Hyungkoo Lee, reconstrucción forense y esqueletos animados.

Llego a Hyungkoo Lee gracias a la ya extinta Full Fat Milk. Es difícil encuadrar la obra de este artista coreano: no es realmente escultura, ni son simples instalaciones, tampoco podemos hablar de performances o body art stricto senso, aunque parte de sus trabajos jueguen con la manipulación del propio cuerpo a partir de trampantojos tecnológicos y lentes de contacto. El propio autor nos facilita las cosas a partir de una terminología propia para que podamos "encajar" sus piezas dentro del espectro de las categorías artísticas: el habla de obras objetuales (objectuals) y de animatus.

Entre los trabajos objetuales de Hyungkoo Lee se incluyen los instrumentos de distorsión visual: cascos y guantes de cristal provistos de lentes que producen un efecto falsificador de la realidad. El autor reconoce la influencia de escultores clásicos de la modernidad en su trabajo: del mismo modo que Rodin o Giacometti nos enseñaron a observar la realidad física, la anatomía del ser humano, desde una mirada diferente (no carente de distorsión), él pretende manipular esa misma condición anatómica a través de los medios que nos ofrece la evolución tecnológica actual. Las base de su ejercicio artístico deja de ser la manipulación de los referentes de la academia, del clasicismo (como en el caso de Rodin) o de la vanguardia (Giacometti), el artista coreano se sumerge en una realidad contemporánea (digital, aeronautica, informática,cibernética) y recurre a referentes del mundo pop o de la ciencia ficción: sus individuos ataviados con cascos refractarios parecen personajes venidos de otro mundo, quizás alienígenas, aunque también podrían ser personajes de dibujo animado o cómic deformados por la caricatura radical; amplificados por el efecto humorístico de aquellos espejos distorsionantes de las ferias y circos de nuestros abuelos.

La obra denominada animatus, como explica Howard Rutkowski en el texto que se puede leer en la propia web del artista, comienza a tomar forma a partir de su serie Homo Animatus (2002-2004). En ella parte del concepto latino homunculus (hombrecillo) para llevar a cabo una visión caricaturizada del cuerpo humano al modo de un dibujo animado. Al parecer, fue el alquimista Paracelso quien uso por vez primera el término para referirse a la creación artificial de un pequeño ser humano a su servicio. Lee retoma la idea y lleva a cabo verdaderos procesos de alquimia anatómica con una base científica exhaustiva y unos fundamentos fisiológicos muy precisos. Pero en su caso, en vez de dedicarse a la composición taxidérmica de pequeños hombres esclavos, disecciona y recrea personajes de cómic y dibujos animados como los sobrinos del Pato Donald, Bugs Bunny, el Correcaminos y el Coyote o Piolín.

En el fondo, Lee está cuestionando con inteligencia la naturaleza indestructible de los seres de ficción, así como sus imposibilidades orgánicas y anatómicas. Al plantear un diálogo entre la ficción y el racionalismo científico, el autor rompe las normas establecidas y desafía tanto los preceptos de la ciencia como los de la imaginación. Como señala Rutkowski, experto en arte contemporáneo, una vez que los asistentes a las instalaciones de Lee superan el shock inicial y dejan atrás la sonrisa, suelen entrar en un fase de reflexión curiosa: la exhaustiva actividad forense del artista (como se puede observar en sus documentos de trabajo y estudios preparatorios) conducen al espectador a hacerse varias preguntas en torno a la naturaleza bidimensional del modelo de referencia (un dibujo animado o personaje de cómic, recordémoslo otra vez), la relación asociativa entre el esqueleto de ficción y los referentes reales que conocemos desde la experiencia y la complejidad analítica de la obra de arte que tenemos ante nosotros, pese a su aparente naturaleza pop. Lee, de hecho, trastoca de principio a fin la idea del objeto pop; por no decir que directamente da la vuelta a los preceptos que describen el movimiento, alterándolos desde su base: mantiene la parodia y la ironía en la concepción y plasmación de la obra, pero elude la aparente simplicidad de los "objetos encontrados", la repetición seriada industrial de motivos simplificados o la condición efímera del objeto artístico. Muy al contrario, crea su obra desde una elaboración compleja de materiales y con una intención de perdurabilidad evidente, como constatan sus planos, radiografías y detallados esquemas, que aseguran la existencia del objeto artístico.

Interesante, ¿no les parece?

Gary Panter y Picture Box, entre colores y notas.

De tanto en cuanto nos paseamos por ese bazar de las sorpresas que es Picture Box, aunque sólo sea para dejarnos deslumbrar por sus joyas. Picture Box es la editorial de Dan Nadel, visionario de la vanguardia. En su "tienda" te puedes encontrar algunos de los productos más delicados y exquisitos del mercado del cómic y la ilustración actuales: posters de Chris Ware, libros de Michel Gondry, cómics experimentales de Mat Brinkman, litografías de Charles Burns, cds únicos de Chippendale y su banda Black Pus, y minicómics, novelas gráficas y fanzines de buena parte del plantel de jóvenes autores de la vanguardia comicográfica estadounidense (Frank Santoro, Dash Shaw, Ron Rege Jr, etc.); delicatessens al servicio del lector-espectador, algunas de ellas incluso al alcance de bolsillos con poca guita. La nómina de autores embarcados en Picture Box apabulla, pero lo hace aún más el catálogo al que éstos colaboran: casi todos los trabajos que encontramos en la editorial se anuncian con la etiqueta de la exclusividad, gracias a tiradas limitadas (numeradas en la mayor parte de las ocasiones).

Una de las estrellas de Picture Box es Gary Panter. Su nombre está indefectiblemente vinculado al mundo del cómic gracias a otros dos visionarios (y ya van tres): Art Spiegelman y su mujer Francoise Mouly, que a principios de los años 80 decidieron, casi unilateralmente, que el cómic podía ser cosa de alta cultura y que algunos de sus artistas no merecían ni un pero artístico: para su revista "de diseño" ficharon a gente como Muñoz y Sampayo, el español Martí, Tsuge, Katchor o a un jovencísimo Chris Ware; la llamaron RAW y vio nacer en sus páginas a hitos del cómic como el Maus, del propio Spiegelman. Sus editores también enviaron invitaciones de colaboración a artistas del mundo del arte pictórico, autores como el congoleño Chéri Samba o el norteamericano Gary Panter. Este último contaba ya con un importante reconocimiento dentro del comix postunderground y el punk-cómic, pero también se cuenta entre los pocos autores del mundo del tebeo que han conseguido una importante atención, reconocimiento y cotización desde el estrado de las bellas artes.

Buena parte de su recorrido como pintor, diseñador, ilustrador o dibujante de cómics puede rastrearse en las obras que se ofrecen en Picture Box: carísimos libros retrospectivos con las cubiertas pintadas a mano junto a otras ediciones más asequibles, psicodélicas serigrafías, platos pintados, novelas gráficas o simples minicómics, como The Asshole. Esta fue nuestra adquisición la última vez que entramos en la página y no pudimos evitar un nuevo ataque de comprador de cómics compulsivo.

The Asshole es un pequeño tebeíto sin más trascendencia que la que otorgan la escasa prolijidad de su autor y la de recoger como una pildora de 25 páginas algunos de los rasgos de su escritura: sobre todo ese estilo underground desenfadado, feísta y deliberadamente simple y agresivo, como un escupitajo de tinta china. El post-underground de Panter le acerca al Art Brut y al Arte Marginal de los 50 y los 60 en la forma y, evidentemente, al underground de los 60 en fondo y forma. The Asshole es un pequeño experimento acerca del odio y la rabia, una metáfora agresiva e irreverente acerca del vandalismo y la intransigencia, acerca de la incapacidad que presentan las estructuras sociales occidentales para redimirse como "herramientas" de convivencia y pacificación.

Lo que no saben muchos acerca de Gary Panter es que, además de todas las virtudes plásticas que le adornan, ha llevado a cabo una interesante labor como músico. También en Picture Box se pueden adquirir algunos de sus títulos en solitario (Pray for Smurph) o a duo con Devin Flynn en Devin and Gary, Go Outside! (que en su edición especial incluye portadas-collage únicas hechas a mano, cds exclusivos). La jam-session que es Go Outside! suena a muchas cosas: a improvisación piscodélica con raíces en los grupos estadounidenses de los 60 (Grateful Dead, sobre todo), suena a folk-rock, a fiesta minimalista cacofónica por momentos... Panter canta y toca la guitarra y Devin se embarca con toda una serie de instrumentos imposibles como la dilruba, la flauta de maíz y otras cuantas rarezas... Lo dicho, si Picture Box es un cajón de doblones, Panter es una caja de sorpresas. Aquí les dejamos un vídeo con una actuación en directo de Devin and Gary para que se hagan una idea.

Otra entrevista a Dan Nadel. Y otra.

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(Actualización: 24 - octubre - 2006, 17:00) El señor Díaz Canales, buen amigo de este blog, enriquece el debate al sugerirnos la lectura de un artículo muy crítico con Panter a cargo de David Apatoff, en Illustration Art. En él, Apatoff se muestra inmisericorde con la obra de Panter, a quien califica de fraude y contra quien descarga (de forma documentada y muy bien razonado, por otro lado) lindezas como la que sigue:

I have read the adulatory reviews of Panter's work, looking for help in finding what I am missing. So far, I cannot shake the conclusion that Panter is primarily an entertainer who tells amusing stories for people of a certain maturity level. Nothing wrong with that. But if that's the case, how do we explain all this attention to his work? My only explanation is that shallow, immature times call for shallow, immature art.

Tamara Drewe de Posy Simmonds. Textos cruzados para una tragicomedia.

Los cómics de Posy Simmonds cuentan con unas marcas de identidad inconfundibles: entre ellas, son muy claras la exploración formal constante, la ruptura de fronteras discursivas y textuales y cierta tendencia argumental hacia el melodrama. Todas ellas se mostraban abiertamente en Gemma Bovery y lo vuelven a hacer de forma aún más evidente en Tamara Drewe. Si en aquella Simmonds adaptaba muy libremente la Emma Bovary de Flaubert, ahora le toca el turno al Far from the Madding Crowd, de Thomas Hardy.

Comienza la historia con un anuncio de periódico (intertextualidad), un ingenioso punto de arranque que, inmediatamente, enciende las expectativas del lector: se alquilan estudios individuales a escritores en una antigua granja remodelada, "lejos del mundanal ruido"; se incluye "comida comunal servida cada tarde en la casa principal. Sin obligación de alternar". El conflicto se huele a distancia. El interés en la lectura ya está en marcha.

Desde las primeras páginas, Posy Simmonds exhibe su músculo compositivo en la ecléctica organización de información sobre la página: se alternan las estructuras secuenciadas en viñetas del cómic tradicional con largos pasajes de texto "ilustrados" por dibujos incrustados entre las palabras o alrededor de las mismas (según el modelo habitual de muchas obras de ilustración literaria infantil y juvenil).

Los diferentes capítulos (agosto, otoño, invierno...) se suceden alternando el punto de vista principal en la historia, el de Beth (la dueña de Stonefield, la granja-estudio), con el de otros personajes claves en el relato: el de Glenn, el académico escritor pedante y acomplejado; el de Casey, una joven adolescente, insegura, confusa y relegada a un segundo plano ante la presencia avasalladora de su mejor amiga, Jody; y el de Tamara Drewe, la joven columnista que da nombre al libro, vanidosa, exhibicionista, bella (más aún después de su operación estética) y manipuladora, encantada con ser el foco de atención de la comarca, después de su decisión de mudarse a Winnards Farmhouse (la casa de campo y capricho de su adinerada madre). Una voz narrativa en primera persona expresada en las didascalias determina estos cambios constantes en el punto de vista.

He visto a Nick hacer esto mismo. Es muy bueno camelándose a las mujeres, e igual de bueno dándolas de lado. Sobre todo a las que son como Tamara y se consideran un regalo de Dios. No puedo dejar de pensar en otros motivos para la frialdad de Nick: la discusión del otro día, o la siniestra entrevista que quería infligirle. Claro que la brusquedad en público puede significar intimidad en privado... ¡Oh, debo dejar de hacer esto! Nick me quiere y Tamara tiene novio. Está junto a la puerta, todo enfurruñado.

Posy Simmonds es una escritora hábil: desarrolla su vaudeville con una tensión creciente y dosifica los puntos climáticos del relato con la inteligencia de esos antiguos maestros del folletín en los que se inspira. Nos cautiva su manejo de la temporalidad, su capacidad para integrar episodios prolépticos (anticipaciones) y analépticos (flash-backs) en la línea del relato principal, bien a través de ensoñaciones de los personajes o de episodios reflexivos (normalmente marcados, en el apartado gráfico, por las decisiones cromáticas y los tonos pastel).

Nos parece muy apreciable la señalada capacidad de la autora (probablemente relacionada con la inteligencia literaria de su prosa) a la hora de modelar personajes complejos psicológicamente. Sin embargo, nos molestan ciertas soluciones argumentales (la relación tormentosa y humillante de Beth con su marido, la invasión domiciliaria de las dos adolescentes y sus retorcidas determinaciones, la acumulación trágica final y el subsiguiente alivio catártico) destinadas a "hacer sangre" a favor de historia, a alimentar la vena dramática de la narración a costa de la verosimilitud; se trata de resultados achacables en su mayoría a la labor de adaptación emprendida por la autora, sin embargo, no es menos cierto que en un proceso de este tipo (la "actualización" de una obra clásica) no se pueden obviar los cambios sociales y la evolución de los tiempos y gustos artísticos. Hechos que, nos parece, Posy Simmonds olvida cuando lleva a cabo interpretaciones "demasiado literales" de algunos pasajes de Hardy.

Nos incomoda también, casi durante toda la obra, la escasa simpatía que la autora muestra hacia sus seres de ficción. Resulta difícil sentirse atraído o empatizar con prácticamente ninguno de los protagonistas de Tamara Drewe. Todos ellos brillan por sus defectos y el relato avanza gracias a ello, despojándolos de calidez y humanidad. Digamos que la granja de Stonefield es un muestrario falsamente alegórico de bajezas y desencantos. Posy Simmonds pone a su galería de personajes a los pies de los caballos (de las vacas, más bien) y alimenta su historia con cierta morbosidad cruel: la resignación bobina de Beth más allá de lo tolerable, el egoísmo masculino exacerbado y la ausencia de ética de Nicholas, el marido de aquella, la estereotipada parodia de mujer fatal rebosante de exhibicionismo que representa Tamara Drewe... Por aquí pueden entenderse buena parte de las críticas que ha recibido el cómic. También se entienden en este punto algunas alabanzas que ha recibido Tamara Drewe por su inteligencia irónica en la descripción de tipos sociales y por el hábil distanciamiento de su autora a la hora de agitar su tragicomedia con pinceladas de humor y crítica social.

Desde luego (nos van a permitir el topicazo) no es éste un trabajo que deje indiferente: frente a las mencionadas objeciones argumentales, el manejo de la intertextualidad en la obra (el modo en que Posy Simmonds conjuga fragmentos textuales publicitarios con las columnas periodísticas firmadas por Tamara, fragmentos de emails, las cartas que Beth escribe a los admiradores de su marido, haciéndose pasar por él, las glosas explicativas heterodiegéticas de la propia Simmonds, etc.) funciona con tanta naturalidad, que sería injusto no reconocer que la valentía experimental de este cómic lo sitúa en un puesto de privilegio entre los que se han publicado en los últimos tiempos. Muy recomendable.

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Vaya, no podían haber elegido a una Tamara de carne y hueso más adecuada.

Apoyo a la pipeta:"La ciencia española no necesita tijeras"

Nos sumamos a una buena causa. Para salir de agujeros negros no hay mejores herramientas que el conocimiento y la investigación.

El montaje no hubiera sido posible sin el talento escultórico de Christopher Locke (vía Visual Streak) e Ibáñez, por supuesto.

Una de originales con capa.

Tozudos como somos, seguimos emperrados en demostrarles que no odiamos a los superhéroes. Por eso, retomamos trucos y artimañas de nuestro post anterior y les proponemos un nuevo juego que engancha, además, con esos afanes coleccionistas que teníamos olvidados desde las operaciones 700 aquellas.

Les explicamos: según acabamos de mencionar, les suponemos enterados de que, de tanto en cuanto y para regalarnos el sucio ego coleccionista, nos lanzamos a las procelosas aguas de ebay o similares y nos gastamos las perras en alguna página original aparente y resultona. Pues bien, aquí y ahora les conminamos a adivinar quién dibujó y a qué cómic pertenecen nuestras dos últimas adquisiciones. Si lo adivinan, les contamos dónde pueden encontrar alguna parecida (o mejor). A jugar tocan.

Las diez viñetas más icónicas de la Marvel.

No disimulen, algunos de ustedes nos miran raro porque se creen que no nos gustan los tebeos de superhéroes, que los maltratamos frente al cómic de autor, que nos referimos a ellos como a un género obsoleto y algunas otras medias verdades. Pues no, nos gustan algunos cómics de superhéroes, como lo hacen algunos tebeos bélicos o cómicos; y así hasta el infinito de la relación generica.

De hecho, hemos seguido con interés inaudito ese concurso planteado por la página CBR (Comic Book Resources), entitulado "Vote For Your Top Ten Iconic Marvel Panels Of All-Time!" (¡Vota por las diez viñetas más icónicas de la Marvel de todos los tiempos!). Ahí es nada, un reto de consideración planetaria y a contrarreloj (el plazo se acabó el 31 de agosto), uno de esos cánones que tanto gustan en la galaxia comiquera. Es en realidad una lista de diez para esconder lo obvio: sólo puede quedar una. Por eso, después de darle muchas vueltas a nuestras dos favoritas, nos hemos quedado con tres. ¡Es la hora de la iconicidad!

Bueno, también nos gusta esta otra porque nos encantan el golferío indiscriminado y la elegancia intrínseca de la moza en cuestión (qué grandes Ditko y Lee: "¡Reconócelo campeón, te ha tocado el gordo!").

Si quieren ver los resultados del concurso/encuesta, los pueden disfrutar aquí en el riguroso orden clasificatorio final (todavía están apareciendo, con cuentagotas). ¡Cómo se estarán divirtiendo los de la Disney, maquinando escenarios y remodelando viñetas!

Muy visitables

Recuperamos, por motivos diferentes, a dos personajes que coincidieron hace ya bastante en un mismo post de esta casa:

Tenemos que hablar, en primer lugar, de nuestro buen amigo Pejac, porque al fin abre una puerta bloguera para que sus fieles y seguidores puedan asomarse a su talento dentro de esta tupida red internáutica. Nos anuncia Pejac que en las habitaciones de su casa, además de cómics y viñetas, empezará por colgar cuadros, collages e ilustraciones; proyectos todos ellos que dan muestra de la ecléctica visión del arte que maneja este autor, pintor antes de sastre comiquero, no lo olvidemos.

Quizás, ahora que incluso en la CNN+ se hacen eco de ello, sea este el momento para (re)leer y acordarse de su Vuelo rasante, un cómic sobre el que quizás no se han posado tantos focos como la ocasión merecía.

La segunda mención es para otra joven artista con base pictórica, Aleksandra Kopff. En esta ocasión el camino es a la inversa: en su blog, que ya conocíamos y visitábamos con asiduidad, hemos empezado a encontrar desde hace no mucho incursiones comiqueras de verdadero mérito. Fueron primero sus páginas de Dr. Vogel, pero poco a poco el apartado de tebeos se ha ido enriqueciendo con otras historias cortas como mujer abandonada o for children. Aleksandra lleva al tebeo algunas de sus inquietudes habituales como ilustradora: la soledad, el desheredado social, el niño-monstruo, la enfermedad, la metamorfosis animal, etc. Temas y facetas que enlazan la visión del mundo de esta artista con la de referentes inevitables como Daniel Clowes, los japoneses Suehiro Maruo o Hideshi Hino o el cineasta David Lynch. Echen un vistazo, que la cosa promete (a ver si Aleksandra le da continuidad a la aventura):

El rey de las moscas, de Mezzo y Pirus. Radiografías del subsuelo.

Hacía mucho que no sabíamos nada de Victor Mezzo y Michel Pirus, en concreto desde ese cómic-book que publicó La Cúpula en su colección Brut Comix: Mundo extraño, se llamaba. Luego apareció también Negro oscuro, pero no cayó en nuestras manos. No olvidamos la impresión que nos causó aquel Mundo extraño. Los guiones de Pirus, serie negra como la antracita, una colección de historias cortas llenas de crueldad, cinismo (más que humor) cáustico y mucha, mucha miseria moral en los personajes protagonistas. Todo ello cocinado con un indiscutible rebozo yanqui (desierto, arena, cañones recortados), por lo que respecta a la recreación de espacios y al tono general de los relatos. Algo que no deja de tener gracia si consideramos que sus autores son franceses. El dibujo de Mezzo, afilado, anguloso, tan detallista como enfermizo, abigarrado, realizado en un blanco y negro brillante.

De mano de La Cúpula también nos llega el primer episodio (Hallorave) de El rey de las moscas:

Moscas a mediados de octubre, eso es lo primero que recuerdo. Moscas y un calor terrible. El verano no terminaba nunca. Sin duda para facilitarle el divorcio a mi madre, que no paraba de decir que el sol es el mejor antidepresivo. Su segundo divorcio. Nunca me había dejado tan tranquilo, y yo me aprovechaba. Era el rey. Su majestad el monarca de las moscas, decía mi madre haciendo alusión a un libro que había leído.

Además de título, esta obra comparte con la de William Golding buenas dosis de crueldad y desesperanza en la clase humana. Por lo demás, los referentes artísticos inmediatos que se nos vienen a la cabeza después de la lectura, no dibujan arrecifes de coral ni están habitados por jóvenes aprendices de calibán, sino por individuos autodestructivos, hombres y mujeres derrotados de antemano, que viven encerrados en prisiones invisibles. Nos acordamos inmediatamente del Todd Solondz de Happiness, de los personajes nihilistas de Chuck Palahniuk o de la violencia soterrada que larva las obras del escritor de moda, Cormac McCarthy. Con éste, El rey de las moscas comparte también (marca de fábrica de sus autores, ya lo hemos dicho) una personalidad marcadamente norteamericana. Las historias de Mezzo y Pirus no tendrían sentido en otra geografía que la estadounidense y sus personajes sólo resultan verosímiles dentro de la factoría de engendros sociales que puede llegar a ser aquella nueva tierra prometida de Occidente.

En un primer acercamiento, el lector tiene la sensación de estar ante un conjunto de relatos independientes: "Hallorave", "Jiminy y yo", "Crash", etc.; historias cortas como las que completaban los trabajos precedentes del tándem creativo. Sin embargo, a partir del cuarto episodio, "Abastecimiento", el conjunto empieza a definirse como una obra coral. Un trabajo más de eso que llaman vidas cruzadas; más cerca de Inárritu que de Altman, seguro.

La originalidad del conjunto estriba en que cada uno de los capítulos de la obra comienza (y se desarrolla) con una voz narrativa en primera persona dentro de unas insistentes didascalias en la parte superior de la viñeta. Cada vez desde el punto de vista de un personaje diferente, todos dirigiéndose al lector con un discurso subjetivo (en primera persona), que lógicamente los autores utilizan como instrumento de descripción psicológica: los personajes se definen a partir de sus pensamientos y sus palabras. De este modo, cada personaje adquiere una personalidad definida compleja a ojos del lector, que dispone de varios mecanismos para navegar entre la tupida red de relaciones que entrecruzan las páginas de El rey de las moscas. Tenemos por un lado la señalada autoconsciencia del personaje, expresada a partir de sus pensamientos y comentarios, los monólogos subjetivos de los cartuchos; pero para la correcta disección de caracteres tenemos que contar también con las acciones de los personajes (que en muchas ocasiones parecen contradecir sus intenciones y discursos) y con la perspectiva que cada protagonista tiene del resto de los participantes en la acción. Así, la narración se enriquece progresivamente con cada capítulo y cada nueva capa de "información subjetiva" añadida sobre el núcleo de los acontecimientos principales y será el lector el que tendrá que modelar el significado final del relato, intentando evitar las cortezas de "información viciada" con que cada personaje, lógicamente, modela su particular e interesada visión del mundo. El resultado es una obra poliédrica, un relato fraccionado en tantas miradas como las diferentes celdillas que forman los ojos compuestos de una mosca.

Lo complicado en este tipo de trabajos corales es dar una resolución a la trama acorde a las expectativas creadas e intentar lograr que las diferentes líneas narrativas lanzadas converjan en un único nudo final. El rey de las moscas funciona muy bien como relato de personajes, consigue mantener y hacer progresar el interés de la historia añadiendo nuevos ingredientes en cada capítulo y potenciando los existentes. Su mayor pecado reside, seguramente, en una resolución del conflicto un tanto alborotada. Casi todo el volumen (el primero de una serie, recordemos) respira desasosiego y un aire lynchiano evidente, la normalidad tal y como la entendemos aparece velada por una capa de oscura irrealidad, pero el lector, una vez dentro de la historia, acepta este hecho como parte del juego narrativo. En el episodio final, sin embargo, el elemento casual, el hecho surreal no resulta, en ciertos momentos, tan verosímil y revela parte de su artificiosidad literaria: el acto irracional (el azar como recurso estilístico-narrativo que justificará el encuentro final de todos los personajes en el mismo espacio) no resulta tan creíble. No obstante, no podemos olvidar, volvemos a repetir, que Hallorave es sólo el primer episodio de este El rey de las moscas; de Mezzo y Pirus se puede esperar cualquier cosa (buena) en futuras entregas.

Estilísticamente el trabajo de Mezzo tiene una conexión umbilical con Charles Burns y su Agujero negro. Señalaba Manuel Barrero en su día, "...tanto Pirus como Mezzo han superado ya esos débitos y han depurado un estilo propio. Algo denso, pero propio". Entre sus rasgos distintivos más apreciables tenemos que destacar, por ejemplo, el interesantísimo uso del color como elemento narrativo de primer orden, en la recreación de atmósferas y como vehículo significativo en la descripción psicológica de los personajes. Todo ello es cierto, pero también lo es que El rey de las moscas es la obra de los franceses más claramente emparentada con Charles Burns; algunas escenas y elementos del cómic (el modo en que se manejan las referencias constantes a fármacos y drogas, las representación de las escenas de carretera o las secuencias sexuales) parecen homenajes/guiños directos a Agujero negro. Pese a todo, como ya hemos comentado, frente a aquella, Mezzo y Pirus apuestan con más decisión por los personajes que por el desarrollo de acontecimientos o por la pintura social. Es en las relaciones cruzadas entre sus habitantes, en la mente de los protagonistas y en su percepción alterada de la realidad (algunos, como Robert Genero o Ringo, con perfiles cercanos a la esquizofrenia), donde se encierran las virtudes que hacen de El rey de las moscas una obra oscura, fascinante y extrañamente lynchiana (y vaga la redundancia).

Muros viajeros.

Hablábamos el otro día de viajes, de leer imágenes sobre muros y de interpretar las historias secuenciadas del pasado. Sin embargo, hace bastante que no nos referimos al arte mural contemporáneo, a los grafitis. Después de tanto viaje intercontinental y estímulos culturales radicales, casi nos olvidamos de los pequeños hallázgos en otros itinerarios, propios y ajenos, mucho más breves pero igualmente intensos.

Cada vez hay más artistas anónimos y urbanos que decoran los muros de sus ciudades con grafitis y stencils. Y cada vez más de esos grafitis llaman nuestra atención porque nos sorprenden, nos hacen sonreír o nos traen recuerdos agradables. Este último es el caso de tres diseños murales que hemos descubierto en nuestros últimos viajes por el Viejo Continente.

Paseando por Roma, de noche, persiguiendo olores, perdiéndonos por las calles del Trastévere, nos encontramos con una descarada damisela de las que vuelven locos a vecinos y amigos (a ellos les dedicamos este post), simpática, extrovertida y guapetona. Se la presentamos:

Las siguientes damas, parecen italianas (¿no les suenan esas nalgas?), pero son francesas de pura cepa (se las debemos a nuestro amigo Pau, que se topó con ellas en alguna andanza parisien). Juegan en otra liga, la del erotismo y la provocación indisimulada, pero aparecen sutiles, esbeltas y con una irresistible y bella elegancia.

Etiopía. Imágenes vivas.

Evidentemente, cuando viajamos no lo hacemos con las viñetas en la cabeza (uno viaja para mirar más que para leer), sin embargo, en nuestros periplos siempre intentamos mantener los ojos abiertos ante cualquier estímulo comiquero, para poder contarselo luego a ustedes en este blog.

Acabamos de llegar de África, de Etiopía, uno de los países más bellos y más pobres del mundo. En Etiopía no hay cómics, nosotros no los hemos visto. Apenas hay libros más allá de algunos viejísimos manuales técnicos y antiguos libros de texto que se venden en mantas extendidas sobre el suelo o en pequeñas casetas de contrachapado convertidas en liberías; igual que otras son fruterías, tiendas de abalorios, cacharrerías o tenderetes de inciesos y complementos para la liturgia (en este país predomina el culto cristiano ortodoxo, copto).

La cultura en lugares como éste está unida a la tierra, al rito ancestral, a la experiencia vital inmediata. El arte se entiende, entonces, como parte integrante de sus cultos, tradiciones y celebraciones sociales. La música es un buen ejemplo de ello: no hace falta más que entrar en una iglesia y oír cómo suena el aquaquam, que se repite como una letanía percusiva ceremonial, para darse cuenta de que la religión impregna todos y cada uno de los rincones de la vida etiope, incluido el del arte. Hasta la música secular está profundamente influida por la religiosa en sus ritmos, instrumentación y bailes. Quizás el personaje más colorista e irreverente de las melodías etiopes sea el azmari, verdadero juglar errante que, con su arpa de una sola cuerda (masenko), improvisa canciones humorísticas y tonadillas amablemente jocosas (a costa de los sorprendidos visitantes extranjeros, la mayor parte de las veces) en bares y locales de tej (vino de miel, auténtico néctar nacional).

Por supuesto, lo mismo sucede con las demás manifestaciones artísticas. La pintura se ha entendido en la tradición etiope como una rama de la artesanía dirigida a la recreación de escenas bíblicas o a la exaltación de personajes (reyes) e hitos históricos; muchas veces de forma combinada: el acontecimiento histórico y el religioso conjugando sus resonancias míticas/místicas en un mismo mural. Los ecos de la trascendencia artística y la singularidad coleccionista están, no obstante, llegando también a África (la TV, Internet y la Coca-Cola están amalgamando el mundo) y cada vez son más los pintores y escultores nacionales que gozan de prestigio dentro y fuera de las fronteras etiopes, con Afewerk Tekle (varios de cuyos cuadros se pueden disfrutar en el Museo Nacional de Adís Abeba) a la cabeza.

Uno de los prodigios artísticos que más nos impresionaron (junto a las apabullantes iglesias excavadas en la roca de Lalibela) fueron los palacios reales en la fortaleza de Gonder. En la misma ciudad (gigantesca aldea de más de 100.000 habitantes) vimos también la iglesia de Debre Berhan Selassie, increíble templo del S.XV que, dentro de su estructura de cabaña lujosa, guarda algunas de las pinturas y murales más importantes del continente. Las vigas del techo están decoradas con 104 dibujos de la misma (pero siempre diferente) cara, que sonríen al espectador como enigmáticas monalisas africanas. En los muros se reproducen escenas histórico-religiosas, algunas con una evidente intención narrativa. Aunque mucho más modernas, observándolas, no pudimos dejar de acordarnos de todos esos ejemplos de grabados, pinturas y tapices secuenciados que Will Eisner (y otros muchos) señalaban como antecedentes del lenguaje comicográfico. Pensábamos (y eso que todavía no intuíamos la tormenta que iba caer al respecto de la narratividad y la secuenciación) en los grabados y pintura mural egipcia, en la Columna Trajana, en el tapiz de Bayeux o en los pórticos y capiteles medievales e intentábamos torpemente mirar con los ojos de aquellas gentes capaces de leer historias y descubrir misterios revelados donde nosotros ahora sólo veíamos contornos y colores vibrantes. Somos pasajeros de las palabras. Quizás sólo en lugares tan alejados de la apisonadora cultural estandarizante de occidente y tan enclavado en las tradiciones pretéritas como Etiopía, decíamos, quizás sólo allí pervivan esas otras miradas: las que son capaces de leer en la piedra y en el friso más allá de lo que se reconoce con el ojo simplificador.

Pero aparte de esas conexiones endebles, como decíamos, el cómic no existe en esas tierras. Es una pena porque hay mucho que contar. Quizás algún día se den las condiciones necesarias y aparezca alguien capaz de encerrar en viñetas toda la fascinación de un universo tan mísero y fértil a la vez: sus vastísimas y verdes praderas salpimentadas de ganado, chozas de barro y paja (tukuls) ; sus caóticas ciudades, grandes poblados chabolistas regidos aún por la autoridad del origen tribal, hormigueros llenos de vida, habitados por niños, víctimas de todas las guerras y buscadores del pan para hoy. Estaría bien que alguien nos narrara (algún Kapuscinski del bocadillo) la vida de una de esas personas que sin pausa, sin descanso, caminando, recorren los caminos y los arcenes de unas (escasas) carreteras habitadas por las cabras más que por los coches; o la de uno de los habitantes de las montañas (varias de ellas por encima de los 4000 metros, Adís Abeba está a 2600 metros de altura) que, regularmente, tienen que recorrer decenas y decenas de quilómetros para vender sus cosechas de sorgo, mijo, tef (el cereal con el que se prepara la injera, el "pan" que alimenta el país) o las hojas de gesho, con las que se elaboran el tej o las difícilmente digeribles "cervezas" locales de cereal fermentado. Nos encantaría saber algo más de los habitantes de las fascinantes tribus del sur, de los Hamer, los Konso, los Arbore, los Mursi o los Bana, de sus noches dormidas en chozas de adobe plantadas en el medio de la sabana, de sus diarios viajes en busca del agua, de sus trueques y conversaciones los días de mercados en Dorze o Dimeka...

Hasta que ese día llegue, conservaremos la imagen de Etiopía y sus gentes en nuestra memoria, como la de una narración en primera persona, indeleble, intensa, luminosa. Nuestra historia africana.

Igual que en el pasado, África es hoy contemplada como un objeto, como reflejo de una estrella diferente, terreno de actuaciones de colonizadores, mercaderes, misioneros, etnógrafos y toda clase de organizaciones caritativas (sólo en Etiopía su número supera las ochenta).

Sin embargo, más allá de todo esto, África existe para sí misma y dentro de sí misma, como un continente aparte, eterno y cerrado, tierra de bosques de plátanos, de campos de mandioca, pequeños e irregulares, de selva, de inmenso Sáhara, de ríos que van secándose lentamente, de florestas cada vez más ralas, de ciudades monstruosas y cada vez más enfermas; como una parte del mundo cargada con una especie de electricidad inquieta y violenta (R. Kapuscinski).