Comix "endrogados" para una era hippy: Dope Fiend Funnies.

Casi siempre pensamos en la era hippy como en los años dorados del pacifismo buenrollista, el amor libre, la psicodelia y el consumo desmedido de ácidos, marihuana y demás pócimas lisérgicas. Gran parte de ese imaginario responde a un estereotipo que apenas se extendió durante más de 3 ó 4 años y que a lugares como nuestro país no llegó más que como un espejismo lejano idealizado.

Pese a todo, si uno rastrea en la herencia musical de finales de los 60 o investiga el dossier contracultural de aquella norteamerica hippy, no deja de encontrar obras artísticas, discos y comix que parecen refrendar y magnificar la herencia hippy y underground de aquellos años.

Como sospecharán, viene todo esto a cuento de esos comix de los que, de tanto en cuanto, les solemos dar cuenta en esta casa. Les vamos a hablar hoy de una peculiar derivación (o familia temática) de los cómics underground: los comix narcótizados.

Se adivinaba ya el subgénero en el mismísimo ZAP de Crumb, sobre todo en las páginas de los Rick Griffin o Victor Moscoso. Eran las suyas unas historias que adolecían de línea narrativa, que basaban su diégesis en una sucesión de imágenes evanescentes y polimorfas de naturaleza surreal. En sus viñetas, los personajes y los objetos se estiraban, se distorsionaban, se evaporaban o adquirían una cualidad mutante, como si lo que se nos contara fuera un sueño, un recorrido por un laberinto de espejos deformantes o, directamente, un "viaje" ácido. En el trayecto narrativo se intuía con claridad la búsqueda de la alucinación, la recreación de los estados alterados de conciencia, aunque, en la mayoría de los casos, en los comix de Griffin y Moscoso las alusiones al mundo de la droga sólo estaban en un grado latente.

Lo intuido se haría obvio casi inmediatamente. Entre 1968 y 1975 fueron avalancha el número de publicaciones underground que, sin ningún tipo de tapujo, decidieron apostar por la apología gamberra, discursiva o explícita de los estupefacientes. Aparecieron multitud de tebeítos (muchos de ellos números únicos) que completaban todas sus páginas con historias cortas centradas alrededor del consumo de marihuana, LSD, cocaína o speed. En esa atmósfera se movían, por ejemplo, los Freak Brothers de Gilbert Shelton, aunque en sus tebeos, el continente hippy se alimentaba por igual de rock'n'roll, carretera y hierba; la droga era sólo un ingrediente más de la contextualización underground.

Ahora, nos estamos refiriendo más bien a publicaciones como Dope Fiend Funnies ("Historietas para drogatas"), Weird Trips ("Viajes raros"), Dope Comix ("Comix de droga") o Cocaine Comix. Comic-books en los que todas sus historias orbitaban alrededor del universo narcótico. En ellos, encontramos docenas de historias realizadas por autores underground casi desconocidos.

Echemos un vistazo a uno de ellos: el número uno (y único) de Dope Fiend Funnies, un comix de 1974 completado integramente por autores británicos, pocos de los cuales han pasado a la historia del cómic (gente como William Rankin, Chris Welch o Malcolm Livingstone). Entre sus doce historias, la más mentada y conocida es sin duda "How To Spot A Dope Fiend", de Edward Barker; un mini-inventario paródico de adictos a partir de los efectos que diferentes drogas provocan en sus consumidores. Todo ello con un estilo gráfico tosco y grotesco, muy underground.

En el resto de sus páginas encontramos algunas historietas divertidas, como el näif homenaje porrero de Chris Tyler a Gilbert Shelton en April Fool o esa enloquecida aventura de policías y alijos decomisados que es Wheeler Dealer (sin firma), que tanto nos recuerda al estilo de algunos de los autores MAD como Will Elder o John Severin; entremezcladas con ellas hay también otras historias bastante rolleras, para que negarlo, como la excesivamente larga y caótica " These Things Take Time" o el cacao mental con aspiraciones literario-artísticas de William Rankin en "The Raphaelite Brotherhood". En definitiva, y como solía suceder en estos cuadernillos underground, una selección irregular en la que cabe un poco de todo y cada historia presume del tono gamberrete e irreverente que caracterizó al movimiento.

Les dejamos aquí las dos primeras páginas del mencionado "How To Spot A Dope Fiend" a una buena definición, para que se hagan una idea:

Fanzine Flotante 1.

Les presentábamos el otro día a Marina. Hoy queremos enseñarles su habitación de alquiler hasta que tenga una propia en la Luna; la decoración corre a cargo de Isla Flotante (Thule Ediciones). Su Fanzine Flotante #1 está habitado por inquilinos sorprendentes, astronautas y marcianos siderales; uno de ellos se llama Zap, por cierto.

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Antes de la novela gráfica, de José Manuel Trabado.

De ordinario se presta poca atención a los soportes en los que una obra de arte toma forma. Frente a los estilos, artificios narrativos, personajes, etc., éste parece pasar inadvertido y, como es bien sabido, el soporte condiciona en gran medida el mensaje. Esto es más evidente, si cabe, en el campo del cómic, en el que la poética y las posibilidades expresivas dependen en gran medida del espacio que se les deje para desarrollarse. Los formatos del cómic norteamericano -la tira diaria y la página dominical en la prensa, el comic-book y, el más moderno, de la novela gráfica- se presentan a sí mismos como algo que los vuelve reconocibles pero, también, ese mismo formato ofrece un cauce de representación que condiciona las posibilidades expresivas.

Con estas palabras comienza Antes de la novela gráfica. Clásicos del cómic en la prensa norteamericana, el último libro de José Manuel Trabado, editado por Cátedra. A José Manuel nos hemos referido ya aquí en varias ocasiones con motivo de los excepcionales cursos de verano que organiza, año tras año, en la Universidad de León. No lo habíamos hecho aún aludiendo a su faceta de investigador, en la que brilla igualmente con artículos tan lúcidos como aquel dedicado a Chris Ware.

En Antes de la novela gráfica, el autor teje una tesis impecable acerca de cómo muchos de los hallazgos que ofrece la novela gráfica, y bastantes de sus virtudes (que ya destacó Santiago García en La novela gráfica), encuentran un precedente, una influencia o un fundamento seminal en las tiras de prensa y las páginas dominicales de algunos autores concretos del cómic norteamericano, como Winsor McCay, George Herriman, Frank King o Will Eisner; en realidad, los primeros grandes maestros del medio.

José Manuel fundamenta su investigación en el estudio semiótico-filológico de la obra de estos autores y analiza los elementos dentro de la misma que han confluido en fechas recientes en un formato como el de la novela gráfica (porque así la entendemos nosotros, como un formato), al que se tiene por un vehículo de madurez del cómic y un soporte cualificado para producir en el medio comicográfico obras artísticas al mismo nivel que las que se gestan en otros discursos narrativos, y artísticos en general. En este sentido, Trabado reivindica a partes iguales el mundo de la novela gráfica y el de los formatos clásicos norteamericanos, pues, como señala en su prólogo ("El efecto de la novela gráfica y la recuperación de los clásicos"), la prensa no siempre ha tenido un efecto restrictivo en la evolución del cómic: "...podría incluso defenderse la tesis contraria: la página dominical permitió ciertos registros y el desarrollo de determinados experimentos gráfico-narrativos que podían estar vedados a otros formatos más extensos" (pág. 10).

José Manuel Trabado analiza, con el rigor del científico y la pasión del lector exhaustivo, tiras y planchas de McCay, King o Herriman, y con su mirada analítica nos permite releer a los clásicos a la luz de nuevas ideas como las de las "fronteras visuales" en Little Nemo in Slumberland, el "espacio ágora" en Gasoline Alley o el "minimalismo lírico" de Krazy Kat (aquí, el índice completo del asunto). Tan disfrutable, que invita a releer los clásicos desde otras perspectivas.

Marina en la Isla Flotante.

Y en una Isla Flotante, Marina dio sus primeros pasos...

Con Altarriba en la SER.

Hemos vivido en nuestro miniespacio radiofónico junto al gran Chema Díez uno de los episodios comiqueros más emocionantes de los últimos tiempos: hemos charlado durante un buen rato sobre El arte de volar nada menos que con su autor, con Antonio Altarriba.

En la entrevista nos acompañó otra buena amiga, Eva Lavilla, profesora de historia, amante de los cómics y buena conocedora de los entresijos viñeteros. Hablamos del trabajo de Altarriba y Kim, sí, pero también de muchas otras cosas: de la estancia del primero en Angoulême, de los traumas del pasado que aún parecen atenazar a nuestro país y hasta de Corea.

En estos tiempos turbulentos en los que son los jueces los juzgados a instancias de corruptos, mafiosos y nostálgicos del horror, escuchar las palabras doctas de un interlocutor tan sabio y cualificado como Altarriba puede resultar hasta terapéutico. Les dejamos con la entrevista:

Everything We Miss, de Luke Pearson. Todo lo que echamos de menos, todo lo que se nos escapa…

Cuatro viñetas con una misma imagen, la de una carretera al margen de un bosque. Es de noche cerrada, pero en la oscuridad se presiente el tronco de un árbol entre unos arbustos y unos cables, puede ser una valla. Un atisbo de luz ilumina brevemente la escena, sí, era una valla que se interpone entre el bosque y la carretera. La escena se ilumina completamente en una tricomía anaranjada, negra y blanca: se ven con claridad el bosque, el árbol, la valla, la carretera… En la última viñeta, todo vuelve prácticamente a su oscuridad inicial…

Repasamos la secuencia. El paso de un coche. Sus faros han iluminado la escena, repasamos los detalles y descubrimos que en la única viñeta totalmente iluminada, en la única en la que se aprecian los detalles con aparente claridad, habíamos obviado el más importante de todos: dos pequeños esqueletos, como de niños, yacen abrazados junto a la valla.

Esa es precisamente la naturaleza de Everything We Miss, de Luke Pearson, la tentativa de revelarnos lo que se esconde detrás de la realidad y del dolor de la pérdida. El título del cómic se alimenta, de hecho, de un doble sentido intraducible en español: la cualidad polisémica del verbo “to miss”, que en inglés nos ayuda a añorar, pero también a pasar por alto. Dos pérdidas que se conectan en esta obra y que se enraízan con sensaciones y cientos de pequeños detalles en los que no reparamos, ni observamos…

Cómo tan pocas páginas pueden causar tan hondas sensaciones, es otro misterio. Luke Pearson es un gran dibujante y un narrador singular. Su dibujo caricaturesco, de trazo limpio, feliz, diáfano (como el de esos otros dos dibujantes valiosos que son Kevin Huizenga o Drew Weing), invita al optimismo, sin embargo, detrás de sus historias se esconden misterios y una fantasía no siempre luminosa. Conocíamos su Hilda Folk, que tras la apariencia de cuento infantil con simpática niña protagonista, retuerce las normas de la cuentística hacia la truculencia de la tradición más antigua. Lo publicó Nobrow Press, una editorial que no hace libros, sino orfebrería empapelada.

También ellos han editado el Everything We Miss de Pearson. Su publicación, el año pasado, causó cierto revuelo. Normal, es un cómic enorme, pese a su escaso tamaño. Cada una de sus páginas es una sorpresa y la historia que encierran no lo es tal, al menos desde el punto de vista de la narración ordinaria, sino la recreación de un estado de ánimo, de un sentimiento: el de la pérdida.

Al eludir el hilo narrativo, al recurrir a la recreación metafórica, al símbolo caricaturesco y al detalle fabulado, Pearson dispara directamente hacia el centro de la intimidad personal: su forma de ver (de mostrar) el dolor subjetivo, siempre tan distorsionante y tan ajeno a la recreación denotativa o a la percepción objetiva, es por eso mucho más poderosa, fulminante y honesta que la que aportaría una visión basada en la mímesis. Simplemente porque su forma de mostrar el dolor está conectada con el estómago más que con la cabeza, con las sensaciones febriles y dispersas del que no puede ver o reconstruir (y mucho menos mostrar) los sucesos con claridad, más que con la narración lineal de acontecimientos.

Eso no significa que el relato de Everything We Miss sea abstracto o críptico, todo lo contrario. Es tan diáfano como el dolor que todos hemos sentido en alguna ocasión ante la pérdida o el abandono: se refiere a la añoranza de rutinas, a los detalles que nos devuelven a una persona y los momentos vividos con ella; nos habla de la sensación de pena infinita y de las ganas de llorar en público, de la pérdida de control sobre nuestro cuerpo y nuestros actos; y nos muestra el efecto de contagio entrópico que el dolor individual tiene en nuestra percepción del resto del universo. Porque, asumámoslo, el mundo se construye a través del ojo del que mira y, cuando el objetivo está borroso, la realidad que éste filtra se desmorona.

Lo interesante del trabajo de Pearson es que en su intento de expresar visual y narrativamente lo intangible, el dolor personal, encuentra soluciones casi invisibles (por lo sutil y delicado) pero llenas de ingenio, en prácticamente cada una de las páginas de su cómic. Su alegoría de la pérdida se enriquece con la reconstrucción de los detalles que “el otro” (el que no está sufriendo) suele pasar por alto, porque, como no podía ser de otro modo, son aspectos irracionales, alucinados, ajenos al mundo de los sentidos. Como esos animalillos repugnantes que el bautiza como "anúridos", cuyo único rol en el universo es el de observar el fracaso de las relaciones humanas. O como esas sombras fantasmales que nos empujan irracionalmente hacia el fracaso consciente en muchas de nuestras decisiones de pareja: las sombras de un presagio, el del fracaso sentimental.

Hemos leído dos veces y de un tirón Everything We Miss, y nos ha removido algo por dentro. Casi nos hace llorar, en público. Si quieren crear atmósfera empática, les sugerimos que lo lean mientras escuchan La lechuza, el último disco de estos señores. Luego nos cuentan si les ha pasado lo mismo.

Dios en la radio, en persona.

Seguimos leyendo, seguimos escribiendo sobre lo leído y, de vez en cuando, seguimos charlando en la SER sobre viñetas. Sin que vaya a convertirse en una costumbre, porque tampoco queremos aburrirles, continuaremos colgando algún podcast de tanto en cuanto (con sorpresa incluida en breve). En este caso, hablamos con nuestro amigo Borja Lucena (maestro filósofo, filósofo y maestro) de Dios, nada menos, del Dios en persona de Mathieu; que tanto dio que hablar y tanta polvareda levantó:

Encuesta popular: ¿cuál es tu cómic "imposible" favorito?

A lo largo de la historia, el arte ha encontrado un motivo de distinción y diferencia en el cripticismo y en la codificación intrincada. La dificultad de la propuesta solía ir pareja a intenciones de clase y educación elevada. La complicación venía normalmente marcada por simbolismos alegóricos o metafísicos y densos academicismos.

Luego, con la llegada del componente subjetivo y la idea vanguardista de "el arte por el arte", lo inextricable se desplazó al campo de la expresión y a la mirada deformante (el ojo azaroso dadaísta, el ojo de la mente del surrealismo, el ojo poliédrico cubista o el lápiz modernista y oblicuo del modernismo anglosajón).

A partir de ese S.XX, cuando uno rebusca complejidades noveladas, se le vienen a la cabeza James Joyce y su Ulises (o su Finnegans Wake), Virginia Woolf (Las olas), William Faulkner (Mientras agonizo) o nuestros Luis Martín Santos (Tiempo de silencio) y Juan Benet (con su Volverás a región). Espesuras narrativas.

Cuando miramos hacia el cinematógrafo, de nuevo, la mirada se nos vuelve abstracta con los trabajos surrealistas de Buñuel (y Dalí) en Un perro andaluz. Luego llegó el experimentalismo extremo de la escuela norteamericana de los 50 (Maya Deren, Sidney Peterson, los hermanos Whitney) y el más digerible y cinematográfico rupturismo de la Nouvelle Vague (con propuestas tan densas, políticas y rupturistas como La China o Una mujer es una mujer de Godard). Vinieron después muchos otros cineastas impenetrables: la lírica densidad críptica de Tarkovsky (El espejo), la desarticulación narrativa de Atom Egoyam (Exótica), el alucinamiento surreal de David Lynch (Inland Empire), el simbolismo poético de Kiarostami (El sabor de las cerezas) o, más recientemente, el moroso espiritualismo de Weerasethakul (Uncle Boom recuerda sus vidas pasadas).

¿Tedio o desafío? ¿vanguardia o ínfulas elitistas? Esas son las eternas interrogantes. A nosotros, personalmente, cuando tenemos la cabeza despejada, nos apetece de vez en cuando probar con puzzles narrativos del tipo de los mencionados (aunque, lo reconocemos, en algunos casos, como el de Weerasethakul, a veces nos dejamos la salud y la paciencia en el intento). En el caso del cómic, siempre nos ha parecido densita (y absolutamente genial) la apuesta de Chris Ware por la renovación del medio; como lo es la hipnótica microsecuenciación art-brut de ese marciano punk que es Brian Chippendale (Maggots). Complejísimas y exigentes, tanto por lo que respecta a la propuesta gráfica como a su expresión narrativa, son algunas de las obras de Bill Sienkiewicz, con mención de honor para Stray Toasters, que es un auténtico galimatías enloquecedor de voces narrativas, puntos de vista desquiciantes y abstracción visual.

La duda, el reto, está planteada y se la lanzamos a ustedes, para que nos instruyan y aporten nuevos caminos en los comentarios de este post: ¿cuál es el cómic más críptico e impenetrable que han leído?

Carmona en viñetas, promoviendo el cómic por amor al arte.

Vamos a hacer por un día de tablón de anuncios, la causa es buena. Nos llega este anuncio desde la asociación Carmona en Viñetas, en la que llevan varios años intentando promover el asunto de los tebeos:

La Asociación Juvenil Carmona en Viñetas se complace en invitaros a la III Jornada de Encuentros con Autores “Autores en Viñetas”.
Un evento en el que el amor al comic es el principal motor en su organización.

Huir de comercialidad, frivolidad y tópicos típicos sobre el comic es lo que pretendemos. Dar seriedad y dignificar la historieta como elemento cultural es nuestro principal objetivo. Y para ello hemos preparado un elenco de autores/as digno de cualquier salón nacional. Un cartel como pocos salones o encuentros pueden presumir de tener y todo gracias a unos autores que nos han apoyado desde el primer momento, unos artistas que han decidido unirse a este proyecto.
Os invitamos a esta travesía. A un viaje único por un mar de tinta y papel.
Desde aquí, desde estas palabras os invito a participar activamente en este nuestro proyecto. Señalad en el calendario en rojo las fechas del 23, 24, 25 y 26 de febrero del 2012. Azpiri, Carlos Pacheco, Roger y Raule, Rafa Sandoval, Jordi Tarragona, Laura Kjoge, Studio Kawaii, David Rubín, Teresa Valero, Montserrat Martín, Maz, Alberto Belmonte, Francisco Porcel, Mikel Janin, Mateo Guerrero, Sergio Bleda, El Torres, Gabor, Roger Bonet, Kenny Ruiz, Oscar Jiménez Vargas, Jesús Merino, Studio Kôsen … Gracias y para manteneros informados visitad las webs de la organización.

La novela gráfica de Javier Coma.

Recientemente, hemos vuelto a repasar algunos capítulos de la Historia de los comics de Toutain (1983-84), que coordinó Javier Coma, y que es todo un compendio de saber enciclopédico e historiográfico. Estábamos documentándonos para unos artículos que tenemos entre manos, de los que ya les hablaremos más adelante.

El hecho es que nos acercamos a su capítulo 32, el dedicado a la cómic-novela (a Chaykin, Corben y demás), y cuando empezamos a releer el artículo "Rutas de pioneros hacia el Eldorado de la comic-novela" (firmado por el propio Coma), nos llevamos una sorpresa que nos hizo sonreír; reparamos en algo que, como entenderán en un minuto, no nos había llamado la atención cuando leímos el artículo hace muchos años. Comienza así (la negrita tramposa es nuestra):

Desde fines de los años setenta, y con la permanente aceleración en la etapa inmediata, comenzó a institucionalizarse industrialmente una nueva vía en los comics, la del libro, que se adjuntaría así a los tradicionales senderos de las inserciones en la prensa y de las publicaciones en comic-books específicos del medio. Hacía ya mucho tiempo que tal vía era empleada en Europa de forma sistemática, y no hay duda de que la experiencia europea influía en la retrasada iniciativa norteamericana, pero entre una y otra existió una sustancial diferencia de relación causa-efecto. Los editores franco-belgas habían impulsado la fórmula del libro de comics en razón a recomercializar aquellos relatos serializados a través de las revistas de la especialidad. A la inversa, la comic-novela norteamericana respondió a las tentativas de diversos creadores por ampliar sus libertades expresivas. De ahí que los autores europeos se movieran generalmente a remolque de sus editoriales en lo concerniente al planteamiento de sus obras como libros y no como acumulación fenomenológica de sucesivas entregas. De ahí que la industria norteamericana no hiciera casi sino seguir los pasos de guionistas y dibujantes que protagonizaron la etapa experimental de la "graphic novel" o comic-novela.

Hoy día, la industria de la narrativa dibujada en Estados Unidos utiliza la comic-novela con múltiples objetivos. Ensaya la rentabilidad de un producto, el libro, con precio de venta mucho más elevado que el de un cómic-book. Proporciona al lector abundante tiempo de lectura, no sólo por el muy superior número de páginas, sino también por el doble recurso a textos muy extensos y a ilustraciones con gran formato e intenso contenido gráfico. Cubre nuevos sistemas de comercialización, destacando el de la venta directa que la Marvel y la D.C. ya probaban hacia 1973. Se enfrenta a la creciente competencia de las versiones norteamericanas de los libros de comics uropeos. Intenta conquistar al público adulto en virtud de la mayor disposición de éste a la adquisición de un libro que a la de un cómic-book, de manifiesta reputación infantil o, a lo más, juvenil. Elude las imposiciones de la censura sobre los comic-books, siguiendo así el camino abierto por las revistas de comics diferenciadas voluntariamente de aquéllos en su mayor formato, tipo magazine, y en su impresión interior a blanco y negro. Amplía la rentabilidad de personajes y series previa y masivamente promocionados por los propios comic-books o los magazines de comics a blanco y negro (además por sus tránsitos a cine y televisión), dotándoles de un nuevo sector de público... (Historia de los comics, 1983-84: 885-886)

¿Les suena de algo? No queremos ser manipuladores, Javier Coma no está hablando de la actual "novela gráfica", sino de esos trabajos híbridos, a medio camino entre el cómic y la novela (basados en "textos muy extensos [e] ilustraciones con gran formato e intenso contenido gráfico"), que se pusieron de moda a finales de los 80 al rebufo del éxito de revistas como Heavy Metal y Epic Illustrated por un breve lapso de tiempo, aunque nunca llegaran a tener suficiente continuidad: hablamos de obras como Atmósfera Cero o Red Tide (sobre un texto de Raymond Chandler), de Jim Steranko; Tarzan of the Apes, de Burne Hogarth; Empire, de Howard Chaykin o His Name Is Savage, de Gil Kane. Lo curioso, es que entre los primeros representantes de esta comic-novela, el mismo Coma menciona al señor Will Eisner y una tal A Contract with God... pareciera que las palabras de don Javier estuvieran escritas antesdeayer, ¿no les parece?

El caso es, lo han descubierto, darle vueltas a la madeja de la "novela gráfica", de nuevo: ¿mercado, simple formato o movimiento? Que cada uno aguante su vela.