Salón del cómic de Barcelona 2013. La bifurcación.

Un año más, otro año, asistimos a nuestra cita anual, vertiginosa, sobrecargada y siempre divertida, que nos ofrece la celebración del Salón del Cómic de Barcelona.

Repetimos hábitos y costumbres, como las de tomar cervezas y comer con amigos a los que vemos menos de lo que nos gustaría, hablar con otros tantos de viñetas y proyectos y, en el poco tiempo que dejan libres los compromisos, recorrer a galope los pasillos del Salón intentando sacarle jugo a exposiciones, charlas y sesiones de firmas (propias y ajenas). Este año nos paseamos por dos editoriales diferentes en amena sesión de rúbricas: estuvimos con Thule, junto a nuestro amigo Gaspar Naranjo, dándole aire y promoción a Marina está en la Luna y con Aleta gestionando el futuro de La arquitectura..., después de algunas zozobras distribuidoras; con editores tan afables como José y Joseba, bien se pasan las tardes. Sentados, con el boli en la mano y el libro abierto, se nos acercaron varios amigos cargados de buenas palabras, mejores intenciones y, en el caso de los chicos de Tebeosfera, con un tocho de dos quilos y medio que, sin duda, ha sido uno de los acontecimientos del Salón: la publicación de El gran catálogo de la historieta, un impagable "vademecum" bibliográfico que recoge casi todas las colecciones en español desde 1880 hasta nuestros días. Lo dicho, todo un acontecimiento editorial que tuvimos la suerte de felicitar, agradecer y recibir directamente de mano de sus artífices.

Cuando pudimos por fin levantarnos de las sillas y recorrer las naves del Salón, nos dedicamos a saltar de una exposición a otra a toda prisa: nos gustó, sobre todas las demás, la muestra-homenaje a Ambrós, por su centenario, y a su El Capitán Trueno; uno de los personajes que más disfrute nos deparó en nuestros años chicos. Las planchas originales siguen luciendo tan dinámicas y excitantes como aquellos cuadernos amarillos de Bruguera en los que leímos las andanzas del galante y bravo caballero. Estimable fue también la exposición de cuadernos de viajes, con trabajos originales de Liniers, Guy Delisle o de un viejo amigo, don Joaquín López Cruces, ese artistazo. No desmerecieron tampoco las dos exposiciones dedicadas a los aniversarios de Los Vengadores y de Superman, aunque echamos en falta algunos ejemplos más de los viejos originales fundacionales. En la muestra "El humor no se recorta" se exhibían trabajos, tiras y viñetas de algunos de los humoristas gráficos de prensa más importantes de las últimas décadas: Forges, el Roto, Fontdevila, Mingote, Gallego y Rey... Talento a raudales para unas publicaciones periódicas que, seamos honestos, no siempre están a la altura de los ilustradores que participan en ellas.

Nos pareció notar, eso sí, cierta abundancia de fotocopias e impresiones mezcladas entre los originales en bastantes de las exposiciones señaladas. ¿Será verdad que, con tanta reproducción infográfica, tablet y photoshop tendemos hacia la desaparición de la tinta sobre papel?

La presencia de algunos artistas de relumbrón,haciendo dibujitos y dedicando cómics a diestro y siniestro parecía poner en paréntesis nuestra duda: allí estuvieron casi todas las figuras nacionales (las enormes colas de Ibáñez, los Max, Roca y Gallardo; el éxito inusitado de Moderna de Pueblo...) y algún figurón extranjero como Delisle, Liniers, Crisse, Shelton, König, Emile Bravo, Jason, Milligan o Grist; menos glamour y abundancia que en ediciones precedentes, que no están los tiempos para derroches de hoteles y viajes bien pagados.

 

Shelton, König y Max. Vaya tres.

 
Moderna de Pueblo y sus groupies.

 

Crisse. Historia franco-belga.

 
Paul Grist. Firmas muy negras.

 

Jason, Roca y Delisle. Un no parar. 

Una tendencia que ya está definitivamente constatada es la del giro del Salón hacia el lado más comercial de la industria tebeística. En algunos momentos, ya lo hemos dicho otras veces, entre tanto cosplay, photocall, estreno cinematográfico y X-box, diera la impresión de que el cómic es lo de menos. La americanización al estilo de las clásicas comic-con norteamericanas parece evidente en nuestro Salón de referencia.

Por eso, y al grito indisimulado de no-nos-representan, este año al fin ha tenido lugar la tantas veces anunciada disensión, la separación de la madre nodriza de un grupo bastante estimable de autores y editoriales independientes que, guiados por una propuesta de Bang Ediciones, han decidido montarse la fiesta por su cuenta. Este año 2013 se recordará también por el nacimiento de GRAF bcn, el salón alternativo e independiente que, durante el sábado, se celebró en MUTUO, el céntrico centro de arte barcelonés. En su (reducido, pero bien aprovechado espacio) se celebraron conferencias, proyecciones, sesiones de firmas y mucha, mucha charleta y divagación artística alrededor del mundo del cómic, la autoría y la edición. En cuanto se vieron liberados de obligaciones más institucionales, muchos de los autores del Salón se dejaron caer por GRAF. Nosotros sólo pudimos asistir un ratito por la mañana, pero no dejamos de saludar a gente, a los chicos de La Cruda, a los Entrecomiqueros devenidos en editores, a Ed Carosia y a Luchini con sus Mamuts; allí estaban también los Fulgencio Pimentel, que no dejan de sacar joyas al mercado, los muchachos de Apa-Apa y otras muchas editoriales, fanzineros underground y autores autoeditados (como Sandra Uve) que siempre han estado entre nuestros favoritos.

La fiesta, como se imaginarán, discurrió hasta bien entrada la noche: y por allí vimos pasar entre muchos otros a Alberto Vázquez, a Sequeiros y, como otras veces, acabamos en tours clandestinos a altas horas de la noche bien rodeados de amigos.

 

Habrá que ver si GRAF tiene continuidad (la consolidación siempre es más complicada que la rebelión), pero las cartas ya están sobre la mesa y parece ser que (según lo que se comenta en los mentideros) la mano les ha salido buena. El órdago está lanzado y no suena a farol.

Lunáticos 5.

Dear Patagonia, de Jorge González. Amplitudes expresionistas.

Somos de los muchos que en su día nos rendimos ante la compleja expresividad de Fueye, el premiado trabajo anterior del argentino JorgeGonzález. Por eso, nuestra aproximación a Dear Patagonia estaba cargada de expectativas positivas, casi todas ellas satisfechas con creces una vez concluida su lectura.

Jorge González sigue creciendo como narrador y como artista gráfico. Es la suya una propuesta compleja, en ocasiones hasta incómoda para aquellos lectores que busquen compensaciones lúdicas inmediatas en su acercamiento a la obra de arte. La exigencia estética de los trabajos de González arranca tanto de su concepción plástica, como de su tejido y construcción narrativa.

Respecto al primero de los factores, podríamos incluir al autor dentro de una línea expresionista que le conecta, por un lado, con la herencia de maestros del cómic como Alberto Breccia o Carlos Nine, pero que se demuestra también profundamente contemporánea gracias al éxito de tantos dibujantes actuales (franceses en su mayoría, aunque no podemos olvidar al genial Gipi) que han construido su poética alrededor de una línea cercana al esbozo caricaturesco expresionista; nos referimos a gente como De Crecy, Blutch o Sfar. González es un artista dotado para el eclecticismo gráfico, sus páginas están cargadas de recursos visuales y soluciones sorprendentes: el epílogo del libro (“Siguiendo la espiral torcida”), por ejemplo, nos recuerda con su esquematismo minimalista y su empleo del color y de la mancha a los trabajos de otro autor joven lleno de genio, Brecht Evens.

Está claro que las viñetas de Dear Patagonia tienen unas connotaciones pictóricas mucho más marcadas que las de cualquier obra de, pongamos, Sfar o Larcenet, sin embargo, también percibimos en ellas una querencia de ruptura, una huida del clasicismo y de la tradición comicográfica más académica (si tal cosa ha llegado a existir alguna vez; a lo mejor deberíamos decir “más popular”), del ilusionismo y de las claves del artificio realista; en esa línea tenemos que interpretar las anotaciones a lápiz “abandonadas” en los márgenes de las páginas de Dear Patagonia, la línea esbozada una y mil veces hasta el garabato en muchas de sus viñetas o los solapamientos de los marcos de viñeta en las calles (los gutters), que nos sugieren, nos desvelan, la técnica de bricolaje que se esconde detrás del montaje de cada página.

El trabajo gráfico de Jorge González nos recuerda también a las asombrosas páginas del añorado Ricard Castells, uno de los grandes olvidados del cómic europeo. Sus composiciones expresionistas también se acercan en ocasiones a la abstracción. La gestualidad de sus lápices nos recuerda al informalismo de Tapies, mientras que su construcción de paisajes tiene una solidez casi matérica, mucho más cercana a la propuesta de autores como Zóbel o, incluso, Barceló. No siempre es fácil leer las viñetas de Dear Patagonia, pero siempre es un deleite asomarse a sus paisajes y extensiones infinitas, a sus inmensos cielos grises y a las planicies esteparias que con tanta precisión consiguen capturar el paisaje del gran desierto argentino. Jorge González interpreta el paisaje desde una óptica profundamente subjetiva, casi romántica, y lo convierte en el protagonista decisivo de su novela gráfica. Un paisaje que comprende (léanlo en el mejor de los sentidos) no sólo la contextualización geográfica de la historia, sino a todo el paisanaje nativo que llegó a habitar dichas geografías: las tribus seminómadas de los indios mapuches y tehuelches que recorrían sus parajes, los buscadores de fortuna y desesperados que se acercaban a un nuevo mundo improbable, los hombres de religión que buscaban debajo de cada pedrusco la evangelización del salvaje, los cuatreros, esclavistas, comerciantes, ganaderos y colonos que quemaban cada mala hierba que pisaban, etc. Es esta Patagonia, seguramente, la misma que recorrió Martín Fierro, está marcada por los mismos cruces de navajas y boleadoras, y habitada por los mismos guanacos, maras y lagartos.

Y Buenos Aires como paisaje contrapuesto. El Buenos Aires febril y expansivo, en ocasiones no menos gris y asfixiante que aquel otro desierto. Una ciudad que Jorge González ilustra como la cara arrabalera de aquellos cuadros llenos de luces de neón, coches y música que pintara Mark Tobey. La gran ciudad como símbolo y metáfora de una civilización (política, económica, social) que intenta escapar de su pasado o que, en un ejercicio de autoconsuelo aséptico, lo encierra en las urnas de los museos o lo enmarca en los estantes de una librería. En las últimas páginas del libro, el escritor Alejandro Aguado (guionista del último capítulo e inspirador parcial del cómic a través de su propio relato biográfico) le confiesa al periodista que lo entrevista:

La mirada patagónica elaborada desde cualquiera de los campos literarios y académicos es la gran ausente a nivel nacional. Las editoriales de los grandes centros urbanos privilegian la mirada extrañada de los cronistas de siglos atrás o bien la de extranjeros… / …el contraste entre ambos relatos resulta notable mientras que el patagónico no cesa de renovarse, retroalimentarse y acrecentarse a pasos agigantados, el foráneo parece estancado en la imagen que ellos mismos se crearon… / …pareciera que Patagonia les sirve para proyectarse a sí mismos… Y eso que es una tierra que les resulta totalmente ajena, extraña...

Hablábamos al comienzo de estas líneas de la exigencia estética de Dear Patagonia, pero también de su complejidad narrativa. La obra se desarrolla en nueve capítulos que se engarzan mediante el frágil hilo de la Historia y se aíslan unos de otros gracias a largas elipsis temporales. Del primero al último, el relato recorre 121 años de historia intergeneracional, que arranca con las matanzas de los indígenas pobladores originales de la Patagonia y concluye con el capítulo metaficcional de los pasos previos a la propia construcción del relato. Entre medias, el autor esparce diferentes episodios aislados de los protagonistas. Como sucedía con el apartado gráfico, Jorge González organiza sus materiales narrativos de un modo expresionista: cada capítulo es un brochazo de historia vital, un episodio más o menos independiente, retazos de vida de unos personajes cuyo denominador común es el arraigo patagónico; del que alguno, como Julián, intenta huir desesperadamente.

Acompañamos a protagonistas diversos a través de sus árboles genealógicos y, al mismo tiempo, recorremos la historia reciente de Argentina, con todos sus claroscuros: los de las revueltas sindicales, los años trágicos de la dictadura y su connivencia con el nazismo, los de la expansión urbana y la desprotección de los indígenas, etc. Es quizás hacia el final de Dear Patagonia, en los episodios construidos sobre guiones ajenos, que coinciden con la aparición de personajes secundarios como el doctor Menguele de la Villa 31 y el indio Cuyul, cuando el relato se aparta ligeramente de sus intenciones iniciales y se deshilacha un tanto en perjuicio del brillante recorrido que había marcado en sus dos primeros tercios. De igual modo, el epílogo metadiegético (la mencionada entrevista a Alejandro aguado) peca, seguramente, de discursivo y explicativo, aunque, desde un punto de vista narrativo, funcione de forma efectiva en la creación de un marco de referencia, el macrorrelato en el que se insertan el resto de los capítulos.

Son en el fondo críticas menores a un cómic que, precisamente, se construye sobre la ruptura y la discontinuidad de su propuesta (como ya sucedía con Fueye); un relato lleno de hallazgos y virtudes, que se despliega con la hermosura expresionista de unas viñetas que son una obra de arte en sí mismas. Un homenaje preciosista, valiente y sincero a la Patagonia, el de Jorge González:

En este silencio parece que el pasado está vivo. No se lo ve pero se lo siente. Visitar estos lugares despojado de gente se me volvió un vicio, una necesidad. / Por eso mismo vengo cada tanto. Parece que no hay nada, pero hay de todo, sólo hay que dejarse llevar, saber ver. No hay punto medio, es mirar el horizonte o el suelo. / La magia de la Patagonia profunda... mejor que siga así, solitaria.

Lunáticos 4.

Entrevista en Nueve Párrafos

Si comparamos el panorama de la última década con el de los años ochenta o los noventa, da la impresión de que se ha perdido parte del impulso renovador tan característico de aquellas décadas, especialmente en lo que podríamos llamar mainstream. Desde la reinterpretación de los superhéroes en Dark Knight o Watchmen hasta las obras de la línea Vértigo, pasando por la influencia del cyberpunk en el manga, el cómic más popular accedió a unos estándares de calidad narrativa que tenían mucho que ver con un interés generalizado por explorar los límites del medio. El éxito comercial de Spiegelman o de Ware probablemente tenga que ver con ese mismo clima de maduración del cómic. En la actualidad, da la impresión de que el cómic “popular” ha perdido ese interés por indagar en las posibilidades gráficas y expresivas del medio. ¿Qué crees que puede haber influido en que la experimentación haya perdido la posición de centralidad que tuvo hace no mucho?

Lo que comentas puede que sea cierto, como señalas, para la industria mainstream, para la línea superheroica de Marvel, DC y sus filiales. De hecho, tengo la impresión de que la decadencia del cómic de superhéroes arranca de bastante antes. No voy a decir que sea una fórmula (un subgénero, propiamente hablando) agotada, pero su renacimiento en los 80-90, y repito, esto es una simple impresión, me parece un fenómeno crepuscular más que otra cosa; como sucedió con el western cinematográfico durante esos mismos años. Cómics como Arkham Assylum, Watchmen o El retorno del Señor de la Noche han tenido un efecto capital en la concepción del cómic, pero sus consecuencias son limitadas y su fórmula, una vez más, se ha convertido en molde. Por lo demás, con excepciones honrosas, que todos conocemos (los Sienkiewicz, Chaykin, Morrison, Millar, Bruebaker…), el cómic de superhéroes lleva ya lustros instalado en el formulismo y en un esteticismo manierista que aporta poco desde el punto de vista narrativo.

Sin embargo, no creo que esta situación del cómic superheroico sea extrapolable al cómic en general. Muy al contrario, siento que la narración gráfica está viviendo su momento de madurez. Las llamadas Edad de Oro y de Plata estadounidenses, e incluso el underground y el cómic de autor europeo de los 60-70, fueron periodos formativos (que dieron luz a varios genios del cómic, desde luego), un caldo de cultivo para una experimentación que se extendió hasta los años 80 y que ha desembocado en un periodo de plenitud formal y narrativa como el que vivimos a finales de los 90, y continúa hasta hoy en día. En estos últimos años el cómic ha alcanzado un nivel creativo y cultural que lo equipara a otros vehículos artísticos contemporáneos. Diríamos incluso que, junto a manifestaciones artísticas como el vídeo arte, el arte urbano y las series televisivas, el cómic se sitúa como uno de los discursos que mejor están sabiendo captar la esencia viral e interdiscursiva de este S.XXI.

Hay varios ejemplos que demuestran esta idea. Está desde luego el fenómeno Ware, que está barriendo cualquier idea preconcebida acerca de las convenciones comicográficas (su último Building Stories es un prodigio de creatividad, experimentación y técnica narrativa) y que está creando escuela. Pero otros autores norteamericanos, como Burns, Clowes o el grupo canadiense de Drawn & Quarteterly (Seth, Chester Brown, Joe Matt), también parecen estar viviendo un momento de plenitud. En un terreno más deudor del underground clásico, observamos que la línea experimental y art brut abierta en los 90 por colectivos como Fort Thunder (Mat Brinkman, Brian Chippendale…), se ha visto continuada con éxito por diferentes autores con espíritu indie, como Johnny Ryan, Jesse Moynihan, CF, etc. (a los que Santiago García denominaba recientemente “Los primitivos cósmicos”). También me interesa el trabajo de otros jóvenes creadores, como Anders Nilsen, Sammy Arkham o Ben Catmull, que conecta con el mundo de la ilustración decimonónica.

varias tendencias como esa línea clara expresionista que arrancaba con los primeros trabajos de Baudoin (deudores de Hugo Pratt) y que hoy está ya consolidada en figuras del cómic de la talla de Sfar, Blain, De Crecy o Blutch. O la línea clara minimalista que comparten muchos autores de diferentes latitudes, desde Trondheim o Dupuy y Berberian en Francia, a Fermín Solís, Juan Berrio y Calo, en España, o Rabagliatti y Andy Watson en Norteamérica.

Este es un extracto de la larga entrevista que nos ha hecho Julio César Iglesias, para inaugurar su blog Nueve Párrafos. En ella hablamos de lo humano y de los crumbiano, de la novela gráfica, del presente y del pasado del cómic, de narratología y hasta de nuestros gustos personales. Polemizamos, reflexionamos y divagamos. Un poco de todo y bastantes de nuestras convicciones acerca de las viñetas. Por su extensión, nuestro anfitrión ha dividido la entrevista en tres entregas (va ya por la segunda). Queremos desde aquí agradecerle la confianza, su amabilidad y el espacio prestado en casa ajena; es un honor que se nos haya invitado a la fiesta de bienvenida de un proyecto tan prometedor como Nueve Párrafos y es un halago que nos haya elegido como padrinos del bautismo. Larga vida.

Lunáticos 3.

Martín Vitaliti y la viñeta como objeto artístico.

Recuperamos hoy el texto que escribimos para el catálogo de la exposición En el fondo, nada ha cambiado... (Museo ABC), de Martín Vitaliti, que ya les anticipamos aquí:

Cuando, a finales de los años sesenta, Neal Adams y Dennis O’Neil deciden cuestionar la naturaleza mítica inmutable de personajes como Flecha Verde y Linterna Verde o Batman, en realidad están removiendo los cimientos de un género, el de los superhéroes, que basaba la fuerza de todo su discurso en el molde sólido del estereotipo. Adams y O’Neil introducen conceptos como el de la duda o la falibilidad en un mundo hasta entonces plano, cambian el contexto de la acción y lo humanizan al situarlo mucho más cerca de las coordenadas sociales en las que nacían las nuevas aventuras de esos renovados Batman y Flecha Verde.

Adams y O’Neil anticipan el cambio radical que tendría lugar algunos años más tarde gracias a autores como Alan Moore y Frank Miller, y a series como Watchmen o El regreso del Señor de la Noche. El giro postmoderno definitivo de un medio que durante muchos años había estado anclado en las coordenadas populares que determinaban las condiciones de su difusión y el público lector. Watchmen y El regreso del Señor de la Noche terminan por demoler los cimientos, no ya solo del género superheroico, sino del cómic como medio artístico. El giro paródico y autorreflexivo de estas obras, unido a las derivaciones adultas del nuevo underground (nacido de las autoediciones de creadores como los Hernandez Bros o Daniel Clowes) y la consolidación del cómic de autor europeo gracias al auge de las revistas de cómics en los primeros años ochenta, crean el caldo de cultivo artístico que permitirá que el cómic alcance definitivamente la madurez artística en la que se encuentra hoy en día. Autores como Art Spiegelman, Chris Ware, Gipi o el mismo Daniel Clowes han situado al medio en la estela de la vanguardia artística de este siglo XXI icónico, digital e hipertextualizado.

El trabajo de Martín Vitaliti arranca de esta certeza, la que se modela alrededor de un cómic convertido en objeto postmoderno. En su acercamiento interdiscursivo y metaficcional al mundo del tebeo, utiliza la viñeta de papel como material escultórico para articular su propuesta estética y construir su muy personal lectura sobre la crisis del objeto artístico. El artista añade una nueva variable en la ecuación postmoderna, que ayuda a completar el ejercicio reflexivo: la ruptura del marco de la viñeta, que a su vez le permite romper con los límites estrictos del contenedor narrativo y dotar a su obra de una tridimensionalidad que, como no podía ser de otro modo, adquiere en muchos casos claros tintes paródicos.

En cierto sentido, Vitaliti trabaja a partir de las mismas influencias que los autores del nuevo cómic (o de la nueva «novela gráfica»), dibujantes como Chris Ware, Dylan Horrocks o Max, exploran y redescubren cada día. Un método creativo que remite al cómic clásico como punto de partida, al tebeo como medio popular y juvenil, y a aquellos pioneros del cómic estadounidense y europeo que popularizaron la repetición seriada, diaria o semanal, a través de las páginas de prensa o de las revistas infantiles. Con su manipulación del cómic, el artista reivindica la naturaleza de un medio que nació popular y ha evolucionado paso a paso hasta hacerse un hueco entre las Bellas Artes y los discursos narrativos de prestigio. Así, su propuesta artística no solo se modela a partir de ese nuevo cómic, respetado por la crítica y que ya aparece en los programas académicos de prestigiosas universidades, sino que lo hace tomando como base la materia prima, las convenciones narrativas que instauró aquel primer cómic. Curiosamente, el mismo punto de partida que el propio Ware y muchos otros de sus coetáneos (Charles Burns, Seth, Daniel Clowes…) reconocen a la hora de modelar su poética narrativa.

De este modo, el artista construye su original propuesta alrededor de un apropiacionismo que se concreta mediante técnicas diversas como el collage, la instalación o el dibujo y que se alimenta no solo del lenguaje comicográfico, sino del cómic físico en sí mismo. El crítico Pablo Turnes ahonda en esta idea cuando señala que «Vitaliti destruye historietas para evidenciarlas como lenguaje específico, como experiencia estética singular y elusiva, propias de un momento histórico y social».

Líneas cinéticas (Save As... Publications), su breve estudio visual de 2009, ya anticipaba y plantaba las raíces de su trabajo posterior. Al aislar de su contexto narrativo las líneas cinéticas extraídas de diversos cómics de superhéroes, Vitaliti estaba en realidad poniendo en suspenso los mismos fundamentos discursivos del medio, al tiempo que subrayaba la naturaleza artificiosa de todo lenguaje convencional.

Mucho de ello hay también en las obras que componen En el fondo, nada ha cambiado… y que ejemplifican a la perfección la evolución estética del artista argentino hacia propuestas cada vez más ambiciosas y polisémicas. Entre las manipulaciones que lleva a cabo sobre las viñetas o el espacio de la página, con el fin de alterar las reglas de lectura establecidas y estirar las posibilidades del lenguaje comicográfico, encontramos desde reflexiones acerca del punto de vista subjetivo en el cómic (en una instalación creada a partir de una página de un Tintín y una vitrina de luz), hasta estudios sobre la creación del escenario dentro del reducido marco de la viñeta y las lógicas limitaciones de una superficie bidimensional (que el artista ilustra mediante la exhaustiva deconstrucción de una plancha de Hugo Pratt).

El análisis de la relación espacio-tiempo dentro de la página («la metáfora del mapa temporal») es una de las constantes dentro de la obra de Vitaliti: en este sentido, son especialmente clarividentes sus disecciones secuenciales de las vertiginosas trayectorias de Flash o su recreación de deflagraciones y colisiones cuya onda expansiva desborda (cuando no restalla, directamente) los límites mismos de la viñeta. Lo comprobaremos en esta exposición. En las obras que en ella se presentan, ese marco de la viñeta, los márgenes estrechos de la página, se revelan insuficientes a la hora de dar cabida a la relación causal que marca la secuenciación espacio-temporal: por eso, los tropezones de Tintín tienen un efecto metonímico catastrófico sobre las páginas de papel que los contienen; que también sufren las consecuencias de la gravedad y terminan desplomándose unas sobre otras. Y por eso la metáfora deja de ser retórica cuando el artista obliga a Superman a soportar literalmente sobre sus hombros la responsabilidad de proteger al mundo del desmoronamiento; como un Atlas de papel que sujetara sobre su cabeza todo el peso de las convenciones comicográficas, esas mismas que construyen el lenguaje del cómic y su naturaleza doblemente articulada.

Nadie lo explica mejor que el propio Martín Vitaliti cuando señala que «la historieta, como concepto massotiano, revela todo lo que la lleva a cabo. Y todo eso está ahí, sobre la superficie. La historieta creo, siempre se construyó con esta lógica. No existió, ni existe lugar al truco. Es un mapa totalmente sincero».

Pudridero, de Johnny Ryan. Escatologías y mutaciones.

Se ha montado un buen revuelo en el mundillo comiquero con motivo de la aparición de la edición española de Pudridero. A Johnny Ryan le conocíamos por sus páginas de humor cafre e irreverente recogidas bajo el título Angry Youth Comix. Es el suyo un humor escatológico que, tomando como base los preceptos del cómic underground (como se deduce del propio título de la serie), se sumerge sin prejuicios en una incorrección política tal que en la comparación sus fuentes de referencia parecen fábulas infantiles ilustradas.

Con Pudridero, Ryan cambia radicalmente de registro temático, pero mantiene bastantes de las constantes estilísticas y estéticas de su forma de entender el cómic (o el comix). En una interesantísima serie de posts recientes, Santiago García diseccionaba en su blog Mandorla el estado de la cuestión del cómic estadounidense contemporáneo. Hablaba el crítico y guionista de algunos autores de vanguardia (como Box Brown o Josh Bayer), hablaba del porno de vanguardia, del nuevo realismo y lo hacía, sobre todo, de lo que el llama los "primitivos cósmicos": "una serie de cómics dedicados a retratar epopeyas mitológicas, cosmogonías y guerras de dioses a gran escala", que recurren, en muchos casos, a un estilo gráfico basado en motivos geométricos y una estética post-punk. Art brut al poder. Como ya se imaginarán, la obra de Ryan entraría dentro de esta última categoría.

También lo harían algunos otros cómics que han sonado mucho últimamente en los foros más selectos: hablamos del Forming, de Jesse Moynihan, o de Powr Mastrs, de CF; dos tebeos que a nosotros nos sumieron en la más densa y espesa de las indiferencias. Prison Pit (Pudridero) es otra cosa. Desde luego, no deja indiferente.

El cómic de Johnny Ryan (como los de otros coetáneos, Pat Aulisio o William Cardini, que también menciona García en su artículo) bebe directamente de la cultura popular (del pulp, del manga, del cine de horror de los 80, de las películas de ciencia-ficción de serie B) y de los trabajos de gente como Mat Brinkman, sus Fort Thunder, y algunos de los creadores de minicómics de los años 90. En obras como Teratoid Heights o Multiforce encontrábamos ya muchos de los elementos que también constituyen la base narrativa de Pudridero: la naturaleza mutante y multiforme de sus protagonistas, una interpretación del evolucionismo en clave alienígena o ese aire improvisado de unas tramas que parecen desplegarse de forma espontánea y orgánica.

Es cierto que, en bastantes momentos, alguno de esos factores (la espontaneidad, el guión abierto...) parecen jugar en contra de Pudridero y que, en algunas de sus páginas, el lector tiene la sensación de estar asistiendo a uno de esos combates de pega de lucha libre mexicana en los que el misterio y la excitación se basan en el estrafalario exotismo de los combatientes más que en el combate propiamente dicho. A lo largo de los tres volúmenes de Prison Pit, Ryan despliega toda una galería de monstruos y villanos alienígeneas, a cual más sanguinario, brutal y estrambótico. La fiereza se les supone a todos ellos, pues el pudridero no es otra cosa que una prisión planetaria para criminales (suponemos) peligrosos. Con esa excusa argumental, asistimos a un tour de force pugilístico en el que sus protagonistas llevan a un extremo el struggle for life que definía las teorías darwinistas y aquello de la supervivencia del más fuerte. Nuestro guía en esta colección de refriegas mortales y guantazos mortíferos es una mala bestia de rostro ensangrentado, rodilleras ochenteras y calzones negros, llamado Carantigua: un mal bicho de cuidado que no hace enemigos.

A lo largo de los tres volúmenes que conforman este trabajo asistimos a las sangrientas andanzas de nuestro convicto mientras éste recorre las agrestes planicies de su prisión a cielo abierto. Ryan maneja el tempo narrativo con pausa, pero sin freno: seguramente lo mejor de la obra es su capacidad para marcar los tiempos y para imbuir al lector en una vorágine imparable de violencia y brutalidad despiadada. Su repetición de estructuras reticulares muy sencillas (en su mayoría formadas por cuatro viñetas idénticas por página), ayuda a la creación del ritmo narrativo y le permite al autor ahondar en el detalle y escenificar con prolijidad los procesos/mutaciones/etapas de cada batalla. Esta minuciosidad es, sin duda, una de las grandes bazas del tebeo. El espectador asiste a la aparición de cada nuevo enemigo con la misma ansiedad morbosa con la que esperábamos a que los diferentes enemigos de Mazinger Z aparecieran en escena, con la certeza de que iban a ser sistemáticamente machados por nuestro robot favorito; el final, por conocido, no apaciguaba nuestra sed de nuevas armas, arsenales e ingenios pergeñados por el Baron Ashler, el Doctor Infierno y el Conde Brocken.

Así sucede con este Pudridero, que sin ser una obra magna o una de esas novelas gráficas que últimamente nos han dejado epatados, sí que nos ha regalado verdaderos momentos de sádico disfrute, gracias a una libertad creativa y una falta de prejuicios (llámenle incorrección política) la mar de saludables.

Lunáticos 2

Supermanes, Blancanieves y otros iconos descontextualizados.

Hablábamos el otro día de interdiscursividades comiquero-musicales. No es nuevo. En esta sociedad del hipervínculo y las carreteras bifurcadas, el icono adquiere naturaleza mutante y el símbolo multiplica una y mil veces su connotación.

Hay personajes de la animación y del universo viñetero que, por mor de su popularidad o de su recurrencia, han terminado por desbordar el propio contexto diegético que los vio nacer. Superman ha dejado de ser un personaje para convertirse en icono de uno y mil valores políticos, morales, ficcionales... Blancanieves, símbolo de pureza e inocencia, es el personaje contenedor de toda la ideología que se esconde detrás de la factoría disney. Por eso, en estos momentos en que el pensamiento postmoderno parece haberse consolidado definitivamente como herramienta interpretativa dentro del inconsciente colectivo, mecanismos como los de la parodia, la autorreflexión y la descontextualización se han convertido también en procedimientos habituales para la reinterpretación artística del mundo o las culturas pretéritas.

En un post reciente titulado "Cuentos a mí" (en el Blog Eros del El País), JoanG. hablaba de la desmitificación de la inocencia y de la derrota de la fantasía edulcorada a partir de la hipersexualidad. En el artículo se revisan las "relecturas" en clave erótica y pornográfica de los cuentos tradicionales, del universo Barby y de la mitología disneyana, a partir de la obra de autores como Roberto Loaiza, el fotógrafo Thomas Czarnecki o algunos viejos conocidos de este blog como Giuseppe Veneziano o Gregg Segal. Muchas décadas antes, las llamadas Biblias de Tijuana ya realizaban una transferencia similar, de orden sexual, hacia personajes populares del cómic norteamericano: celebridades de los dailies y sundays, como Popeye o Betty Boop, convertidos en objetos de deseo y vehículo de contenidos pornográficos. En aquel entonces, existía ya la intención paródica y el humorismo grotesco; no tanto la reflexión crítica o la autorreferencia.

Casi al mismo tiempo que leíamos el artículo de JoanG., se nos han cruzado por la pantalla otros dos ejemplos claros de desplazamiento connotativo y descontextualización ficcional. Nos referimos, por ejemplo, al trabajo de Greg-guillemin y a series como The secret Lifes of Heroes. En sus dibujos, el artista lleva el proceso de desmitificación superheroica a los niveles de la escatología cotidiana: en un remedo de los colores planos primarios y las tramas de puntos de Roy Lichtenstein, Greg-guillemin recorta primeros planos de Superman sacándose un moco, las manos de Hulk liándose un peta, el capitán américa babeando mientras se levanta una Mahou fresquita, Spiderman sentado en la taza de un váter con el papel en la mano o Batman y Robin haciendo aquello que todos sospechábamos harían algún día.

 

El segundo ejemplo artístico que queremos destacar es el de Sandra Paula Fernández, cuya obra podemos ver en la Galería Liebre (que tan buena impresión nos causó en aquella ocasión). El trabajo de la artista asturiana se mueve obsesivamente alrededor de la figura de Blancanieves, a la que somete a un proceso radical de humanización (cuando no banalización) que lleva al personaje a realizar toda suerte de acciones mundanas, perversiones terrenales y "desplazamientos" ficcionales, muy alejados del edulcorado y naive icono disneyano. Los dibujos abigarrados y plagados de detalles de Sandra Paula Fernández nos recuerdan a los cuadros vivos de Henry Darger, aquel genio loco e iluminado que llenó miles de hojas con ninfas, ángeles y niñas libidinosas. Nunca te fíes de las niñas buenas.

Lunáticos 1

Deogratias, de Stassen, en la SER.

Nos acercamos al Deogratias de Jean-Philippe Stassen hace ya unos años. Fue un cómic que nos impresionó por varias razones: el dibujo de Stassen tiene una extraña cualidad plástica, una tridimensionalidad basada en un empleo casi pictórico del color. La luz en Deogratias es una herramienta cargada de intenciones connotativas: la trágica oscuridad de las noches africanas, el sol abrasador de los días que anticipan la tragedia... El cómic de Stassen nos dejó también esa sensación incómoda que nos escuece a casi todos en Occidente; la que nace de la certeza de que una buena parte de los dramas africanos nacieron en el umbral de nuestro confort hipercivilizado; rellenamos nuestros colchones de carne y huesos ajenos.

La tragedia ruandesa ha sido uno de los dramas más vergonzantes de la historia contemporánea. El silencio y la pasividad de Occidente, uno de los gestos más humillantes y execrables que se recuerdan. Hemos vuelto a pensar en todo ello con motivo de nuestro último episodio radiofónico en "Cómics en la biblioteca", para la cadena SER. Junto a Chema Rodríguez, Eva Lavilla nos ayudo a marcar las líneas históricas y a dibujar el contexto de la tragedia.

Se lo dejamos aquí ahora. Esperemos que les guste.

Y apareció una banda sonora...

La red es viral, la cultura se expande como un pulpo de mil tentáculos en estos tiempos hipertextualizados. Una obra levanta nuestro interés, su relación con el mundo, con el espectador/lector/oyente, termina por fascinarnos. La red de redes conecta a los usuarios y expande el significado último del objeto hasta el límite de las asociaciones que a partir de él se tejen.

Son, éstas, digresiones para intentar dibujar el contexto personal de cómo este blog nos ha permitido viajar por el ciberespacio, establecer relaciones más allá del contexto bitacórico y, en definitiva, ampliar horizontes.

A veces tenemos la sensación de que le hablamos al vacío, de que no escucha nadie al otro lado. De que nuestras palabras se pierden en un contador que sólo registra búsquedas de imágenes de Google. De pronto, sucede algo que le devuelve a uno la ilusión ante el teclado y la pantalla sordomuda. Hace unos días, hemos vivido un ejemplo feliz de cómo lo que uno hace puede influirle al otro, al que interactúa en silencio desde el otro extremo. Nos ha llegado el vídeo definitivo con el tema que un músico, Damián Peña Steffen, ha compuesto para su sobrino después de leer Marina está en la Luna. Un homenaje cariñoso a unos personajes que sentimos como propios. Se nos llena el teclado de gratitud.

Ésta es la canción que Damián ha creado a partir de la lectura de nuestro cómic-cuento. Y éste, el canal bitacórico en el que se lo damos a conocer ahora a ustedes. Nos suena a Prin' La Lá, nos suena a Family y nos suena a nana infantil entrañable. Lean los títulos de crédito finales del vídeo y terminarán de entender todo el asunto. Bendita interdiscursividad:

Marina esta en la Luna from Gaspar Naranjo on Vimeo

Martín Vitaliti y mucha Gente Menuda en el Museo ABC.

Dos citas en una, comiqueras e insoslayables ambas, para fechas venideras... Las dos en el Museo ABC.

Al fin llega la exposición de uno de los artistas favoritos de esta casa, don Martín Vitaliti, con motivo de su elección como II Premio de Dibujo Museo ABC. En la primera planta del edificio podemos contemplar (hasta el 17 de marzo) una buena selección de su obra más reciente y una buena colección de claves para interpretar el sentido último de su poética artística: las manipulaciones y los apropiacionismos de Vitaliti cuestionan de principio a fin las convicciones discursivas del medio comicográfico, todas y cada una de las convenciones que conforman su lenguaje, y lo hacen desde la inteligencia y la ironía.

Así, Superman deja de ser un héroe de papel para convertirse en el verdadero Atlas tridimensional que, desde fuera del cuadro de la viñeta, soporta sobre su espalda el peso completo de la mitología que el mismo ha ayudado a forjar con sus aventuras; de igual manera, en las instalaciones de Vitaliti, Flash es más rápido incluso que las propias reglas narrativas que determinan la causalidad de la secuenciación espacio-temporal. El tiempo también, pero sobre todo la lógica espacial desaparece en una pirueta imposible de 360º que obliga al espectador a girar sobre sí mismo en búsca de un Corto Maltés tan esquivo como esa "cámara invisible" que "registra" todas las viñetas de todos los cómics del mundo.

El título de la exposición no podía ser más simbólico y acertado: En el fondo, nada ha cambiado... Jorge Bravo, el comisario de la misma, explica su oportuna carga polisémica:

En el fondo, nada ha cambiado... Son varias las interpretaciones posibles de este título. En clave personal parece remitir a la propia trayectoria del artista, al cambio que supone tener oportunidad de mostrar el trabajo en un marco como el que ahora disfruta, al tránsito del estudio a la sala de exposiciones, de la contemplación solitaria del propio trabajo a la observación de la respuesta del público.

Pero, más cerca de su intención, este título debe remitir a la fuente de la que se nutre su trabajo, el cómic, y por ende a la imposibilidad misma de la permanencia, de la inmutabilidad. Como en la viñeta que contiene el título, la reconstrucción es posible pero las cosas nunca serán ya lo que fueron, y ahí la ironía, el juego que propone el autor.

La obra de Martín Vitaliti se genera en la manipulación de los distintos elementos que constituyen el lenguaje del cómic. La página, la sucesión de viñetas, como marco espacio-temporal que alberga una narración, es el elemento principal que interviene el artista.

Por si fuera poco, hemos tenido la enorme suerte de participar tangencialmente en la exposición, gracias a la amable invitación que nos hizo Vitaliti para prologar el excelente catálogo que ilustra la muestra. Todo un honor y un disfrute.

En un insospechado giro irónico, la segunda buena razón para acercarse al museo del ABC nos demuestra, de nuevo, que nada ha cambiado por lo que respecta al reconocimiento del talento. Gente Menuda (¿lo ubican ya?) satisfará especialmente a los amantes del cómic clásico español, a los arqueólogos de nuestras viñetas y, en general, todos los amantes del dibujo y la ilustración; y es que resulta que la planta baja del museo se ha convertido para la ocasión en un vergel de acuarelas, aguados, tintas chinas y dibujos a plumilla. La ocasión no es otra que la exposición Gente Menuda. Dibujos para un gran suplemento infantil, el suplemento de la revista Blanco y Negro, que durante mucho tiempo, bajo su apariencia infantil, funcionó como vehículo de vanguardia para las viñetas locales (gracias a gente como K-Hito o el mismo Mihura). Tenemos ahora la excusa impepinable para disfrutar de los trabajos originales de algunos de los padres del cómic español: la muestra incluye obras de, nada menos que, Xaudaró, Sancha, Atiza, Cilla, Tono, López Rubio o los mencionados Mihura y K-Hito.

No se pierdan ninguna de las dos. Alimento para el espíritu en tiempos críticos.

¿Eres mi madre?, de Alison Bechdel en Culturamas.

Cuando reseñamos Fun Home, de Alison Bechdel, intentamos encontrar un equilibrio entre los sentimientos encontrados que nos generó su lectura. Entre la fatiga intelectual de afrontar un trabajo cuajado de citas literarias y filosóficas, y la irresistible tentación de adentrarse en los traumas infantiles y las cavernas existenciales de una mujer, autora de cómics y lesbiana, para más señas. En Fun Home, Alison Bechdel daba cuenta además de un turbulento entorno familiar y de su relación disfuncional con un padre distante y extremadamente severo que terminó suicidándose. Un exorcismo en toda regla...

Así empieza la reseña que hemos publicado esta semana en Culturamas, a propósito de la última obra de la Bechdel. Un cómic densito y exigente como pocos. Psicoanálisis puro. Pasen y lean.

Vapor, de Max. En busca de la pureza.

Le dedicamos un artículo retrospectivo a Max en aquella revista online, hace tiempo extinta, llamada Desde el abismo. Luego lo recuperamos para este blog aquí. En él, recorríamos más o menos extensamente la obra de Françesc Capdevila, deteniéndonos en los momentos esenciales de su trayectoria; pero en realidad la finalidad última del artículo era la de abordar el giro filosófico de su trabajo concretado en las páginas de Bardín, el Superrealista.

Con la aparición de Vapor en 2012, esa búsqueda de la espiritualidad, y su concreción artística comicográfica, experimentan una evolución ulterior. Quizá un paso definitivo en el viaje interior de un artista, en la búsqueda introspectiva de las claves existenciales y de la esencia de la creación. Vapor es también un paso definitivo en el proceso de depuración estilística en que su autor se embarcó ya hace muchos años. Curiosamente (aunque quizás no lo sea tanto), cuanto más pura es la línea de su dibujo, cuanto más esquemáticas son las formas de sus personajes y más pautadas las secuenciaciones de sus viñetas, más profundo es el mensaje que trasmiten sus historias.

Si Bardín funcionaba como cicerone espiritual de un itinerario interior por los dogmas y creencias (impuestos o adoptados, ambos), y por el universo de las convenciones culturales que marcaron (y suponemos que aún marcan) las convicciones culturales de un Max intelectualizado, ser pensante, autor y creador, Nicodemo (atención a la ironía, nominal, conceptual e iconográfica, que recorre Vapor de principio a fin) es también un personaje-guía, un alterego ficcional y un trasunto del propio Max; pero en este caso de su relación con el mundo más inmediato, el universo de las necesidades fisiológicas, las pasiones físicas y el contacto social.

Si Jesucristo vivió cuarenta días de penitencia en el desierto, el recorrido ascético de Nicodemo, convertido en eremita lleno de cavilaciones, se desarrolla a lo largo de cuatro semanas, que le enfrentarán a una lucha incierta contra el hambre, la sed, la lujuria y las tentaciones, las dudas y el combate interior definitivo; una lucha que le hace elegir entre una vida imperfecta y la muerte del yo. En cada una de sus encrucijadas, Nicodemo (como aquel fariseo redimido de los Evangelios) se enfrenta a sus propias convicciones existenciales y personales, a las convenciones sociales que en tantas ocasiones determinan nuestros pasos de forma inconsciente y nos encauzan en una dirección que no depende tanto de nuestra propia elección como de las expectativas creadas por fuerzas externas (sociales, económicas, políticas, culturales). La búsqueda interior de Max a través de este cómic es una búsqueda simbólica y espiritual.

Simbólica porque su plasmación visual recurre a fuentes iconográficas que recorren la tradición plástica universal (el coloso de Goya), la historia del cómic (los ladrillos de Krazy Kat, el personaje de Herbert E. Crowley de la página 90, que el mismo autor destaca), así como el corpus de influencias de la propia obra de Max (esa sombra nariguda y esquemática, los barbudos, el mandala del séquito de la Reina de Saba...). Es espiritual porque las páginas de Vapor, desde  la primera a la última, rezuman un tono autoconfesional que suena a ejercicio catártico, a una búsqueda de respuestas que sólo obtendrán un amago de réplica desde su plasmación gráfica. Lá página como diván. Cuando el gato Moisés, otro alterego pragmático y lleno de certezas del propio Max, le pregunta al pesaroso Nicodemo qué busca con su retiro al desierto, éste le responde: “Sentido. El sentido último e inapelable, si es que lo hay”.

El afán de trascendencia no siempre ha casado bien con las viñetas: por la obviedad cabezota de las imágenes, por el peso connotativo de la historieta, por la simplificación del mensaje... Vapor, sin embargo, funciona como una parábola perfecta en su ilustración de la búsqueda interior. Lo hace sin circunloquios ni simplificaciones, con una narración profundamente simbólica, que en ocasiones rodea el cripticismo, pero que encaja como un guante en la “literatura” filosófico-mística teleológica. Tras la lectura de Vapor, seguimos sin saber dónde está el principio, ni cuál es el fin, pero como lectores acabamos sus páginas sintiéndonos un poco más profundos, más confusos, mejor lectores.

Marina está en La Buena Tarde

El pasado miércoles la buena gente de Radio Principado de Asturias se pusieron en contacto con nosotros para hablar de Marina está en la Luna. Así, Gaspar Naranjo y el menda tomamos por asalto los micrófonos de La buena tarde para charlar duranto un rato sobre cómics, literatura infantil, lo humano y lo marino.

Les dejamos aquí el podcast del programa, junto a la presentación con la que se introdujo la charla:

¿Existe una edad mínima para comenzar a leer cómics? A juzgar por el título que hoy les presentamos, no. M arina está en la Luna es el título de una historieta creada y publicada para deleitar a niños y niñas entre 3 y 6 años, con diálogos y viñetas adaptados a su edad.
Saludamos a los autores de este libro. Rubén Varillas, guionista de "Marina está en la Luna"; y Gaspar Naranjo, dibujante.