Escaparates estivales, intervenciones farmacéuticas.

Vamos con una entradita breve, refrescante y veraniega. Nuestro socio y amigo Gaspar Naranjo, además de ser un dibujante e ilustrador de postín, se gana las habichuelas como boticario imaginativo. Como al artista, de todos es sabido, siempre le cuesta separar facetas, don Gaspar tiene la sana costumbre de convertir su escaparate farmacéutico en improvisado lienzo "estacional" para disfrute de clientes y viandantes. Escaparates tranformados en cuadros navideños, estampas de vendimia (que, a fin de cuentas, estamos en Valdepeñas), viñetas de carnaval o, como el caso que nos ocupa, refrescantes escenas veraniegas para aliviar los rigores de la canícula.

Todo muy divertido y animoso, como verán en su página.

Lunáticos 9.

Playground, de Berliac. Un cómic, un documento, un ensayo....

La última publicación de Ediciones Valientes, Playground, juega al despiste y a la agitación intelectual. El trabajo de Berliac se anuncia en portada con un triple subtitulado tachado: "una novela gráfica, un documental, un cómic", para luego concluir en sus títulos de crédito, al final de la obra, que "acabas de leer una improvisación". Nada de ello es del todo cierto, aunque tampoco falso. 

Playground es, stricto sensu, una biografía, la del director de cine norteamericano John Cassavetes, uno de los renovadores del lenguaje cinematográfico de los años 60 y 70; un creador que cuestionó las estructuras subyacentes en la industria cinematográfica de aquel momento (menciona Berliac como se adelantó varias décadas al concepto del crowfunding) y los propios procesos internos de la creación fílmica (grabación, dirección de actores, puesta en escena, montaje, producción...). Es Cassavetes un director complicado, como lo son sus películas. Rechazaba las jerarquías en el proceso creativo, sus rodajes eran profundamente democráticos, todo se decidía en grupo; las interpretaciones de sus protagonistas eran, en muchos casos, el resultado de las tensiones personales internas que existían entre los actores, que luego, en un proceso interpretativo lindante con la improvisación, liberaban delante de la cámara en busca de una verosimilitud que había de favorecer el resultado final editado. 

A partir de este tipo de conocimientos e ideas previas, podemos acercarnos a Playground con mayor consistencia, porque estamos ante uno de esos trabajos "experimentales" en los que el proceso, el fondo y la forma intentan ser uno sólo (como debería suceder siempre, en realidad), en los que el discurso empleado para la narración establece un juego de espejos con lo narrado. Por decirlo de otro modo, en Playground Berliac se convierte en un discípulo avezado de Cassavetes, el protagonista de su obra, y, al mismo tiempo la obra, el cómic, se convierte en objeto artístico, en protagonista.

Comienza el cómic con un lacónico intento de narración lineal biográfica, con cita de autor y claqueta mediante, incluso. Un arranque con poca convicción diacrónica, en realidad, que pronto se ve ensordecido por una doble página que, junto a algunos datos biográficos introductorios ("1956, John Cassavetes y Burt Lane deciden abrir un taller de actuación en el Variety Arts Building, en el 225 de la calle 46 oeste, Nueva York"), expone de forma aleatoria carteles luminosos, anuncios y títulos como los que cualquier peatón encontraría en Broadway; después, durante una página más, continúa el relato biográfico a partir de las viñetas realistas que van a componer el cómic (con un estilo cercano a ese esbozo que los estudiantes de Bellas Artes suelen emplear en las sesiones de dibujo del natural a mano alzada).

En este punto, casi en el arranque mismo del texto, Berliac interrumpe la narración biográfica y desvela sus cartas en uno de los muchos fragmentos textuales (manuscritos sobre papel pautado) que completan la obra:

Qué fácil es empezar así, ¿no? Una cita del protagonista, plano general para establecer tiempo y lugar, todo va en piloto automático, sin peligro de descarrilamiento, la escena siguiente se adivina sola, basta con seguir la cronología de los hechos, no despegarse de la documentación. Otra biografía de artista, que otros han hecho antes y mejor.

Y así, con el analisis autorrerencial de su propio discurso, con la disección del cadáver y la anticipación de las posibles claves diegéticas, así, decíamos, Berliac dinamita los fundamentos de su cómic, abre una narración nueva y nos desvela que, en realidad, no estamos ante un cómic al uso (si por ello se entiende una narración tradicional), sino ante un ensayo que, para sus fines, recurre a los mecanismos comicográficos. Un ensayo postmoderno en toda regla, que incluye su propia crítica dentro del mismo texto que lo compone.

No hay un mejor término que el de "ensayo" para definir Playground, con todas las marca que lo distinguen como género o vehículo literario: la fluidez (¿espontaneidad?) discursiva en el planteamiento y desarrollo de sus enunciados, cierta laxitud a la hora de recurrir a formulismos de citación o concreción (ahí se entenderían los tachados y las correcciones sobre la marcha), la acumulación de ideas enlazadas y sobrevenidas, el empleo de referencias externas (que en este caso incluyen fragmentos de chat de Facebook, diagramas, noticias de prensa...), etc. Así es Playground: un ensayo sobre el cómic y sobre la interdiscursividad hilado a la sombra (o a la luz) de la vida y obra de Cassavetes; una acumulación de ideas y reflexiones acerca del discurso del cómic y su naturaleza narrativa, jalonadas a lo largo de lo que en apariencia (sólo en apariencia) es un relato biográfico.

Son muchas las reflexiones relevantes que plantea el autor alrededor de dos discursos narrativos que en muchas ocasiones se han visto confrontados (a veces para crear falsas relaciones de dependencia y subordinación, es cierto) y que comparten muchas herramientas técnicas. Nos parecen muy interesantes, por ejemplo, sus comentarios (aunque no siempre compartamos su mirada crítica) acerca de la verosimilitud y el realismo; es audaz y divertido el diagrama comparativo que crea entre los grandes nombres de la dirección cinematográfica y los maestros del cómic; y compartimos en gran medida sus apreciaciones conclusivas respecto al proceso de creación, la autonomía y la responsabilidad del artista:

En los cómics tradicionales, lo que se lee (ej: el argumento) está siempre por encima de lo que se ve. Y por el lado "experimental", el contenido es la forma en sí pero los procesos que condujeron a "lo que se ve" están fuera del alcance del lector, ej: Si el autor usó la goma de borrar, nunca lo sabemos, como si la acción de borrar no significase nada.

Si en mis cómics los procesos también forman parte de lo narrado es porque no busco estar detrás de la obra, sino en ella, como las huellas dactilares de Giaccometti están en todas sus esculturas. Así, todo lo que haga, indistintamente de lo narrado, es a la vez una autorreferencia constante. Cassavetes lo entendió muy bien: hay una escena en “Faces” (un film 100% de ficción en donde el director como tal no es uno de los personajes) en donde en un espejo vemos a Cassavetes con la cámara al hombro.

¿Que es entonces Playground? Como se entenderá, después de haber leído estas líneas, lo relevante no es responder a esa pregunta, sino aproximarse al resultado con la mente abierta, recibir el "texto" (cómic, documento, documental) y adentrarse en las interrogantes que Berliac plantea bajo su esquema de ensayo gráfico. Sin duda, la cuidada edición de grapas y sobrecubierta de Martín López contribuye a modelar la autenticidad del conjunto, la idea de tener entre manos el registro de una acción artística (un objeto textual) más que un cómic al uso... Aunque, paradójicamente, después de leer Playground el primer pensamiento que nos asalta es el de que nos gustaría que hubiera muchos más cómics así.

La infancia de Alan, de Emmanuel Guibert. De la ficción y el recuerdo.

En Little Nemo’s Kat hablamos de Emmanuel Guibert con relativa frecuencia. Es uno de nuestros autores favoritos. Hemos mencionado con insistencia las excelencias de El fotógrafo, uno de los ejercicios de interdiscursividad narrativa más osados y satisfactorios que podemos recordar. En su día, nos referimos también a Tiempo de gitanos, una prolongación interesante del hallazgo técnico, pero más rutinaria. Leímos con interés Las olivas negras y apreciamos su capacidad para crear ambientes históricos convincentes desde la ironía y el escepticismo.

Ahora hemos tenido la suerte de hacernos con una copia de La infancia de Alan, el mismo personaje que Guibert nos presentara en La guerra de Alan. Ese excombatiente norteamericano con el que el autor se encontró en la isla de Ré y al que ha dedicado estos dos trabajos biográficos después de entablar amistad con él. Frente a alguno de los ejemplos mencionados antes, en estos cómics el francés se hace cargo tanto del dibujo como del guión (a partir de los recuerdos biográficos del propio protagonista) y, en ambos campos, demuestra que es un autor todo-terreno, un tipo muy dotado para la escritura y para el dibujo.

El cómic se subtitula Según los recuerdos de Alan Ingram Cope. Una descripción precisa de su naturaleza biográfica: un recorrido a través de los recuerdos infantiles de su protagonista, en realidad. Cada capítulo recoge un episodio de la historia íntima de Alan, recreado a partir de su propia voz narrativa. Existe cierta intención temática en la ordenación de dichos capítulos (dos de los bloques organizativos principales del libro, por ejemplo, responden a los nombres de los dos abuelos del protagonista); cada anécdota, cada reminiscencia de Alan añade una capa de verosimilitud a la configuración del personaje. Pero junto a esa técnica acumulativa, la historia también desarrolla el hilo cronológico (no siempre estrictamente lineal) de los recuerdos del protagonista y lo hace desde la condición fragmentaria y selectiva que se le supone a la memoria de cualquier persona.

El conjunto destila credibilidad y convicción narrativa. La dosificación de detalles vitales, el análisis de sus efectos sobre la personalidad y la psique del personaje, y su consiguiente filtrado selectivo a través de la memoria del narrador, terminan por configurar un más que convincente perfil psicológico del protagonista. En algunos momentos parece imposible que Alan Ingram Cope no sea el verdadero autor de su propio relato, que éste sea el resultado de una reelaboración filtrada por la imaginación de Guibert. La personalidad de Alan es tan convincente como lo eran las de las grandes creaciones de los autores decimonónicos del realismo inglés, ruso o español. Desde ese punto de vista, el libro revela clasicismo narrativo, un sentido de perfección formal y diegética en la descripción de una vida, que no hemos observado demasiadas veces en el mundo del cómic.

Los recuerdos de Alan son vívidos y detallados (lo cual no siempre implica una reconstrucción plena de los estímulos, palabras, situaciones y causas que los motivaron), porque, en muchos casos, y como sucede en la realidad, Guibert asocia los procesos mentales del protagonista a estímulos sensoriales y a las (sólo en apariencia pequeñas) vivencias que marcan la infancia de una persona y acaban por determinar su existencia. En ese sentido es especialmente elocuente el tercer episodio, en el que Alan explica las bases de su sentimiento de culpa motivado por una estricta educación judeocristiana y cómo éste hecho condicionó buena parte de su vida adulta posterior. En nuestro país sabemos mucho del tema.

En realidad, La infancia de Alan parece un álbum de fotos, en la forma y en el fondo. De igual manera que en su día mencionábamos como Igort hibridaba los recursos del cómic con los del reportaje periodístico en su excelente Cuadernos ucranianos, ahora Guibert (en un ejercicio de interdiscursividad, también, pero de naturaleza distinta) recrea la infancia de Alan a partir de la colección de fotos de su niñez: si Igort recurría a la narración comicográfica para ilustrar diversos episodios vitales de las víctimas de la deskulakización bolchevique, el francés inserta, entre su colección de fotos fijas, fragmentos de cómic en los que recrea anécdotas y episodios de la vida del protagonista. De este modo, la voz narrativa de Alan y las imágenes congeladas de su recuerdo adquieren vida momentáneamente a través de las viñetas de Guibert. Unas secuenciaciones minimalistas, en muchos casos, con unos personajes interactuando sobre el fondo blanco de las viñetas. El contraste es total con el realismo cuasi-fotográfico de las imágenes estáticas que contextualizan la narración y describen los ambientes (las construcciones de la memoria, las instantáneas del recuerdo) de la infancia de Alan. Guibert recurre en ambos casos, en las imágenes estáticas y en los fragmentos secuenciados, a su técnica primorosa y a su eclecticismo a la hora de mezclar recursos gráficos (tinta y fotografía, sobre todo).

Estamos ante un tebeo que se disfruta desde la nostalgia, desde la inevitable empatía que generan los recuerdos ajenos. Todos hemos sido niños, y aunque en muchos casos no nos reconozcamos en las vivencias infantiles del soldado retirado que protagoniza el relato (¡el siglo veinte parece tan lejano!), lo cierto es que muchas de las emociones, descubrimientos e intuiciones de Alan son tan universales como lo puedan ser el nacimiento y la muerte. Cada obra de Guibert es una sorpresa, ¡ojalá todas sean tan gratas como ésta!

Lunáticos 8.

Sobre Bardín y Vapor en la SER.

Hace unos días nos juntamos con nuestro amigo Borja Lucena, profesor y filósofo, para charlar (tan brevemente como nos permiten nuestras pildoritas radiofónicas en la SER) sobre Max y su última deriva filosófico-reflexiva. La que se manifiesta en sus últimas obras, especialmente en Bardín el Superrealista y en Vapor.

Con la excusa, recorrimos a toda velocidad su biografía comiquera antes de llegar a su fructífero momento presente. Nos encantaba el Max de Peter Pank y La muerte húmeda y nos encanta el Max mucho más intelectualizado de Bardín y Vapor. Siempre esperamos sus obras con expectación contenida. Por algo es un (el) referente del cómic español.

En la cocina con Alain Passard, de Blain. MasterChefs.

Como tantos otros, estamos enganchados a ese concurso gastronómico televisivo, mezcla de Con las manos en la masa y Operación Triunfo, que responde al nombre de MasterChef. Aunque su edición americana lleva ya años triunfando en antena, en nuestro país el estreno se ha hecho de rogar. Eso sí, ha entrado como un tiro. Son muchas las virtudes del programa: es dinámico, entretenido y apetitoso, está bien dirigido por sus presentadores (los cocineros "Michelín" Pepe Rodríguez y Jordi Cruz, sobre todo, se han hecho un traje televisivo que les sienta impecable) y ofrece una visión ecléctica y atractiva del recetario tradicional español mestizado con la alta cocina. Hasta el punto de que sus espectadores estamos empezando a ser expertos en conceptos culinarios especializados; a ver a quién se le ocurre a partir de ahora "marcar" mal la carne o dejar muy líquida una brandada de bacalao.

Imposible no sentir aprecio por algunos de sus protagonistas o rechazo ante la prepotencia de otros. Media España se ha decantado por un tipo de buen corazón y voluntad infinita llamado Juan manuel. Nosotros también le deseamos la victoria. MasterChef es un concurso-reality con una factura espléndida y una gestión modélica de los tiempos y el suspense televisivo; el concuso se ve prestigiado, además, por la aparición regular de los mejores cocineros de este país, quienes (de forma testimonial, quizás, pero con una capacidad innegable para fascinar al espectador-comensal) realizan visitas sorpresas y pequeños talleres durante las grabaciones de los diferentes capítulos.

Liguemos ideas con una flor de sal y una nuez de mantequilla.

Afortunadamente, hace ya mucho tiempo que los cómics culinarios no son sólo cosa del tebeo japonés. Aún y así, uno de los mejores tebeos gastronómicos que hemos leído nunca lleva firma nipona, la del maestro Jiro Taniguchi. En El gourmet solitario, Taniguchi aúna su pasión por la comida japonesa con otras dos de su grandes obsesiones: el viaje y la contemplación (que combinó también, tan bien, en El caminante); es éste un cómic que se lee como una narración de viajes, al mismo tiempo que como una guía gastronómica y un tratado de reflexión interior. Maravilloso Taniguchi.

Dicen los expertos, sin embargo, que el mejor cómic de cocina que se ha hecho nunca (maximalismos canónicos al poder) es En la cocina con Alain Passard, del francés Christophe Blain.

Para los muy despistados, aclarar que Blain es el autor de una de las obras más libres, aventureras y magnéticas del cómic contemporáneo reciente: Isaac el Pirata. Una transgresión radical de uno de los géneros aventureros por excelencia, las aventuras de corsarios y bucaneros. También lo es (una transgresión), su particular revisión del western a través de su serie Gus. Encuadramos a Blain dentro del grupo reciente de renovadores del tebeo francés, unos autores que crecen a partir de la heterodoxia y de la experimentación. Muchos de ellos surgen del espíritu editorial radical del colectivo L'Association; otros muchos se han unido por el camino al recorrido experimental e independiente que abrieron autores como Baudoin: estamos pensando en artistas de la talla de Blutch, Sfar, De Crecy, Trondheim, Larcenet o el propio Blain. Y más recientemente Bastien Vivès. Todos ellos, dibujantes que trabajan desde cierta espontaneidad expresionista creada a partir de una revisión cuasi-minimalista de la línea clara tradicional.

Volvamos a los fogones. En la cocina con Alain Passard es un gran cómic, entre otras cosas, porque admite múltiples lecturas y se enriquece con cada una de sus capas interpretativas. Funciona en varios niveles: por un lado, sus páginas son un recetario ilustrado de uno de los grandes cocineros contemporáneos, uno de los pocos con tres estrellas Michelín. Blain recoge bastantes de las recetas clásicas del chef y combina la habitual descripción textual de la elaboración del plato con una "puesta en escena" narrativa dibujada. Se trata de recetas elaboradas pero no imposibles (bastantes de ellas), aunque, eso sí, de un gusto marcadamente francés: preparen la mantequilla para lanzarse con los "Guisantes 'caviar verde' y pomelo rosa a la menta fresca" o el "Fondue de cebollas blancas a la acedera, habitas de queso de cabra fresco y chutney de ruibarbo rojo" o ese "Carpaccio de langostinos al cebollino" (que me comprometo a intentar algún día).

En la cocina con Alain Passard es también una mirada abierta y admirada hacia el proceso creativo. En sus viñetas, Blain se revela como fan irredento (hasta el enamoramiento) del personaje que describe, del artista y filósofo de la cocina que es Alain Passard. El espectador completa el retrato de un personaje genial, pero también extravagante, caprichoso e inteligente, gracias al muestrario episódico de anécdotas y reflexiones acerca/por/sobre el cocinero. Leemos el cómic e intentamos desvelar los secretos del acto creativo a través de la narración (como se ha hecho en muchas más ocasiones partiendo de la imagen de pintores o músicos). El discurso de Passard es contagioso, que no siempre coherente, pero su fascinación ante lo que hace es tal (esas disertaciones acerca del color, sus caricias sinceras a hortalizas y verduras...), que el efecto contagio, la constancia de estar asistiendo a un genuino acto de fe, resulta magnética.

Por último, como sucede en casi todas sus obras, el trabajo de Blain está veteado de humor inteligente y una ironía, casi siempre autoinfringida. Desde la descripción de su predisposición inicial ante el encargo del cómic, hasta su capitulación definitiva ante la cocina de autor, Blain es fiel a sí mismo: su cómic es realmente divertido. La organización del la obra es tan expresionista como el estilo gráfico de sus imágenes: cada episodio se ventila en una o dos páginas, en las que Blain alterna las recetas de los platos de Passard señaladas anteriormente, con episodios intermedios en los que intenta concretar la filosofía personal del chef, su forma de entender la creación gastronómica. Entre estos dos caminos narrativos, el dibujante también incluye episodios acerca de su propia experiencia como comensal (los más claramente humorísticos de entre todos ellos).

Si nos paramos a reflexionar sobre todo lo dicho convendremos en que, en realidad, Blain compone su álbum como si él mismo fuera una receta: su fórmula encierra la creatividad y la espontáneidad de los grandes cocineros (eso tan abstracto que llamamos "tener mano"), pero detrás del trabajo se percibe con claridad el método que aportan su enorme talento gráfico y su capacidad enorme como creador de historias sinuosas y ricas en matices. Vayan poniendo el mantel.

La teoría del arte versus la señora Goldgruber, de Mahler. Ironías de la alta cultura.

Nos gusta hacer caso a los lectores que nos dan buenos consejos. Hace ya bastantes meses, Miguel, un buen amigo de este blog, nos recomendó encarecidamente la lectura de La teoría del arte versus la señora Goldgruber, del austriaco Mahler. Con meses de retraso, nos pusimos a ello hace unos días.

Ya desde su título, la obra anuncia su naturaleza irónica y un guiño postmoderno indisimulable. El trabajo de Mahler nos recordó en un primer momento a otra obra de marcada impronta crítica con el mundillo de la alta cultura, las bellas artes y sus glamurosos atrezzos, nos referimos a El arte, de Juanjo Sanz. Con motivo de otra reseña sobre el mismo autor, ya comentamos nuestro desafecto hacia El arte. Nos pareció un trabajo inteligente, pero al mismo tiempo autocomplaciente y con un cierto aire condescendiente, que no nos acababa de convencer.

Con ese precedente en mente, leímos las primeras páginas de La teoría del arte versus la señora Goldgruber. Y aunque es cierto que, en sus páginas, Mahler también ejerce de artista por encima del bien y del mal, de juez omnímodo con visión periférica para entender y dilucidar cuánto engaño se esconde detrás de la pesada cortina de la alta cultura, también es cierto que en su trabajo el austriaco se reboza de pies a cabeza en la autoironía, la autocrítica y la autoparodia; ejercicios metarreflexivos, todos ellos, que ayudan a modelar el mensaje y favorecen la carga humorística de la obra.

Mahler se presenta a sí mismo como personaje, como contrapunto irónico del verdadero protagonista del libro: la señora Goldgruber, una funcionaria fría y calculadora, cuyo pragmatismo no entiende de refinamientos, ni de síndrome de Stendhal alguno. Es ya casi un estereotipo: ese personaje que dice lo que piensa desde una aparente honestidad fría e inmisericorde, el ciudadano que opina de lo que ignora desde la sabiduría popular que termina por presentarse más valiosa que la del supuesto "experto". El saber de la calle. Es un perfil que se ha repetido en multitud de ocasiones en el arte y la narrativa contemporáneos y que, nos tememos, en algunos casos encierra precisamente lo contrario de lo que anuncia: una falta de honestidad por parte del creador, que se vale de un disfraz amable para lanzar sus invectivas, plantear dudas y plasmar sus frustraciones ante el mundo de la cultura. No es este el caso de la obra que nos ocupa, ni el de la señora Goldgruber. Exactamente.

No lo es porque, como ya hemos señalado, la obra está cargada de sana mala baba y Mahler hace más sangre propia que ajena. Es verdad que en ciertos momentos del cómic el autor no parece dejar títere con cabeza: ataca a la publicidad, al teatro, a las empresas publicitarias y a los cortos de animación (muy divertidos los episodios alrededor del nacimiento de su propio corto Flaschko), arremete contra sus compañeros artistas y contra los lectores de cómic, destroza al pintor austriaco Ludwig Attersee (unas páginas realmente hilarantes)..., pero, sobre todos ellos, Mahler se pone en evidencia a sí mismo, desdiciéndose constantemente y cambiando "egoístamente" de parecer (hasta sobre sus propias convicciones) según sople el aire. La autoparodia es una buena rampa de acceso al humor y La teoría del arte versus la señora Goldgruber es verdaderamente divertida y muy, muy ácida (suponemos que para el autor este trabajo debió de resultar todo un ejercicio catártico).

En el libro se desarrollan diversos capítulos que encierran anécdotas, reflexiones y las frustraciones de su protagonista en la difícil carrera del arte. Además, algunos episodios (como los de los capítulos tres -"Las ilustraciones son interesantes, sí, pero..."-, seis -"No tengo ganas"- y diez -"Paso de molestarme en mirarlo... ¡eso es arte!") le sirven a Mahler para, a través de su propia biografía, plantear jugosas reflexiones acerca de la naturaleza artística del cómic. Es un debate que parece siempre abierto y que, fuera y dentro del mundo de los blogs, no deja de deparar discusiones acaloradas e interesantes cavilaciones. Pero además de plantear si el cómic debe entenderse como un medio con valor artístico intrínseco o como pura fuente de entretenimiento con base narrativa, este cómic nos invita a repensar sobre el mismo discurso, a adoptar, desde su trasgresión humorística, un posicionamiento crítico autorreflexivo. En este sentido, aunque no siempre tengamos que estar de acuerdo con ella, la postura de su autor se convierte en una tesis convincente que se desarrolla en las mismas páginas del cómic a partir del humorismo y de unas anécdotas biográficas, sólo aparentemente triviales.

La vocación artística de Mahler es evidente; él se entiende artista y está dispuesto a demostrarlo, pero entiende que su caballo de batalla no son tanto los museos como las imprentas editoriales, los críticos, los lectores y hasta los propios autores de cómics. Él entiende que un cómic es arte, pero no concibe que el museo sea su contexto expositivo más adecuado. Es el lector quien debe dotar de valoración y sentido artístico a la obra que tiene entre manos. Por eso, su reivindicación no es otra que la del valor específico del cómic como vehículo artístico-cultural. La vía para expresar su tesis es la que marcan el humor más acido y una caricatura deformante hasta el esbozo, bueno, y la señora Goldgruber.

Ciudades vacías y latidos de hombres abandonados.

Hace unos días asistimos a una charla sobre la situación del arte urbano contemporáneo. Se habló mucho de post-grafiti y de las nuevas instalaciones e intervenciones que están ocupando los espacios vacíos de nuestras ciudades, "esculpiendo" sus muros, señales y mensajes institucionales.

Se habló de stencils y serigrafías pegadas sobre paredes, de manipulaciones creativas del mobiliario urbano y del nuevo estadio del grafiti que, parece, va dejando atrás el simple ruido de la firma monocroma arrojada sobre el muro, para adentrarse en campos mucho más fructíferos y valiosos, artísticamente hablando. La pregunta es, después de trabajos como éstos, ¿tiene sentido perpetuarse en lo ya hecho una y mil veces? Cada vez hay más artistas urbanos que han aceptado el órdago y envidan por nuevas vías y soluciones imaginativas. Aquí ya hemos hablado de varios de ellos en más de una ocasión.

Volvemos con la cantinela con motivo de un artículo que acabamos de publicar en casa ajena. Una segunda casa, en realidad, porque también han sido varias las ocasiones en que nos hemos referido al colectivo artístico Latidos del Olvido. En su día nos acercamos a sus intervenciones en pueblos abandonados de la "estepa" castellana, a su peculiar y rabiosa visión de la mancha y la huella sobre el recuerdo. No obstante, nos parece que su trabajo reciente tiene mucha más densidad y peso que aquellas revisiones asperas y locales de cierto regusto povera. En realidad, se trata de una mudanza en toda regla: del campo a la ciudad. De la nada a la nada. De los pueblos abandonados a los infaustos PAUs (Programas de Actuación Urbanística), también desolados. Sí, es lo que están pensando, hablamos de los polígonos abandonados que se erigen en las afueras de nuestras ciudades como metáforas perversas y vergonzantes del pelotazo del ladrillo: esas ciudades ideales que se levantaron bajo la burbuja inmobiliaria y que sólo habitan fantasmas y sombras.

Los componentes de Latidos del olvido han decidido "intervenir" con su obra sobre esos cementerios de especuladores y compañías inmobiliarias: Paye Vargas a través de la palabra, con sus caligrafías y videoinscripciones que ponen voz a espacios en los  que nunca habló nadie; Diego Llorente Domínguez, fotografiando el vacío, el desierto habitacional; y el Sr. Arribas modelando los habitantes ficticios que habrán de poblar el huero espacio.

Las esculturas a tamaño real del Sr. Arribas no están hechas del barro primigenio, ni de la carne perecedera, sino de cemento; del mismo material del que estaban hechos los sueños en nuestro pobre país hace sólo un instante. Parece. Así, los titanes de piedra que Arribas abandona en los espacios de obra de las urbanizaciones (madrileñas y castellanas) se convierten en guardianes mudos de la desfachatez; en símbolo perfecto de aquellas presencias ideales e idealizadas que nunca llegaron a concretarse (de cuando concrete significa hormigón, ¡qué paradoja!). Son algo más que sombras, pero algo menos que personas. Pensadores, como los de Rodin, que indefectiblemente nos hacen pensar a nosotros en todo aquello que nuestras autoridades, las grandes fortunas, nuestros paisanos, nosotros mismos, pasamos por alto cuando realmente tocaba: pensar, decimos.

De ello hablamos en ese artículo que mencionábamos hace unas líneas: "La náusea y el hormigón". Empieza así:

La Náusea no me ha abandonado y no creo que
me abandone tan pronto; pero ya no la soporto,
ya no es una enfermedad ni un acceso pasajero:
soy yo.

Jean Paul Satre

Miles de quilómetros cuadrados totalmente huecos. Vacíos como enormes carcasas de hormigón y ladrillo. Casas, calles, esquinas, rotondas, todas muertas y yermas. La proyección desolada de la prosperidad. El final del banquete.

España asiste perpleja a un funeral, el suyo. No se lo esperaba, no nos lo esperábamos. Apenas había síntomas: sólo algún acceso febril después de los excesos, vagas recomendaciones de los facultativos extranjeros y los achaques propios de la corrupción, nada raro. Y resulta que nuestros órganos vitales llevaban ya años carcomidos por la metástasis, un tumor pegajoso y agresivo que atiende a mil nombres, que se llama codicia, irresponsabilidad, depravación, soborno… La náusea.

Los PAU (Programas de Actuación Urbanística) se propagaron en el país como un virus cuidadosamente administrado por unas autoridades que veían posibilidades económicas ingentes en la expansión descontrolada del ladrillo. Dinero fácil sin consecuencias, la ética mezclada con agua y grava dando vueltas en una hormigonera a un ritmo mantenido de veinticuatro mil euros por metro cuadrado. Hoy en día, esas colmenas deshabitadas (nunca habitadas) se erigen como islas en medio de páramos y descampados, testimonian el fracaso de un modelo y la corrupción infinita de los políticos, banqueros, constructores y tecnócratas neoliberales que las auspiciaron. Son la prueba muda del delito, el carcinoma testimonial que consume a nuestra sociedad y que los sorprendidos ciudadanos sólo hemos sabido detectar cuando el dolor era ya insoportable. No hay más ciego que el que sólo ve lo que quiere ver.

Lunáticos 7.