que convivían junto a los muros de Palmira, mientras comprobábamos que nos parecíamos a ellos más de lo que habíamos imaginado.

Crawl Space, de Jesse Jacobs. Caligrafía psicodélica

Hablando de secuenciaciones lisérgicas y arrebatos caleidoscopios, Jesse Jacobs tiene cómic nuevo. Se llama Crawl Space y -como era de esperar en uno de los autores visualmente más sorprendentes del momento- sus viñetas son pura caligrafía psicodélica. Al igual que sucedía con el Fearless Colors de Samplerman, muchas de las páginas de Crawl Space rozan la abstracción. Sin embargo, detrás de las secuenciaciones coloristas y la pirotecnia lisérgica de este cómic, hay un guión y unas intenciones argumentales que huyen de exhibiciones puramente retóricas o experimentales. Aunque pueda no parecerlo en sus primeras páginas (sucede con frecuencia con las obras del autor), el cómic de Jacobs está concebido como una historia cerrada. Eso sí, su trama nace de un empeño surrealista y una virtuosa apuesta estética que, por momentos, consigue arrastrar al lector hacia una experiencia cuasi-psicodélica.

Cuando la abstracción formalista y la mutación de las visiones op-art de Crawl Space se concretan en formas reconocibles -en figuras levemente antropomórficas que hablan y interactúan-, la historia que se encierra detrás de la cascada gráfica que abre el cómic empieza también a adquirir cierta coherencia. Descubrimos entonces a las dos protagonistas femeninas adolescentes, Daisy y Jean-Claude. La primera de ellas acaba de llegar a la ciudad y ha entablado amistad reciente con su compañera de Instituto. Para ganarse su confianza, Daisy le revela a aquella el secreto que se encierra en el sótano de su casa: las dos grandes máquinas lavadoras que hay en él son en realidad portales interdimensionales de acceso a un universo paralelo que conecta la psique humana con una realidad trascendente multicolor de seres polimórficos y experiencias de consciencia alterada.

El cómic de Jacobs puede interpretarse, desde este punto de vista, como una metáfora de cierto espiritualismo trascendente. En su aparato simbólico encontramos reminiscencias del budismo y sus diferentes planos de existencia. La cosmología budista conecta esos "planos de realidad" con estados elevados de la mente y procesos psicológicos. La búsqueda de universos alternativos sería entonces una forma de trascender el plano físico y alcanzar una espiritualidad que en Crawl Space se vuelve corpórea en el contexto de una realidad paralela multicolor de origen desconocido, un fantástico mundo psicodélico habitado por polimorfas criaturas benefactoras:

There exist several known worlds beyond the physical. (...) With considerable difficulty, through a lifetime of spiritual obligation and the performance of sacred rituals, one may briefly gain entrance into these realms. (...) On rare occasions, lesser beings have been known to mysteriously pass through the cosmic barrier.

Sin embargo, según se desencadenan los acontecimientos, Jesse Jacobs revela una progresiva desconfianza en el ser humano y en su capacidad para entender y respetar otras realidades y formas de vida. Cuando el secreto de la nueva dimensión se propaga entre los adolescentes del pueblo (hay aquí también elementos para descifrar el cómic en clave de metáfora generacional), éstos deciden hacer de ella su parque de atracciones privado. Superado el impacto y las precauciones iniciales, los jóvenes del pueblo comienzan a profanar la pureza del nuevo universo, a maltratar a sus criaturas y a explotar sus propiedades trascendentes con fines puramente estupefacientes. El plano espiritual se tiñe de degradación mundana y la belleza empieza a adquirir aires de pesadilla. Detrás de este proceso de colonización vandálica, se simboliza la incapacidad del ser humano (de la sociedad tardocapitalista occidental, en realidad) para empatizar con otras formas de vida sin pervertirlas con nuestros vicios; así como nuestra tendencia hacia una explotación irracional de los recursos que obvia su naturaleza perecedera y el contexto del que estos proceden.

Como vemos, la simbología de Crawl Space está abierta a interpretaciones diversas (generacionales, ecologistas, consumistas, etc.), pero detrás de su aparente surrealismo encontramos espacio para una doble denuncia ética: la que advierte del irresponsable comportamiento del ser humano para con el medio ambiente y el resto de seres vivos, sí, pero también la que expone la soledad del individuo en un momento en el que la tecnología digital debería haber disipado cualquier distancia física y temporal. El diálogo entre Jean-Claude y Daisy de las páginas finales del libro es harto revelador respecto a la fragilidad que encierran las relaciones contemporáneas (sobre todo entre los más jóvenes) y el grado de incomunicación al que estamos expuestos en esta era de hiperrealidades y etéreos hipervínculos virtuales:

 - Huh. Well, I guess this is goodbye. I think I am gonna miss you.
- Really? I mean, we didn't hang out all that much. We only met each other a few weeks ago.

- You're right. I'm not sure why I said that.

En todo caso, más allá de este sutil trasfondo moral y ecológico, Crawl Space es un juguete caleidoscópico lleno de hallazgos visuales y psicodélicas fantasías secuenciadas. Una maravilla.  Nos tememos que lo nuestro con Jesse Jacobs es un amor extraterrestre.

Fearless Colors, de Samplerman. Viñetas caleidoscópicas

Cuando Paul Karasik redescubrió los cómics del dibujante de la Edad de Oro Fletcher Hanks para la editorial Fantagraphics hace unos años, la publicación de I Shall Destroy All the Civilized Planets! (2007) y You Shall Die by Your Own Evil Creation! (2009) se recibió como todo un acontecimiento entre los gourmets del cómic experimental y los buscadores de rarezas. Luego, también en Fantagraphics, llegó Turn Loose Our Death Rays and Destroy Them All! (2016). Se trataba casi de un autor anónimo. Durante apenas tres años, Hanks trabajó con varios pseudónimos para la creciente industria del recién nacido comic-book estadounidense. Alcohólico y violento, murió completamente arruinado y solo. En el invierno de 1976, encontraron su cuerpo alcoholizado y medio congelado en un parque neoyorquino.

Vistos desde el presente, sus cómics parecen una anomalía en su época y en la historia del medio: sus historias completamente alucinadas, su empleo dislocado del color, casi surrealista (o psicodélico antes de la psicodelia), sus extravagantes y extrañamente atractivos personajes... Por todo ello, en pleno siglo XXI, en el momento del auge de la novela gráfica y los experimentos secuenciales, Fletcher Hanks y sus tebeos multicolores resultaban tan vanguardistas como el que más.

Algunas de aquellas viñetas, junto a las de muchos otros autores de la Edad de Oro Norteamericana, son las protagonistas (en realidad la materia prima directa) de Fearless Colors, el "cómic" (experimento secuencial, más bien) de Samplerman (alter ego del francés Yvan Guillo, aka Yvang) que reconocidas editoriales europeas independientes han impulsado y publicado de forma colaborativa: casas conocidas, como la letona kuš!, la portuguesa MMMNNNRRRG o la española Ediciones Valientes. En él se recopilan algunos de los trabajos que el francés llevó a cabo entre 2012 y 2015.

El título de la obra y el nombre (o pseudónimo) de su autor, Samplerman, son harto descriptivos de aquello que representan. En un vistazo superficial, la estética, el color y la línea de Fearless Colors remite a los viejos comic-books con historias de acción, romance, ciencia ficción y aventura de los años 30-40, pero filtrados por un viaje ácido psicodélico sesentero. No estaría muy lejos esta primera apreciación de la realidad que se esconde detrás de sus páginas, ya que el cómic de Samplerman es precisamente eso: un sample visual, un ejercicio de apropiacionismo experimental en el que aquellas viejas viñetas son reutilizadas, manipuladas, recortadas, digitalizadas y remezcladas para crear algo novedoso. Un nuevo objeto artístico que tiene algo de cómic, sí, pero mucho más de ejercicio de secuenciación abstracta y de collage postmoderno. 

Las páginas de Fearles Colors funcionan como un flujo alucinatorio y enloquecido de imágenes que vibran y adquieren sentido dentro de la página gracias a una técnica caleidoscópica que articula el interior de sus viñetas a partir de materiales ajenos. El sentido narrativo está tan sólo insinuado por la repetición de personajes, motivos o detalles visuales y por una secuenciación (a veces) convencional en viñetas, que remite directamente a los comic-books originales antes de pasar su contenido por el termomix Samplerman. Así, este cómic sólo puede contemplarse como objeto artístico o leerse desde su abstracción; dejándose llevar por sus páginas en un viaje que remite más a las sensaciones visuales, a patrones rítmicos y a las intuiciones del subconsciente que a la necesidad de seguir una historia (inexistente). El empleo de balones de texto, cajas de texto y demás herramientas comicográficas ayuda en esa búsqueda de continuidad, pero al mismo tiempo, al responder éstos a la idea de collage y la misma ilógica narrativa que el resto del cómic, crea en el lector un efecto extrañamiento extremo: cuando leemos los textos de Fearless Colors, buscamos sentido y significado, pero a cambio sólo obtenemos la codificación dislocada de un lenguaje secreto; una suerte de mensaje cifrado por intenciones que permanecen ocultas a la lógica.

Juguete experimental-psicodélico, narración abstracta o bofetada caleidoscópica, Fearless Colors es un ejercicio refrescante de apropiacionismo. No muy diferente, en realidad, del empleo reciente que han hecho de las viñetas artistas como Martín Vitaliti, con su constante deconstrucción del lenguaje comicográfico, Ray Yoshida y sus descontextualizaciones o Jochen Gerner con sus vaciados de páginas de cómic. En definitiva, el de Samplerman es uno de esos trabajos que, como aquellos tantos que sacó a la luz Andrei Molotiu en su dia, reconcilian al cómic, y a nombres casi olvidados como Fletcher Hanks, con el mundo de la creación artística, y vice versa.

The Black Holes, de Borja González. Romanticismo punk

La irrupción de Borja González en 2016 con La Reina Orquídea nos descubrió a un autor tremendamente dotado para el dibujo y la narración simbólica, aunque en algunos momentos su relato tendiera hacia la dispersión y hacia un excesivo cripticismo. Casi todas sus virtudes se repiten ahora multiplicadas en su puesta de largo, la novela gráfica The Black Holes; y las indecisiones de su primera obra breve se resuelven a favor de un relato envolvente que actualiza al momento contemporáneo diferentes topos románticos y góticos (la muerte, el bosque, el rayo de luna, fantasmas errantes, el tiempo evanescente...), sin perder un ápice de simbolismo y misterio.

Desde su primera viñeta (esa maravillosa imagen crepuscular de una heroína romántica que vaga por un bosque persiguiendo un gemido), The Black Holes envuelve al lector con fabulosas postales de la naturaleza que nacen de un empleo brillante del claroscuro y con esa exquisita línea que González emplea para el diseño de unos personajes estilizados y misteriosos: mujeres que, pese a no tener rostro, son capaces de expresar deseos, emociones y miedos a través de su gestualidad y sus acciones. Este es uno de los factores sorpresa (una de las principales marcas de estilo) de los cómics del autor extremeño. Sus personajes sin facciones se mueven por las viñetas como figuras de aire, como fantasmas de un tiempo y una geografía soñados. Y, sin embargo, la historia de The Black Holes discurre a ras de suelo y nos conecta a realidades que, de alguna forma, nos resultan familiares por sus variadas referencias culturales: a la poesía del siglo XIX, al simbolismo, a la narrativa gótica; pero también a la recuperación de esas mismas referencias por parte de la juventud actual gracias al punk, al terror de serie B, al movimiento gótico adolescente o a la cultura pop.

En The Black Holes, entonces, discurren dos existencias paralelas que se interconectan gracias a la hipersensibilidad compartida de sus protagonistas: está, por un lado, la figura lánguida y ensoñada de Teresa, una joven de aire victoriano que vive la realidad como quien habita en una fantasía (protagonista también de La Reina Orquídea); y en un plano alternativo, más de un siglo después, Laura, la joven letrista que junto a sus dos amigas adolescentes se propone la creación de un grupo punk: The Black Holes. Borja González consigue anclar su obra al presente a través del lenguaje: sus personajes (tanto los del siglo XIX como los del XXI) hablan como lo harían los jóvenes de ahora. Los diálogos del cómic discurren entre una cuidada informalidad y un tono irónico que contribuye a ese extrañamiento potenciado por el estilo gráfico (los personajes sin rostro y sus paisajes góticos subrayados por la recurrencia a páginas-viñeta de la foresta).

Así, la trama discurre entre 1856 y 2016, y las vivencias de sus personajes femeninos se entretejen por medio de intuiciones, presagios y sensaciones compartidas, que construyen una red simbólica de vasos comunicantes entre esos dos periodos históricos tan distantes. Un simbolismo al que contribuyen las elecciones cromáticas: con el empleo de diferentes tonalidades verde botella para el presente y de colores vivos para las escenas del siglo XIX. Todos estos elementos, indicios y referencias culturales confluyen en un cómic que nos regala algunas de las viñetas más bellas que hemos presenciado últimamente. Un trabajo lleno de matices y virtudes, que se lee como un nocturno de José Asunción Silva, como un cuento de Alan Poe, como un poema de Rimbaud, como una película de Vincent Price, como una canción de Suicide... O como una novela gráfica de Borja González.

Tres minicómics de Ediciones Valientes

Seguimos fieles a las editoriales que nos dan alegrías. Aunque sea en pequeñas dosis. Ediciones Valientes, la casa de Martín López Lam, sigue amarrada, inquebrantable, a la apuesta independiente por autores arriesgados. En su catálogo seguimos descubriendo vanguardia y underground; casi siempre en formatos pequeños. Nos acercamos a tres de sus minicómics más recientes con tres microrreseñas que pueden leerse como recomendaciones lectoras.

Balada. O una historia cochina o te pasa cuando menos lo espera, de Martín López Lam, cuenta una historia que no es especialmente cochina ni creo que nos llegue a pasar nunca a nadie, pero juega en esa liga del extrañamiento en la que tan bien sabe hurgar su autor. Últimamente, el editor jefe de Ediciones Valientes frecuenta editoriales ajenas como Fulgencio Pimentel o Astiberri, pero sigue reservando pequeñas pildoras secuenciales para su propia editorial. Con su realismo sucio y saturado, Balada se adentra en una falsa cotidianidad en la que casi nada es lo que parece, ni las consecuencias son las esperadas. El acoso y el sentimiento de amenaza derivan hacia el simbolismo sobrenatural, al mismo tiempo que las expectativas del lector saltan por los aires con esa habitual anormalidad que solemos encontrar en los relatos de López Lam.

El problema Francisco, de Francisco Sousa Lobo, nos ha supuesto el grato descubrimiento de un autor diferente. Cuando parece que casi todo está ya contado dentro del cómic en su (prolífico) género autobiográfico, Sousa Lobo se desmarca con una peculiarísima subjetivización multicromática de la biografía como problema, como trauma a superar que conduce a una única e inevitable solución posible: la de la vocación a golpe de mazo y a contracorriente. Francisco Sousa Lobo se declara arquitecto, diseñador, escritor, artista..., pero en realidad es un dibujante de cómics. Punto y seguido. El problema Francisco explica parcialmente (como si el talento necesitara justificarse) el resultado de un reconocimiento: una beca de la Fundación Calouste Gulbenkian. Y así, como pidiendo perdón, el dibujante se lanza hacia una sorprendente reinterpretación de la linealidad narrativa, llena de inesperadas sinestesias y alteraciones de las convenciones cromáticas.

Material exquisito, de Víctor Hurricane, no está precisamente dirigido a paladares delicados. Su dibujo entronca directamente con aquel underground de deformaciones grotescas y polimorfas que hizo célebre a un autor como Basil Wolverton; aunque temáticamente esté mucho más cerca del salvajismo irreverente de Clay Wilson. Hurricane todavía va más lejos que aquel en su mirada desclasada y despiadada hacia la realidad: escenas de cataclismo zombi en las que Trump comparte páginas con un Al Capone redivivo; serial killers empeñados en acabar con la élite social; pesadillas de apocalipsis veganos... Esos son los ingredientes de un comix muy divertido, entregado en víscera y alma a las virtudes de la charcutería secuencial.

Tres propuestas valientes para una editorial siempre sugerente. Volveremos a visitar sus cuarteles no tardando mucho.

Zenobia, de Dürr y Horneman. Naufragios

El de Lars Horneman y Morten Dürr es un cómic breve que se lee en un suspiro que termina ahogado en congoja. En 2016 recibió los premios a Mejor Cómic y Mejor Cómic Infantil, por parte del Ministerio de Cultura de Dinamarca.

Su título, Zenobia, remite a una figura mítica de la antigüedad: la reina de Palmira, "la mujer más bella del mundo", aquella heroína que levantó su imperio desde Alejandría hasta Ankara contra la presión de romanos y sasánidas. Zenobia es también el nombre de un ferry que se hundió en 1980 cerca de las costas de Chipre; metáfora trasparente de todas esas pateras que cada día naufragan en las aguas del Mediterráneo.

La protagonista de Zenobia es otra heroína, anónima en este caso. Se llama Amina y aún no ha cumplido los diez años. Huye en patera de una de esas guerras interminables que asolan Oriente Próximo ante la indiferencia del resto del Planeta, ante las que Occidente elude responsabilidad y humanidad. Huye de grupos terroristas, como ISIS o Boko Haram, que han puesto a Occidente en su punto de mira, pero que también han convertido a las mujeres en enemigo. El cómic de Dürr y Horneman es la historia de un viaje que sólo puede salir mal.

Su recorrido se apoya en dos recursos narrativos fundamentales: uno de naturaleza temática (esa idea de que toda la vida pasa por delante de nuestros ojos antes de morir) y otro de base secuencial (el empleo de la página-viñeta). De algún modo, Zenobia nos recuerda a aquellas novelas gráficas ilustradas de los años treinta del siglo pasado (Lynd Ward, Frans Masereel, Otto Nückel) en las que la página adquiría el rango de unidad narrativa fundamental. En Zenobia las páginas-viñeta se alternan con otras secuenciadas en viñetas, pero son las primeras las que, paradójicamente, en vez de acelerarlo crean un ritmo de lectura más lento (una ralentización que, en ocasiones, se subraya gracias a secuenciaciones internas y subdivisiones estratégicas de la página-secuencia). Esta lectura lenta se apoya en el detalle, en la creación de indicios y en el presentimiento trágico. Pero también en uso muy medido del color: rosas y azules para el relato histórico, tonos ocres quemados para los flashbacks del recuerdo, vuelta a la policromía para el relato presente... Son esas grandes viñetas a toda página las que nos ahondan en el azul turquesa del mal y en un horizonte plomizo que no permite atisbar ninguna esperanza.

Apenas hay palabras en el cómic de Horneman y Dürr. El de la niña Amina es un drama silencioso. Una historia de tantas que, aunque en este caso tenga nombre propio, podría (debe) leerse como el instante anónimo de una tragedia repetida. El testimonio recreado de esa carrera hacia la deshumanización que día a día va devorando el planeta.

Con Sonny Liew en Jot Down

Por segundo año, Jot Down (gracias a la perseverancia de su editor de cómics Iván Galiano) y ACDCómic han decidido publicar su anuario con los cómics esenciales de 2017. Así se anuncia en la página editorial de la revista:

Cómics Esenciales 2017 es un anuario de Jot Down y la Asociación de Críticos y divulgadores de Cómic que explora las obras y los temas más relevantes en el año de referencia de la mano de los mayores expertos en cómics. Firmas como Jordi Canyissà, Francisco Naranjo, Elizabeth Casillas, Óscar Senar, Alex Serrano, Kike Infame, Carolina Plou, Óscar Gual, Daniel Ausente, Henrique Torreiro y Joan S. Luna, entre otros, reseñan los 100 mejores cómics publicados en España durante el año 2017 a lo largo de 244 páginas a todo color. Cómics Esenciales 2017 también incluye una entrevista de Álvaro Pons a Nuria Tamarit y Daniel Torres y cinco artículos que tratan en profundidad aspectos, géneros y tendencias protagonistas en la actualidad del mundo del cómic. Incluye la versión digital para descargar inmediatamente.

Y un año más, también, hemos tenido la suerte de que nos inviten a participar en el mismo. Lo hemos hecho con una reseña de El arte de Charlie Chan Hock Chye. Una historia de Singapur (Amok/Dibbuks, 2017), de Sonny Liew, uno de nuestros cómics favoritos del año pasado; que además se alzó con el Premio a la Mejor Obra Extranjera en el Salón del Cómic de Barcelona 2018. Así comienza nuestra reseña: 

Antes de profundizar en El arte de Charlie Chan Hock Chye. Una historia de Singapur, de Sonny Liew, nos gustaría referirnos a sus portadas. En la edición española de Amok/Dibbuks se muestra el dibujo de lo que parece ser una foto familiar antigua sobre el fondo sepia de un papel de estraza envejecido. Sólo cuando prestamos atención a los detalles reparamos en que los cinco personajes retratados con estilizado realismo que conforman el grupo son en realidad una misma persona en diferentes momentos de su vida: se trata de cinco versiones cronológicas de Charlie Chan, el personaje que da nombre a la obra.

La cubierta original singapurense, sin embargo, es completamente diferente. En su día, Epigram Books optó por una portada-collage formada por cuatro viñetas distintas: la más grande (la que ocupa los dos tercios superiores de la página) representa a un niño oriental dibujado con el estilo clásico del manga infantil que popularizó Osamu Tezuka; el mismo estilo se repite en las dos primeras viñetas que ocupan la banda inferior, que muestran un robot y una escena de multitudes. En la viñeta inferior derecha, por el contrario, se representa medio rostro humano en un estilo pictórico muy realista.

La elección de portadas alternativas en las diferentes ediciones (en Estados Unidos Pantheon Books utilizó la portada de Epigram) no es irrelevante. Todas ellas nos descubren información significativa acerca de El arte de Charlie Chan Hock Chye.

 

Lo que más me gusta son los monstruos, de Emil Ferris, en Culturamas

Con motivo de su publicación en español, volvemos a Culturamas para hablar del cómic revelación de 2017: Lo que más me gusta son los monstruos, de Emil Ferris; un trabajo sorprendente y repleto de hallazgos narrativos que no va a dejar indiferente a nadie y que maravillará a los rastreadores de rarezas. Esta es nuestra reseña: "Lo que más me gusta son los monstruos, de Emil Ferris. Todos somos monstruos". Y así comienza:

El cómic de Emil Ferris es un prodigio de imaginación que combina una compleja inteligencia creativa en el manejo de referencias simbólicas con esa sinceridad desarmante basada en la inocencia casi infantil que transmite el punto de vista elegido (el de la niña Karen Reyes). Lo que más me gusta son los monstruos está formado por  400 páginas dibujadas sobre papel pautado de rayas (con la habitual línea roja de margen y los dos agujeritos para archivar la hoja en una carpeta de anillas). Sobre esa superficie convencional que nos retrotrae a nuestra edad escolar, despliega la autora su barroquismo low art: ¡Y qué manera de dibujar la de Ferris! ¡Qué forma de actualizar el entramado profuso del underground hasta convertir su trazo en un realismo virtuoso que parece ejecutado a mano alzada! (Sus dibujos nos recuerdan a los ejercicios de estilo realista con los que maestros como Robert Crumb o Chris Ware completan cuadernos de bocetos que luego son publicados como libros de ilustración para completistas)...

(Continúa aquí)