Paul en los Scouts, de Michel Rabagliati. La falsa inocencia.

Los cómics de Michel Rabagliati nunca son lo que parecen. Su serie sobre Paul lo demuestra en cada nuevo tomo. Hace unos años así lo referíamos al respecto de Paul va a trabajar este verano, una historia que detrás de su apariencia naif, en torno a la pérdida de la inocencia y la iniciación adolescente, encerraba en realidad una lección acerca de los fracasos existenciales y las primeras pequeñas tragedias a las que todos nos enfrentamos tarde o temprano. Paul en los Scouts (Paul au parc, en su título original) ahonda aún más en esa idea de la falsa felicidad y la adolescencia como puerta de entrada al muchas veces tenebroso mundo real (no habrá spoilers, no teman).

El dibujo de Rabagliati, ese estilo que aquí hemos llamado muchas veces "línea clara minimalista", es fundamental para comprender el alcance y las intenciones últimas de su trabajo. Funciona, por así decirlo, como un falso señuelo, un catalizador de expectativas equívocas. Su trazo (¿su "escuela"?) nos recuerda al de muchos autores contemporáneos, como Guy Delisle, Andy Watson o los españoles Calo, Fermín Solís o Juan Berrio; y, a partir de un proceso de depuración, remite, desde luego, a los maestros de la línea clara clásica franco-belga (Jijé, Franquin, Peyo...) de la que el propio Rabagliati se declara abiertamente deudor (ya desde las mismas páginas de este Paul en los Scouts).

Por su delicadeza y amable factura caricaturesca, el dibujo del canadiense, decíamos, funciona como anticipo tramposo de una inocencia feliz que, en bastantes momentos, se ve contradicha por la condición realista (a veces casi naturalista) de un relato que no entiende de correcciones políticas, ni elude situaciones incómodas: como esas referencias constantes a los atentados y acciones terroristas del FLQ (Frente de Liberación del Quebec) que tuvieron lugar en los primeros años 70 en Canadá, y que los niños protagonistas del relato no alcanzan nunca a comprender del todo; o esa escena breve y sin subrayados en la que se revela la homosexualidad del monitor de los scouts, como un gesto de absoluta normalidad (reforzada por la inconveniencia de los comentarios ofensivos y despechados de su pareja). Rabagliati no se anda con chiquitas.

Precisamente es ese contraste acerado, entre el delicado minimalismo gráfico y la crudeza realista de lo relatado, el que produce la chispa narrativa; el factor que convierte a las historias de Rabagliati en algo diferente, al margen del género o la dulcificación infantil/juvenil, en la que tantos autores de línea clara caen en ocasiones. En la serie de Paul, forma y contenido establecen una dialéctica de contrarios que empuja a favor de una única causa: la nostalgia existencial filtrada por la verosimilitud de lo narrado. 

En este caso (y vean que dejamos para el final la referencia a los sucesos, a la anécdota argumental) el cómic desarrolla la historia de aquel año en el que un ya no tan niño Paul, trasunto del propio Rabagliati, decidió enrolarse en el grupo parroquial de los scouts de su barrio, al que ya pertenecían algunos de sus amigos. Junto a ellos, junto a sus monitores y junto a las personas que le rodeaban en aquel entoncés, Paul descubrirá algunas lecciones vitales que le acompañarán para siempre. 

Esa dialéctica que mencionábamos entre el dibujo y la historia narrada, se ve además reforzada por otras tantas tensiones que se establecen en el interior del relato y que nacen de la misma complejidad de los personajes, de su propia imperfección. Así, las débiles certezas de Paul se ven constantemente sacudidas por la influencia de aquellos que le rodean: la religiosidad de su madre y abuela, se ve enfrentada a la mirada progresista y la duda constante de su monitor Daniel (de hecho, voluntario de un grupo scout católico); el nacionalismo militante separatista de algunos de sus monitores choca contra el antirradicalismo de su padre; la estrecha vida familiar de Paul encuentra su contrapunto en las ansias de intimidad que demanda su madre, etc.

Y de telón de fondo, el nacimiento de la afición por el cómic y sus mecanismos. La confesión vocacional de un autor, Michel Rabagliati, que a través de su personaje Paul, nos desvela algunos de esos secretos que dan forma a una vida (también artística).

Gabo. Memorias de una vida mágica. Recuerdos mágicos, recreaciones realistas.

Se nos van muriendo todos, compadre. Y a algunos los sentimos como propios. Porque fueron parte importante en el modelado de la experiencia personal, porque nos abrieron ventanas a mundos que no conocíamos o, tan solo, porque se convirtieron en remanso al que regresar en momentos en los que no queríamos estar en ningún lado.

Sentimos la punzada cuando dijimos adiós a Harrison, a Rohmer y ahora a don Gabriel. Vivimos junto a ellos, como si fuéramos eternos, y ahora nos recuerdan que nada lo es y que se nos están pasando los años de los sueños imposibles como un suspiro. Condenada nostalgia.

Así las cosas, la publicación reciente de Gabo. Memorias de una vida mágica parece un homenaje premonitorio, o una premonición elegiaca.

La obra desarrolla un guión de Óscar Pantoja a cuatro manos, las de los dibujantes colombianos Miguel Bustos, Felipe Camargo, Tatiana Córdoba y Julián Naranjo. Es curioso que con tanta variedad estilística el resultado final resulte tan homogéneo en el plano visual. Cada uno de los autores desarrolla una parte de la obra (aunque Julián Naranjo es también responsable del "Epílogo"), y cada uno de dichos capítulos está coloreado en bitono con una tonalidad diferente (naranja, cyan, magenta y verde, respectivamente). El resultado gráfico es sobrio y responde con exactitud al tono narrativo general de un relato que alterna episodios biográficos de Gabriel García Márquez, con anécdotas de su vida y obra (muchos de ellos extraídos de su autobiografía Vivir para contarla).

Arranca el cómic con el viaje que Gabo hiciera en 1965 a Acapulco, junto a su mujer Mercedes y sus hijos. Se trata de un momento emblemático en la vida del escritor, porque fue en ese episodio vacacional cuando al autor se le reveló la estructura y la trama de la que habría de ser su obra más reconocida, Cien años de soledad. En ese trayecto mexicano, que el matrimonio concibió con la intención de liberar tensiones y darle un respiro al genio agotado del escritor, García Márquez conseguiría modelar las bases de un libro que nunca había dejado de existir en su cabeza y al que en un primer momento pretendía haber titulado La casa. Se refería a una casa real, su casa familiar de Arataca, habitada por personas reales, él mismo y sus abuelos, Nicolás Márquez y Tranquilina Iguarán; la morada de su niñez y el lugar donde escucharía las historias y vería pasar la vida que luego habitaría ese espacio mítico, ya legendario, que responde al nombre de Macondo.

En Gabo. Memorias de una vida mágica, Óscar Pantoja lleva a cabo un exhaustivo trabajo de documentación y una meticulosa reconstrucción del relato vital de Gabriel García Márquez y de su árbol genealógico precedente más inmediato; precisamente, porque la vida de sus familiares y sus propias vivencias personales explican muchas de las claves que el colombiano desarrollaría luego en su obra. El relato está construido a base de constantes rupturas temporales (flashbacks y anticipaciones) que surcan la línea cronológica del relato principal (el que arranca con el viaje a Acapulco y concluye con el Premio Nobel a García Márquez). Una recreación escrupulosa y llena de interés, ilustrada con eficiencia por los cuatro artistas que acompañan a Pantoja.

Afirmado lo cual, mientras leíamos el cómic nos escocía esa picazón tan difícil de mitigar que produce la visualización del relato amado a través de ojos ajenos. Dos personas nunca interpretan de igual manera los mundos de ficción, cuánto menos si éstos están recorridos por la magia fértil de obras como las que escribió Gabriel García Márquez. La misma historia de siempre.

Se nos antojaba que las páginas de un cómic que hablará de la obra de Gabo habría de estar cubierto de espesas selvas tropicales habitadas por aves exuberantes y horizontes misteriosos; que sus viñetas olerían a frutas tropicales maduras y a la tierra húmeda después de la tormenta tropical; que sus personajes habrían de vivir entre el amor desbordado y la lujuria arrepentida, entre el instinto criminal de la canícula y una soledad mitológica inexplicable. En fin, que nos parecía que nuestro Macondo, el que imaginamos cuando éramos más jóvenes, había de ser más mágico que real y, por la inercia de las expectativas, imaginábamos también que el relato biográfico de Gabriel García Márquez encontraría algunos momentos para refugiarse (visualmente) en la magia que recorre algunos libros que han sido parte importante de nuestra vida, novelas como La hojarasca, La mala hora, Los funerales de la Mamá Grande, Del amor y otros demonios y, sobre todo, Cien años de soledad y El amor en los tiempos del cólera; de las suyas, nuestras favoritas. 

Por contra, Gabo. Memorias de una vida mágica nos ofrece sobriedad y buen hacer; seriedad en la semblanza y enumeración documentada de las muchas penurias y vivencias que el escritor tuvo que superar antes de alcanzar la gloria. La vida perra sobrevivida gracias a la fe del genio. Ya lo explica el propio guionista en el anexo del cómic:

Cada uno a su modo ha querido contar a García Márquez. Lo cuentan ahondando en su infancia, en su etapa de formación, cuando llegó a la gloria, cuando estuvo en México o vivió en París. Y es desde esa diversidad de vidas interpretadas y vueltas a interpretar que empieza la construcción de lo mágico. Porque en García Márquez el realismo mágico se ha pegado a sus huesos. Este libro es un intento más por volver a contar su asombrosa trayectoria. 

Al final va a resultar que somos lo que leemos. Por eso debe de doler tanto que se nos mueran los Buendía y los Florentinos Ariza.

breverías - boda

Artista: Hugo pobreartista

El asesino de Green River, de Jeff Jensen y Jonathan Case. Desmenuzando el mal.

Con el "advenimiento" de la novela gráfica se deshilaron los géneros, se densificaron las tramas y el objeto, la viñeta y la página, adquirió una relevancia desconocida. Detrás del consabido arraigo popular se adivinaron posibilidades trascendentes, puertas abiertas al experimento y la probatura; y después de la disección del yo nos llegaron cómics que hablaban de política y de guerras, de virajes sociológicos, de la Historia o de la Filosofía. Casi todo entra y se ve cobijado por la etiqueta gloriosa, "novela gráfica", que entendida como excusa formal, como generadora de movimientos o como condición genérica (elijan ustedes) ha impulsado al cómic hacia su madurez actual y ha funcionado como efectivo agitador artístico-cultural de un medio ninguneado en el pasado, ahora que vehículos afines emprenden el camino contrario.

Así, en un proceso de consolidación, de solidificación inevitable que forma parte de su evolución, el cómic está regresando a los géneros clásicos, a su propia tradición narrativa, para abordarla desde un punto de vista adulto y auconsciente. Cada vez más, junto a trabajos autobiográficos, revisiones históricas, cómics periodísticos y experimentos narrativos, encontramos cómics como los de toda la vida, tebeos de los de siempre..., pero diferentes, filtrados por la experiencia de los autores de la novela gráfica.

Así, de pronto, volvemos a leer tebeos protagonizados por héroes y superhéroes, mucho más humanos y menos heroicos que los de antaño, pero igualmente cargados de valores y gestores de hitos. Así, de nuevo, recuperamos historias como aquellas otras historias de ciencia-ficción, aventuras imposibles y, como no, relatos negros como la noche, habitados por detectives, criminales y asesinos en serie; pero todo ello, filtrado, digerido y manejado por la sensibilidad nueva de los nuevos tiempos.

El asesino de Green River es un cómic de serie negra, con sus malos y sus buenos, los polis y los criminales, aunque no se parece en nada a, pongamos, Dick Tracy. De hecho, es un cómic de serie negra en el que los crímenes, ahí es nada, son lo de menos.

Quizá el dibujante de la obra, Jonathan Case, no les resulte familiar, pero lo que es seguro es que el guionista les sonará aún menos: Jeff Jensen; aunque, paradójicamente, en su nombre se encierra el secreto que explica y hace más interesante una obra como El asesino de Green River.

Jeff Jensen lleva trabajando en el mundo del cómic desde los años 90; lo ha hecho para Marvel y DC, pero su nombre no saltó a la luz hasta 2011, cuando ganó un premio Eisner por su guión para El asesino de Green River (Dark Horse). Hasta aquí, todo normal. Lo verdaderamente extraordinario es que su guión obtuvo el premio a mejor cómic basado en una historia real y que esa historia fue la de Tom Jensen, su padre, el detective que atrapó al asesino en serie Gary Ridway, también conocido como Green River Killer.

Con este material de primera mano y las confidencias fidedignas de su progenitor, Jensen aborda un trabajo que en realidad tienen mucho más que ver con las zozobras interiores del investigador, con las dudas humanas y profesionales de un hombre que siente en muchos instantes que su cometido le supera, que con la historia truculenta del asesino en serie y sus atrocidades. En El asesino de Green River apenas hay espacio para la casquería gore o para la recreación morbosa; y sí muchas páginas dedicadas a las minucias cotidianas del proceso detectivesco, al desentrañamiento de claves y la asociación de pistas.

Tom Jensen era un policía concienzudo con un alto sentido del deber, un hombre consciente de la trascendencia de su trabajo. El protagonista, como empleado de la ley entregado en cuerpo y alma a su oficio, vivió momentos de verdadero  desanimo y abatimiento provocados por la falta de resultados palpables en la investigación del caso, pese a su su tenacidad en la investigación del mismo. El lector será testigo de su lucha interior, de su abatimiento y del proceso de las pesquisas. Una verdadera disección de la disección criminal.

Existen precedentes similares en los últimos tiempos. Cuando buscamos ejercicios narrativos similares a El asesino de Green River, se nos vienen a la cabeza, por ejemplo, películas como la mucho más explícita y desasosegante Zodiac, de Fincher; o la espectacular y tenebrosa serie True Detective, de Pizzolatto y Fukunaga, que justo acabamos de ver. Quizás el cómic de Jensen y Case no posea la misma fuerza visual, ni la misma habilidad en la creación de suspense que los trabajos mencionados, pero sí que funciona de forma eficiente como retrato psicológico de sus personajes (el detective y el asesino) y como espejo espejo desasosegante del terror cotidiano y de la ponzoña que puede encerrar el alma humana. Muy recomendable para los aficionados al género negro y a la observación de las psicopatías criminales.

Del desagravio a Jordi Évole muy a pesar de su manifiesto ultraje al honor ajeno de toda una nación.

Me van a perdonar el asalto y cambio de tercio intempestivo (que digo yo que por entrar en casa propia tampoco hay que pedir perdón, pero tal y como están las susceptibilidades mejor anticiparse hasta en la excusa), pero es que uno sospecha que en este país nuestro, después de la ética y la responsabilidad, estamos acabando por perder el sentido del humor...

Leemos ojipláticos y con la certeza de no entender nada que (literal) la "Asociación de Usuarios de Comunicación ha denunciado a Atresmedia y a Évole ante la Comisión de Arbitraje, Quejas y Deontología de la Federación de Asociaciones de Periodistas de España (Fape)" (si las siglas dieran autoridad, todos doctos), debido a la emisión de su documental bufo-paródico sobre el 23-F. Ante lo cual nos preguntamos, ¿hasta qué punto soberbio se ha extendido la miopía espongiforme en este país para que, con la que está cayendo, un organismo que se supone serio no entienda un chiste, ni aunque le expliquen el final?

No vamos a hincharnos de cinismo y a proclamar con falsa indignación a agua pasada aquello de "España es asín" o "estamos (elige tu propio epíteto) gilipollas/locos/aviados"; demasiado plano. Hay una explicación, claro que la hay, y tampoco vale recurrir al tópico de la envidia-esa-lacra-nacional o a la mezquindad y ruindad que nos atribuían los flamencos en el S.XV; nos parece más bien que todo esto tiene que ver con esa idea estúpida y molla del orgullo (llámenlo "honor" si prefieren) que en los últimos tiempos se ha recuperado en nuestro país hasta la exacerbación ridícula y panfletaria, con el único y disimulado pretexto de cubrirnos las vergüenzas, corrupciones, desfalcos y atropellos nuestros de cada día (que diría la Condesa de Bornos).

Y así, enfadándonos con un periodista que, por un día, decide dejar de hacer periodismo (uno de los pocos que se atreven) y se decide a tomarnos el pelo, o declarándoles un consejo de guerra a unos muñecos franceses de plástico por llamarnos tramposos (¡injusticia!), así, nos sentimos mucho mejor con nosotros mismos, que ¡menudos somos aquí para que un reporterucho chiquilicuatre venga a tocarnos los maiquelyasons y el robocop!

Puestos ya a regresar a los viejos buenos tiempos decimonónicos de españolío de boquilla y orgullos inflados, podemos recuperar a don Miguel de Unamuno (en el falso prólogo de Niebla), que también se vio envuelto en refriegas similares y que hace más de cien años ya escribió unas palabras con mucha sorna y mala uva en previsión de lo que el canalla de Évole iba a hacer un siglo después:

Nuestro público, como todo público poco culto, es na turalmente receloso, lo mismo que lo es nuestro pueblo. Aquí nadie quiere que le tomen el pelo, ni hacer el primo, ni que se queden con él, y así, en cuanto alguien le habla quiere saber desde luego a qué atenerse y si lo hace en broma o en serio. Dudo que en otro pueblo alguno moleste tanto el que se mezclen las burlas con las veras, y en cuanto a eso de que no se sepa bien si una cosa va o no en serio, ¿quién de nosotros lo soporta? Y es mucho más difícil que un receloso español de término medio se dé cuenta de que una cosa está dicha en serio y en broma a la vez, de ve ras y de burlas, y bajo el mismo respecto.

(...)

Pero este adusto y áspero humorismo confusionista, además de herir la recelosidad de nuestras gentes, que quieren saber desde que uno se dirige a ellas a qué atenerse, molesta a no pocos. Quieren reírse, pero es para hacer mejor la digestión y para distraer las penas, no para devolver lo que in debidamente se hubiesen tragado y que puede indigestárseles, ni mucho menos para digerir las penas. Y don Miguel se empeña en que si se ha de hacer reír a las gentes debe ser no para que con las contracciones del diafragma ayuden a la digestión, sino para que vomiten lo que hubieren engullido, pues se ve más claro el sentido de la vida y del universo con el estómago vacío de golosinas y excesivos manjares. Y no admite eso de la ironía sin hiel ni del humorismo discreto, pues dice que donde no hay alguna hiel no hay ironía y que la discreción está reñida con el humorismo o, como él se complace en llamarle: malhumorismo. 

¡Cuando se enteren esos garantes del honor de la AUC de lo mucho que se han reído de nosotros Matt Groening y ese antiespañol de Hommer Simpson, se van a desatar todos los infiernos!

CuCo nº 2 - Asomó la rapaz.

Pues sí, ya está aquí. Después de la espera (no tan larga) volvió el CuCo (Cuadernos de Cómic) a asomar la cabeza con un plumaje aún más lustroso que antes. Les dejamos con el sumario del segundo número de una revista teórica de cómics que va camino (si no lo es ya) de convertirse en referente insoslayable de la crítica viñetera en español.

Participamos nosotros con la segunda entrega sobre los formatos del cómic, y hablamos de comix underground, de mini-cómics, de álbumes y de novelas gráficas, entre otras tantas cosas. ¡A disfrutarlo!

CuCoEstudio

-El cómic, una cuestión de formatos (2): revistas de cómics, fanzines, mini-cómics, álbumes y novelas gráficas. Rubén Varillas Fernández
-La grafía en la historieta: modos, lugares y estéticas. Octavio
-Magia y metaficción en Promethea: Un cómic para conjurar el Apocalipsis. Óscar García
-La lucha contra la inefabilidad: el caso de Art Spiegelman Raquel Crisóstomo Gálvez
-Apuntes a Notas al pie de Gaza. El cómic periodístico de Joe Sacco Diego Espiña Barros
-Para leer el Imperialismo. La historieta como arma discursiva en 450 años de guerra contra el Imperialismo (1973-1974) de Héctor G. Oesterheld y Leopoldo Durañona. Pablo Turnes
-La primera etapa de El Jueves: un análisis de los primeros 26 números del semanario. Gerardo Vilches

CuCoEnsayo

-Los años que vivimos en viñetas. Breve sociología sentimental del tebeo en tiempos de Franco. Antonio Altarriba
-Estructuras narrativas en Watchmen. Julio César Iglesias Rodríguez
-El idioma analítico de Arsène Schrauwen Pepo Pérez

CuCoCrítica

-Los surcos del azar. Borja Usieto
-Fran. Octavio Beares
-La propiedad. Mireia Perez
-F.F. 1. Partes de un hueco. Roberto Bartual
-Thomas Bernhard. Maestros antiguos según Mahler. Gerardo Vilches
-Thor. El dios del trueno. Borja Usieto
-Todo y nada. Alberto García Marcos
-Beowulf. Octavio Beares
-Vampir. Valentín Vañó
-Glory. Elisa G. McCausland

breverías - pantalla

Artista: Sr. Arribas

K.O. en Tel Aviv, de Asaf Hanuka. Paternidad y jugueteo.

Nos da la sensación de que el slice of life, que fue la punta de lanza del autobiografismo que acompañó al afianzamiento de la novela gráfica, se ha relajado un tanto en los últimos tiempos; al menos en su versión más cruda y autoconfesional. Sigue habiendo muchos autores que recurren a la experiencia personal y a la desnudez biográfica para adentrarse en el cómic adulto actual, pero también es cierto que cada vez se abren más vías de desarrollo dentro de esta madurez del cómic que estamos viviendo. Las semillas plantadas por Joe Sacco o Guy Delisle (dedicadas a la experiencia viajera y la mirada histórica), por Sfar o Blain (la revisión genérica desde la experimentación y la parodia) o los Chris Ware, Daniel Clowes y Charles Burns (recuperadores y renovadores de la tradición comicográfica), están dando muchos y muy jugosos frutos.

Quizás haya sido la saturación de la vía o la pérdida del factor sorpresa, pero lo cierto es que de entre los últimos cómics con carga autobiográfica que hemos leído los que más nos interesan son aquellos que hacen de la biografía un juego narrativo cargado de ironía y humor. Era el caso de Accidental Salad, aquel tebeo de Joe Decie que tanto nos gustó hace ya bastante tiempo. Aunque no lo parezca a simple vista, K.O. en Tel Aviv, de Asaf Hanuka, tiene bastantes puntos en común con aquel.

A lo largo de varios años, el dibujante israelí ha ido publicando las páginas de K.O. en Tel Aviv en el diario Calcalist de la ciudad y en su blog personal the realist (la serie continúa abierta). Hanuka es un reputado ilustrador que ha trabajado para numerosas cabeceras (Time, Rolling Stone), un dibujante francamente notable; hace gala de ello en este cómic. En él, desarrolla aspectos cotidianos de su orgullosa y sufrida partenidad, de su vida en pareja y de su compromiso con su trabajo como ilustrador y dibujante de cómic. Lo hace evitando sentimentalismos, huyendo de una visión trascendente del yo. Es cierto que, como casi todos los autores que trabajan con su biografía como materia prima, el cómic cae no pocas veces en cierta autosuficiencia ombliguista disfrazada de broma inteligente, pero no es menos cierto que esa es también uno de sus atractivos.

De igual manera que la poesía cuenta con un amplio registro de figuras estilísticas al que los escritores recurren para construir sus composiciones, el cómic cuenta (como lenguaje artístico que es) con todo un catálogo de recursos y herramientas que le son propios. En su libro, Hanuka recurre constantemente a la tranferencia icónica, a la metáfora visual y a la cita interdiscursiva para "armar" sus breves historias de una página; episodios de realidad que contribuyen a dotar al conjunto de la obra de coherencia narrativa. 

Así, podemos leer K.O. en Tel Aviv como una obra ingeniosa de humor inteligente, como un catálogo de recursos comicográficos, una agenda personal abierta a la experimentación y el jugueteo floral a partir de la experiencia personal. Casi siempre llevado a cabo de forma satisfactoria, añadimos. 
En su cómic, Hanuka explota su talento gráfico, y su ya mencionada experiencia como ilustrador (bastantes de sus historietas se componen de una única gran página-viñeta que consituye un gag en sí misma), y explora soluciones narrativas originales, muchas veces prestadas de otros medios y discursos: abunda el libro en enumeraciones gráficas ("Ecuación racial", "Soluciones de almacenaje", "Ice Man"), metáforas y metonimias visuales ("Yom Kipur", "La superpareja", "Noticias de última hora") y juegos con la perspectiva y el punto de vista ("Un hombre va por la calle", "Buenas noches, cabo Shalit"). En otros casos, sin embargo, las búsquedas narrativas que aparecen en K.O. en Tel Aviv son puramente comicográficas (lo cual, en realidad, tampoco convierte a estas entregas en mejores o peores) y remiten directamente a la cultura visual y digital contemporánea y a la sobre-exposición del icono pop. Es el caso de páginas como "La conquista espacial", "Los Cuatro Fantásticos", "Menos es más", "El día que conocí a Toby" o "Terminator"; cuya interpretación última se confía a la capacidad del lector para establecer vículos y relaciones interculturales.

Nuestras palabras pueden hacer pensar que estamos ante un cómic demasiado formalista o autorreflexivo. Aunque en algún modo sea así, sería injusto acercarse a K.O. en Tel Aviv desde un prejuicio crítico basado en su naturaleza experimental, sobre todo porque, por encima de su espíritu juguetón, el cómic de Asaf Hanuka es un tebeo de humor la mar de divertido.

Maestros del anime: Satoshi Kon, cuando la realidad y el sueño se confunden.

Si el cine de Hayao Miyazaki brilla por su capacidad para crear universos paralelos que se rigen por unas reglas propias, pero que, en su fantasía desbordada, rezuman verosímilitud, el anime de Satoshi Kon se instala de lleno en la realidad, para alterarla y convertirla en universo de pesadilla o en thriller enloquecido.

Desde su celebrada Perfect Blue (1997), el director japonés busca sus fuentes de referencia en la realidad más inmediata, en el mundo de los fans, del cine o del mundo empresarial. En esa misma cinta, un personaje que en realidad está interpretando a otro personaje, le repite con insistencia a Mima (una joven estrella del mundo de la canción que lo abandona todo para convertirse en actriz) una sentencia que resuena a lo largo de toda la cinta como un leitmotiv: "no hay forma de que las ilusiones cobren vida". O quizás deberíamos decir que la consigna sobrevuela todo el cine de Satoshi Kon, casi sin excepción.

Los personajes de sus películas creen entender el mundo que les rodea, soportan sus existencias apacibles, hasta que una chispa de anormalida enciende la trama y pone su mundo patas arriba. En esos instantes es cuando empiezan a desplegarse los diferentes planos de realidad que surcan la ficción de Kon: éstos pueden traducirse en forma de sueños recurrentes, realidades virtuales o viajes interiores fruto de la obsesión, o desequilibrios mentales. Las películas de Satoshi Kon se instalan entonces en mundo de paranoia en el que resulta difícil distinguir la línea del relato principal de aquellos otros metarrelatos que la surcan. ¿Cuándo estamos ante la Mima actriz y cuándo lo hacemos ante la joven ex-cantante llena de dudas (por haber cruzado una línea actoral y haber prestado su cuerpo a exhibiciones eróticas)? ¿En qué momento exacto se cruza la vida de la protagonista con su papel en la ficción televisiva? ¿Está el personaje al borde de la esquizofrenia o es el espectador el que está empezando a perder contacto con la realidad ficcional?

En la sorprendente, pero muy irregular, tanto técnica como narrativamente, Tokyo Godfathers (que elaboró Kon junto a Shôgo Furuya en 2003), la epifanía surge a partir de la inesperada aparición navideña de un bebé abandonado. La vida de los vagabundos protagonistas cambia en ese momento, para convertirse en una búsqueda que se convierte a la vez en un ejercicio de expiación interior. La película se desdobla en diferentes planos interpretativos basados en referentes religiosos (la Natividad) y cinematográficos (en un arriesgado cruce entre ¡Jo, qué noche! de Scorsese y Qué bello es vivir, de Capra).En el cine de Kon no se ofrecen respuesta claras, no se dan soluciones ni intentan explicarse las repeticiones cíclicas.

Quizá el mayor defecto de su filmografía sea, precisamente, su tendencia a la exhibición retórica y al manierismo postmoderno. En en su cine no existen la medida, ni la contención cuando los diferentes niveles de la narración empiezan a desdoblarse, a multiplicarse a confundirse entre ellos. Pareciera que cuando su ánime entra en el territorio de la paranoia caleidoscópica, ya nunca hubiera vuelta atrás y que Satoshi no supiera nunca cuando dejar de darle vueltas a las tuercas de su maquinaria. Sucede en Millenium Actress (2002), en la que Chiyoko Fujiwara, una actriz retirada, repasa su biografía a instancias de un joven director de cine admirador que acude a visitarla. A lo largo de su semblanza biográfica, Chiyoko entremezcla episodios de su vida durante los años de la Segunda Guerra Mundial y la consiguiente posguerra, con las andanzas de los personajes que representó en sus películas. Como es de esperar en las producciones de Kon, los dos planos de realidad terminan entremezclándose, la realidad del personaje se imbuye de la ficción de sus actuaciones y el espectador desconcertado termina asiendo hilos que en realidad no hacen sino enredarse en una fascinante madeja argumental. Porque, seguramente, el conflicto en las tramas de este director nace de la confusión y crece de forma irregular, pero éstas nunca, nunca pierden su capacidad hipnótica. El espectador asiste embelesado al espectáculo de la confusión.

Repetición paranoica y obsesión son dos constantes dentro de la filmografía de Kon. Están presentes en Perfect Blue (en el contexto del mundo del espectáculo), en Millenium Actress (en el mundo del celuloide), en Paprika (dentro del universo de las realidades virtuales) y hasta en los capítulos de la serie de animación Paranoia Agent (en la que de nuevo surge la duda entre lo real y lo imaginado) firmados por él... Son dos ingredientes que alimentan un cine que podríamos situar dentro del género negro. Los thrillers de Kon tienen esa cualidad especial que caracteriza a cierta literatura (lo vemos en el clásico Azul casi transparente, de Ryu Murakami, por ejemplo) o cine oriental, como el del coreano Bong Joon-ho (autor de la excelente y turbadora Memorias de un asesino, 2003). Misterio, corrupción y sexualidad explícita aparecen filtrados por un turbulento realismo mágico nipón que, sin dejar de ser deudor del género negro clásico norteamericano (el de los Chandler y Hammett), se acerca a la liga de los artistas del extrañamiento, en la que juega gente como David Lynch o Daniel Clowes. Aunque, es verdad, parte de ese extrañamiento se debe a la incomprensión y el desconcierto con los que se reciben en occidente muchas de las costumbres, actitudes y filosofías del pueblo japonés, y de los países del lejano oriente en general. Nos cuesta entender el fenómeno fan tal y como aparece en Perfect Blue o la exhibición de la sexualidad casi adolescente que se subraya en el anime, los videojuegos y el manga japonés, pero en el fondo, en esa puerta a lo desconocido que se nos abre es donde reside el encanto de creadores tan singulares como lo fue Satoshi Kon.

Dones tebeosféricos.

Dos anuncios breves con aires de recomendación:

Para aquellos que estén enganchados irremediablemente a iPads, tablets y similares, una revista. Probablemente la mejor publicación de tendencias digital para tablets del último año. Hablamos de Don, una revista interactiva, gratuita y llena de música, moda, lecturas, entrevistas y cómics, por supuesto. Para muestra el botón de su último número, el cinco, que presenta una portada estupenda realizada por uno de los autores jóvenes ya consolidados del cómic español, David Sánchez. Para no perdérselo.

Los chicos de Tebeosfera siguen a lo suyo, inasequibles al desaliento. Todavía con la resaca informativa de su monumental Catálogo de los Tebeos 1880-2012, sacan ahora a la luz su "Informe Tebeosfera 2013: informe anual sobre la industria del cómic en España". Después de años lamentándonos debido a la falta de información objetiva acerca de la industria del cómic en nuestro país, después de los vacíos clamorosos de datos y analisis fundados, Manuel Barrero y sus legionarios viñeteros han venido a llenar ese hueco con un informe exhaustivo, meticuloso y cargado de gráficos, tablas, comparativas y listados de obras. Si después de la visita, alguno quiere descargarse el documento, puede hacerlo también aquí. Un trabajo benedictino. Gracias, otra vez.