Un paseo inglés con Harry Furniss

Seguimos regresando con frecuencia a Inglaterra. En los ambientes en los que nos movemos es como si el triunfo xenófobo, retrógrado y antieuropeo del Brexit no hubiera tenido lugar. La hipocresía meliflua y envenenada de Theresa May no nos llega por aquí.

Aunque somos conscientes de que es en estas zonas recónditdas y rurales donde se ha gestado mayoritariamente el desencuentro, nos sigue encantando pasear por esos pueblos ajenos al ruido y la prisa; entrar en sus pequeños comercios y pubs, tan parecidos a como eran hace cien años; y escudriñar en esas librerías de segunda mano que parece que ya sólo quedan en la Gran Bretaña.

En nuestra última visita, acabamos descubriendo un tesoro en una de ellas. Entre ediciones de Penguin, cuentos infantiles y libros de viaje por la campiña interior inglesa, se nos aparecieron decenas de tomos de aquellas viejas ediciones encuadernadas en tela que la revista humorística Punch (una de los publicaciones donde más tempranamente se desarrolló el cómic en Europa) publicaba semestralmente recopilando sus entregas mensuales previas. Subidón de adrenalina.

Olvidando a dónde íbamos o qué intenciones nos llevaban hasta allí, dedicamos la siguiente hora a pasar páginas, a contrastar fechas y a maravillarnos ante el talento inmenso de ilustradores como Linley Sambourne, Alfred Chantrey Colbourn o el increíble John Tenniel; cuyas impresiones xilográficas (grabados sobre madera) corrían casi siempre a cargo del inmenso Joseph Swain (y su estudio).

Pero entre todos los ejemplares de Punch, or the London Charivari (su nombre completo) que pudimos ojear, nos llamó sobremanera la atención el trabajo de un tal Harry Furniss, de quien nunca habíamos oído hablar.

La mayoría de sus ilustraciones destacan por su línea clara, en algunos momentos con un trazo muy muy fino, que resulta en dibujos mucho más ligeros y menos entramados que los que abundaban en Punch. Nos fijamos en Furniss, sobre todo, porque muchas de sus planchas parecían ejemplos de protocómic muy elaborados y verdaderamente "modernos". Como pudimos aprender posteriormente, Furniss colaboró con Punch desde 1880 hasta 1894 (curiosamente, el periodo aproximado que cubrían los volúmenes que encontramos en nuestra cueva de Alí Babá particular; como si el vendedor o donante que allí los dejó hubiera también él sido un fan de Furniss).

Es habitual en su producción la ejecución de grandes viñetas marco a toda página, con uno o más personajes centrales, alrededor de los cuales se desarrollan microsecuencias narrativas, conectadas en ocasiones, independientes en otras. En sus dibujos se repite el recurso de la ensoñación o directamente del sueño: un personaje que ocupa el centro de la página deja volar su imaginación, de modo que sus pensamientos, sueños o imaginaciones se despliegan a su alrededor como pequeñas microviñetas sin marco. En muchos casos, los personajes están acompañados de unos sutiles globos de diálogo (apenas esbozados), que recogen sus parlamentos y reflexions. Se trata de una curiosa actualización, con carga textual añadida, de aquella famosa ilustración goyesca de El sueño de la razón produce monstruos. En nuestra pequeña labor de investigación, encontramos ejemplos de esta estructura en prácticamente todos los números de Punch que contaban con la presencia de Furniss.

Otro tipo de viñetas muy habituales en su producción fueron las escenas de multitudes. Cuadros en escenarios costumbristas de las clases altas (museos, cafés, clubes para hombres, salas de exposiciones, etc.), en los que amontonaba muchedumbres de personajes en situaciones humorísticas con un toque slapstick. Son, por ejemplo, las que componen su larga serie "Interiors and Exteriors" (que comenzó el 14 de febrero de 1885), en la que, progresivamente, Furniss fue introduciendo mayor complejidad y variedad de escenas. 

De algún modo, estas escenas multitudinarias nos recuerdan a las viñetas que pocos años después emplearía Richard Felton Outcault en Estados Unidos en su Hogan's Alley, para hacer sátira social a partir de la visión de unos niños de clase baja (entre los que se encontraba el célebre The Yellow Kid). Como Outcault, con el paso de los años, Furniss fue incorporando más y más dinamismo a sus viñetas, al mismo tiempo que en sus ilustraciones empezaban a proliferar elementos textuales (globos, carteles y lexías) que cada vez las acercaban más al recién nacido y aún balbuciente lenguaje del cómic.

Como no podía de ser de otro modo, de nuestro viaje nos volvimos con un par de esos gloriosos Punch debajo del brazo. No nos cansamos de ver sus increíbles ilustraciones y, cada vez, nos preguntamos cuánto se hubieran mofado y reído Harry Furniss y los irreverentes y brillantes colaboradores de Punch de la ínclita Theresa May y sus miles de resentidos acólitos "separatistas".

The End of Summer, de Tillie Walden. La mansión de los niños cautivos

Conocimos a la jovencísima Tillie Walden gracias a I Love this Part (2015), un cómic pequeño y emocionante; un ejercicio de lirismo a partir de bellas páginas-viñeta y una narración en primera persona que descubría la sensibilidad de una autora tremendamente dotada para un dibujo realista y ligero. 

The End of Summer (2015), la que por unos meses fue su primera obra publicada, es todavía un trabajo más ambicioso y con un recorrido narrativo más elaborado que I Love this Part (debido a ello quizás es también menos redonda y perfecta que ésta). Pero ambas comparten cierta mirada poética y un estilo gráfico deslumbrante.

Imaginemos una infancia eterna en el entorno resguardado de una familia protectora y adinerada. Imaginemos que se nos ofrece una existencia despreocupada en un suntuoso palacio de fantasía, como ideado por un Piranesi juguetón, lleno de rincones secretos, salones de juego, camas con dosel cubiertas de colchas de plumas, piscinas de agua tibia, toboganes, pasadizos de juego y lujosos salones para celebrar banquetes familiares. Como si por fin hubiéramos llegado a aquella mítica Slumberland sobre el lomo de un gato gigante y nos tocara interpretar el rol de un Pequeño Nemo agasajado por sirvientes y vasallos. Imaginemos, por último, que desde la cálida protección de nuestro palacio familiar, con sus alfombras persas, sus almohadones de plumas y edredones de patchwork, pudiéramos observar desde unos ventanales enormes, ociosos, el transcurso de un invierno detenido en el tiempo durante más de tres años.

¿No seríamos felices? ¿No es ésta la descripción perfecta del refugio protector de la vieja poesía?

Probablemente lo sería si la primera sentencia en primera persona del cómic no fuera “I am going to die before the winter ends”. En la primera viñeta aún no lo sabemos, pero la afirmación, severa y autoconsciente, pertenece al pequeño Lars, el protagonista de The End of Summer. Su familia, como muchas familias, encierra secretos asfixiantes y una colección de rituales extravagantes que dirigen la vida de sus miembros hacia una endogamia enfermiza. Así, por debajo de la aparentemente estólida felicidad, discurre una corriente subterránea de misterios larvados que crecen y corroen la plácida cotidianidad. Es quizás en esta búsqueda etérea del oscurantismo familiar donde reside una de las inconsistencias de The End of Summer. Sobre todo en sus páginas finales, el cómic peca de cierto cripticismo que funciona en un nivel poético, pero que espesa la línea argumental y su resolución. Quizá sea una decisión estilística de la autora en su búsqueda de cierto lirismo visual, pero, en este mismo sentido de facilitar el seguimiento de la trama, no ayuda tampoco el hecho de cierta indefinición física de los personajes, cuya similar fisonomía e identificación resulta confusa en ciertos momentos. 

Pero no nos engañemos, el dibujo de Tillie Walden apabulla desde la portada misma del cómic. Su recreación minuciosa de salones y habitaciones, techos, suelos y escaleras, cúpulas y columnatas convierte este cómic en un maravilloso ejercicio gráfico de arquitecturas atemporales, preciosistas detalles arquitectónicos y profusas decoraciones ornamentales. Lo más curioso de todo es que, en su minuciosa construcción gráfica de un universo basado en el detalle arquitectónico y la intrincada miniatura decorativa, pareciera que Tillie Walden (estamos por asegurarlo) ha disfrutado con cada línea proyectada y cada una de las filigranas que adornan puertas, colchas, bóbedas y doseles. Nadie se embarcaría en una tarea de miniaturista medieval como ésta si no estuviera realmente enamorado de la idea que la cobija y enciende.

Detrás de los palacios fastuosos y los oropeles de The End of Summer, se esconde, sin embargo, una idea simbólica mucho más humilde y profunda que su lujoso envoltorio: la que convierte a la infancia en el refugio de toda nuestra existencia posterior. La juventud de Tillie Walden (nacida en 1997) todavía la mantiene cerca de un tiempo que para muchos de nosotros es un recuerdo lejano, pero al cual todos nos aferramos e intentamos regresar en nuestros peores momentos. Son los años protegidos de la felicidad inconsciente, del ocio infinito y de la invulnerabilidad ante el mundo exterior; es el tiempo de la familia y el hogar, en los que nos guarecíamos cada vez que se acababa el luminoso verano y llegaban aquellos inviernos que parecían eternos.

Aquellos fondos de Disney...

Acabamos de comenzar la serie documental dedicada a Walt Disney de Sarah Colt. La miniserie, de más de cuatro horas y media de duración (que puede verse en emisiones de dos o cuatro capítulos), presume de ser el acercamiento más minucioso a la figura del gran tótem de la animación universal. En principio, nos gusta que el metraje, además de ser un registro biográfico concienzudo de la genialidad del creador, no eluda las sombras que se proyectaban detrás de la figura mítica de Walt Disney: su ego y ambición desmedidos, sus ademanes tiránicos y su incapacidad para prever las crisis personales a su alrededor. Pero ya habrá tiempo para hablar mal de Disney (¡ese deporte postmoderno!) en alguna otra ocasión.

Viendo estas imágenes sobre su vida, sin embargo, nos hemos acordado de otro documento audiovisiual, mucho más humilde, con el que nos topamos hace un tiempo. Se trata de un vídeo corto, de poco más de siete minutos, en el que se explica con detalle la técnica que en los Estudios Disney empleaban para elaborar los fondos de sus películas. El vídeo, que se rodó el 13 de febrero de 1957, detalla el funcionamiento de la cámara de planos múltiples (multiplane cámara), que permitía dotar de movimiento y tridimensionalidad a imágenes de fondo bidimensionales superpuestas.

Cuando veíamo las películas de Disney de pequeños, nos quedábamos hipnotizados con esos cuadros estáticos estilizados y abigarrados que servían de escenario a las aventuras de sus célebres personajes. La irrealidad de los fondos de pantalla, filtrada a veces por una idealización romántica, otras por un tamiz casi expresionista, nos transportaba siempre a un espacio de ensueño fantasioso en el que resultaba fácil perderse y en el que, como niños, creíamos sentírnos seguros. 

Por eso, este breve documento nos parece tan maravilloso, porque al mismo tiempo que nos revela el truco de la ficción, nos invita a volver a ella una y otra vez para disfrutar de su rudimentaria, pero encantadora, maravilla técnica.

Black River, de Josh Simmons. The Walking Women

Conocimos a Josh Simmons con su serie Happy a comienzos de la primera década de este siglo. En la línea de otros fanzines y revistas unipersonales, los Happy de Simmons recogían historias cortas del autor publicadas en un formato cercano al de los comix-books de los 60-70. Con aquellos, Simmons compartía también un estilo informal marcadamente underground  y un espíritu crítico y transgresor; similar al de otras publicaciones más o menos coetáneas, como el Weasel de Dave Cooper, los minicómics de Jeff Brown o el Hate de Peter Bagg.

En los años de consolidación de la “novela gráfica”, las historias cortas de Happy vivían del sarcasmo salvaje y de una incorrección política mucho más extrema que la de las viejas publicaciones underground. Licencias narrativas del cambio de siglo: veníamos de las parodias crueles de Tom Solondz, del humor salvaje de Tarantino o los Hermanos Coen y del extrañamiento irónico en los cómics de Burns y Clowes, no se olviden.

Algo de ello perdura en casi todos los cómics posteriores de Simmons y también, desde luego, en Black River, su aclamada novela gráfica de 2015.

Después de la buena recepción de obras anteriores como Furry Trap y House, el estadounidense insiste en el género de terror para situarnos en un mundo postapocalíptico de esos que tanto abundan en las narrativas contemporáneas. Encontramos en Back River elementos familiares que habíamos visto ya en trabajos como La carretera, de Cormac MacCarthy o en el omnipresente The Walking Dead, de Robert Kirkman: paisajes desolados, crueldad extrema, degradación del ser humano, espíritu de supervivencia mezclado con sadismo, etc. Abunda la obra de Simmons en escenas poco aptas para estómagos delicados; el catálogo explícito de asesinatos y decesos no busca excusas ni elipsis reparadoras: degollaciones, machetazos, ahogamientos, violaciones, venganzas y asaltos desesperados son la materia prima que alimenta el horror de sus páginas y el recorrido de su argumento. La combinación de violencia extrema y caricatura no suaviza el resultado final, muy al contrario, lo hace parecer particularmente cruel. De algún modo, nos recuerda a esa otra obra, también despiadada y nihilista, que es Black Lung, de Chris Wright. 

Black River es una lectura deliberadamente incómoda, basada en la idea del camino y la búsqueda (the quest) de un mundo mejor que no existe, de una esperanza que, sus protagonistas son conscientes, ha quedado reducida al acto más simple y barbárico de la supervivecia diaria. Introduce además la novedad de un elenco de personajes protagonizado por mujeres; mujeres aguerridas, violentas y tan salvajes y endurecidas como ese entorno cuyo génesis ignoramos.

A través del itinerario de ese grupo nomádico de mujeres que recorre los paisajes calcinados del cómic, profundizamos en la naturaleza humana y, sobre todo, en el mismo proceso de desintegración de cualquier rasgo humanidad. Los episodios se hilvanan como secuencias sangrientas en las que la cronología y la geografía de la historia importan bien poco: como demuestra la secuencia final, tiempo y espacio se desvanecen en Black River como en una neblina tenue en la que sólo destacara el rojo de la sangre y el negro de las cenizas. En las situaciones dramáticas que describe el cómic de Josh Simmons, el aquí y el ahora del agua, la comida y la cruda supremacía darwinista se imponen a los conceptos superados del futuro y del pasado.

Ya lo hemos dicho, Black River es una lectura incómoda. Una historia de terror postapocalíptico que quizás deberíamos leer como imagen simbólica de esa lucha que todavía hoy, en pleno siglo XXI, las mujeres deben mantener contra unas sociedades machistas y violentas que se empeñan en poner piedras en su camino.

Hablamos de Javier Coma en Plan B

La semana pasada nos deparó dos noticias especialmente luctuosas para el aficionado comiquero: en tres días nos dejaron Jiro Taniguchi y Javier Coma, dos nombres que forman parte de la historia misma del cómic. El primero fue uno de los autores de referencia del manga, un autor que puso al cómic japonés adulto en el foco de atención, una vez superada la fiebre Otomo (volveremos a Taniguchi en un futuro no muy lejano).

Coma, por su parte, fue un crítico y estudioso de referencia en la investigación comicográfica; sus eruditos libros, enciclopedias y colaboraciones significaron para muchos de nosotros una puerta abierta a la historia del cómic estadounidense, en un tiempo en el que la "novela gráfica" y la moda del cómic ni siquiera se intuían; cuando ni los periódicos, ni las universidades, ni los expertos de la cultura y el arte hablaban de viñetas, ahí estaban gente como Coma, Gubern, Antonio Martín, Vázquez de Parga o Altarriba.

A Javier Coma le dedicamos nuestra última participación en Plan B, en nuestro espacio «TBO en la onda». De todo lo anterior hablamos, pero tirando de la madeja del magisterio de Coma, terminamos también enrededados en temas tan variopintos como Tebeosfera, GRAF, el cómic digital o la feria de ARCO.

El audio a partir del minuto 03:45: «TBO en la onda».

Esenciales ACDC 2016 (segundo semestre)

A finales de la semana pasada, ACDCómic (la Asociación de Críticos de Cómic) publicó su lista de esenciales de la segunda mitad del 2016. Mucho bueno durante este semestre, incluidas algunas obras que también incluimos en nuestra lista de favoritos del 2016.
Qué fácil lo ponen desde ACDC para leer buenos cómics. Un orgullo formar parte de ella.

ESENCIALES ENERO-JULIO 2016

•  Basura, de Derf Backderf (Astiberri) 

• Beverly, de Nick Drnaso (Fulgencio Pimentel) 

• Dororo, de Osamu Tezuka (DeBolsillo) 

• El Boxeador, de Manolo Carot y Rubén del Rincón (La Cúpula)

• El sheriff de Babilonia, de Tom King y Mitch Gerads (ECC)

• Enter the Kann, de Víctor Puchalski (Autsaider)

• Gran Hotel Abismo, de Marcos Prior y David Rubín (Astiberri)

• Impresiones de la isla, de C. Portela y F. Iglesias (Retranca)

• Intemperie, de Javi Rey (Planeta)

• Jamás tendré 20 años, de Jaime Martín (Norma)

• Jane, el zorro & yo, de Isabelle Arsenault y Fanny Britt (Salamandra)

• Juliette: Los fantasmas regresan en primavera, de Camille Jourdy (La Cúpula)

• La chica de los cigarrillos, de Masahiko Matsumoto (Gallo Nero)

• La grieta, de Carlos Spottorno y Guillermo Abril (Astiberri)

• La vida: Una historia de Carles Casagemas y Pablo Picasso, de Tyto Alba (Astiberri)

• Lamia, de Rayco Pulido (Astiberri)

• Las amapolas de Irak, de Brigitte Findakly y Lewis Trondheim (Astiberri)

• Leñadoras, de Stevenson, Ellis, Watters, Allen y Laiho (Astiberri)

• Materia, de Antonio Hitos (Astiberri)

• Moon Girl y Dinosaurio Diabólico, de Reeder, Montclare, Bustos y Bonvillain (Panini)

• Parasyte, de Hitoshi Iwaaki (Planeta)

• Philémon Integral, de Fred (ECC)

• ¿Quién es el 11º pasajero?, de Moto Hagio (Tomodomo)

• Spiderwoman: Cambio de marcha, de Hopeless, Rodríguez, López y Rosenberg (Panini)

• Spirou, de Y. Chaland (Dibbuks)

El piano oriental, de Zeina Abirached, en SER Soria

Nos hemos acercado a la SER para charlar un rato con nuestros amigos Chema Díez y el filósofo Borja Lucena de El piano oriental, el último cómic publicado en nuestro país de la francolibanesa Zeina Abirached. 

A partir de la biografía de su bisabuelo músico, la autora establece paralelismos con su propia condición de expatriada para reflexionar acerca del lenguaje, la tolerancia y la capacidad de adaptación a una nueva vida. El piano oriental es un cómic que, más allá de sus similitudes con Marjan Satrapi y Persépolis, funciona como una bonita fábula sobre el pasado, sobre una época en la que la convivencia entre Oriente y Occidente parecía posible.
 

Laid Waste, de Julia Gfrörer. Santificados sean los vivos

Una rata le muerde en el cuello a otra; dos perros famélicos se disputan un brazo humano arrancado de cuajo; Agnès, la joven protagonista del relato, amasa el pan de cada día con sus propias lágrimas... Son escenas que marcan el tono de Laid Waste, el insólito cómic de Julia Gfrörer. Una autora que no deja de recibir críticas elogiosas con cada nuevo cómic que publica: Flesh and Bone (2010), Too Dark (2011), Black Is the Color (2013) o este Laid Waste (2016) que nos ocupa.

La norteamericana pertenece a una generación de jóvenes autores (Anders Nilsen, Sammy Arkham, Francesco Cattani) que han optado por una sutil línea clara, frágil, suelta y quebradiza, deliberadamente imperfecta, para abordar la endeble naturaleza humana y sus pasiones íntimas. Un psicologismo que indaga en el presente, en ocasiones mirando al pasado, como sucede con Laid Waste.

Nos remite el estilo de Gfrörer a las viejas ilustraciones del siglo XIX de la muerte y lo demoniaco. Su trazo y su irregular rayado nos hacen pensar en un Edward Gorey que hubiera perdido el sentido del humor. El elemento gótico (e incluso satánico) se repite en casi todos sus trabajos, en los que la fantasía, los místico y lo sobrenatural se mezclan con sorprendente naturalidad y un paso lento que conecta lo irracional con la vida sencilla de las gentes.

La apuesta por la crudeza en la exposición del sexo, la muerte y la miseria responde a una necesidad poética condicionada tanto por la materia narrativa como por su apuesta estética. En Laid Waste la autora elige los tiempos terribles de la peste negra en la Europa medieval para contar su historia. Sus páginas nos muestran un tiempo sometido por el fanatismo religioso, la carestía y un miedo supersticioso a lo desconocido. En nuestro viaje de pesadilla por la decadencia del poblado emponzoñado, seremos testigos de las ceremonias de la enfermedad y la muerte más mísera, del correteo repulsivo de las ratas carroñeras y pasearemos entre las tenebrosas hogueras prendidas sobre cadáveres apilados. 

En este contexto, sitúa Gfrörer a su protagonistá Agnès: una joven superviviente rodeada de miseria y angustia que observa desconcertada como el mundo se desmorona a su alrededor, mientras ella parece indemne a la muerte y a la degradación que le rodea. En ese punto, Laid Waste introduce el elemento metafísico para jugar con una idea de santidad y espiritualidad. Recurre para ello a secuencias que aportan valores simbólicos (las ratas comiéndose el pan, los perros peleando entre sí, los hombres enterrando y quemando a sus muertos...) a una trama principal fragmentaria y discontinua, que se asienta en el recurso a la elipsis. La narración de Gfrörer se estructura como un collage en el que se alternan las escenas costumbristas del poblado diezmado por la peste, junto a los episodios que siguen el recorrido de la protagonista.

Pese a su reducida extensión, Laid Waste no es un tebeo sencillo, ni afable. Invita a la relectura y a la reflexión; y, en algunos momentos, deja bastante mal cuerpo. Con tanto relato histórico barnizado y maquillado como encontramos últimamente a nuestro alrededor, se agradece que Julia Gfrörer nos ahorre los eufemismos.