Dash Shaw a través de sus palabras (II)

Intentando reubicarnos en el comienzo del curso. Las firmas, bien. Justo antes, un viaje largo, lejano e intenso, del que les hablaremos próximamente. Ahora, terminamos con Dash Shaw, ese tipo interesante, amén de gran artista; la entrevista, extractada, subjetiva, les recordamos, se la hizo Rob Clough en The Comics Journal nº296:

Tus cómics están casi siempre conectados a experiencias físicas, viscerales: la respiración, el sudor, cicatrices, deformidades, etc. ¿Es esa preocupación por la experiencia material/fenomenológica una respuesta directa a otras inquietudes más abstractas en tu arte?

Yo no diría tanto. A menudo muestro reacciones físicas ante elementos abstractos. Quizás soy más sensible a las propiedades formales de los objetos que otras personas. No creo que la abstracción sea más inteligente o etérea. En parte debido a mis muchos años dibujando anatomía, considero que el cuerpo es bello y relevante. Cuando estoy leyendo un libro, mirando un cuadro o viendo una película, quiero sentir algo dentro de mi cuerpo. Obviamente, un cuerpo es bello (cualquiera lo sabe), pero también encierra fealdad. Heces y ventosidades. Son parte de lo mismo. Esa dicotomía me parece importante. Pienso que la fealdad es importante para que un cómic sea bello. Puede que el diseño de los personajes sea desagradable, el dibujo encierre fealdad o la historia muestre a gente haciendo cosas horribles. En la página tiene que haber una confrontación entre la fealdad y la belleza.

(...)

Tu trabajo trasciende y abarca muchos géneros diferentes, aunque parece imposible encasillar tus cómics en una categoría concreta. ¿Es ésta una estrategia deliberada por tu parte?

O cualquier cosa es un género o nada lo es. Una buena parte de lo que llamamos literatura seria sigue esquemas predecibles y modelos narrativos precedentes. No creo en la separación entre alta cultura y arte pop. La alta cultura es en ocasiones tan predecible como el arte pop. Hablamos simplemente de reglas diferentes para cosas diferentes. Es mucho mejor liberar tu mente y hacer lo que te apetezca, sin más. Body World tiene algunos elementos de ciencia-ficción, me pareció necesario para lo que quería hacer, pero no tiene mucho que ver con una historia clásica de ciencia-ficción. A su vez, quería que Ombligo sin fondo fuera una historia familiar, como la de las ficciones familiares o las series televisivas, como si fuera un modelo genérico.

(...)

Gardenhead era extremadamente ambicioso y desplegaba una amplia variedad de temas: la simbología, el conflicto entre la mente y el cuerpo, entre la emoción y la razón, la lucha del niño frente a la sociedad y la autoridad, las posibilidades de conectar con otros y la expresión artística personal frente a la ortodoxia imperante. ¿Qué lecciones aprendiste después de afrontar un cómic tan ambicioso? ¿Qué habrías hecho de forma diferente?

Lo habría hecho todo totalmente diferente. Necesitaba dibujar Gardenhead. Tenía ideas acerca de los cómics que quería dibujar, cómics con conceptos, secuencias y diferentes cosas que habían de suceder.

¿En qué te inspiraste para usar tanto collage y tecnica mixta?

Pienso que mis cómics todavía incluyen esos aspectos. Incluso en Ombligo sin fondo, con todas sus restricciones visuales, o reglas, encontramos una gama amplia de recursos dentro de dichas reglas. Hay un montón de diferentes estilos de dibujo interactuando. Los cómics se basan en la yuxtaposición, dibujos y palabras junto a otros dibujos y palabras. Los cómics que siempre me han gustado han empleado estos recursos; artistas como Keith Mayerson y Gary Panter. Incluso cuando estaba en el colegio, me gustaba el modo en que el manga alternaba entre diferentes representaciones de un mismo personaje, el estilo "superdeformado" o la inclusión de detalladas viñetas realistas entre otras caricaturescas. Después, en el instituto, me gustaba cómo Sam Kieth mezclaba pintura con dibujos, y Dave Mack y Bill Sienkiewicz. No sé, es algo que siempre me ha interesado.

(...)

En tu obra aparecen constantemente dibujos esquemáticos y diagramas. ¿Los empleas como mecanismos para anclar a tus personajes en un tiempo y espacio físicos?

Durante el colegio y mis primeros años de instituto era Amo del Calabozo (árbitro en juegos de rol), la persona que escribe las tramas para los juegos de Dragones y Mazmorras. Me pasaba la mayoría del tiempo escribiendo esas historias, que necesitaban un montón de dibujos esquemáticos y diagramas de diferentes lugares. Poco después me eché novia y dejé los juegos de rol; la hermana mayor de un amigo mío me dejó una copia de un libro de Chris Ware, y lo vi todo claro. Todo encajó de pronto. No creo que Ware use tantos mapas como yo ahora. Los empleo sobre todo para crear un ambiente, un mundo, donde los personajes, como ordenadores personales, puedan redireccionarse y moverse. Sin embargo, sus dibujos tenían una calidad esquemática interesada en una comunicación clara y eficiente. Como bien ilustran los libros de Edward Tufte (The Visual Display of Quantitative Information, Visual Explanations), la comunicación fidedigna de información también es bella.

(...)

Tus primeros cómics estaban basados en la creación de personajes, sobre todo la serie Love Eats Brains. Parecías escapar de ello en tus primeros trabajos largos, pero has vuelto a retomarlo muy en serio en tus últimas dos obras largas (Ombligo sin fondo y Body World). ¿Cómo valoras actualmente el equilibrio entre la historia, los personajes y la simbología?

No pienso en ellos como elementos separados que necesiten mantener un equilibrio. Se trata simplemente de que, últimamente, me he interesado más por las historias de personajes. Pero, en mi opinión, hacer historias que no estén basadas en personajes está igualmente bien. No creo que todo lo que hagas tenga que "servir a una historia". La gente no deja de decir cosas como "bien, ha hecho esta cosa tan rara para servir a la historia", o "es muy extraño, pero, no te preocupes, lo hace para que los personajes sean más redondos". Sin embargo, no creo que todo esté en función de la historia. Hago cómics porque me gustan las secuencias. Algunas veces esas secuencias están basadas en los prsonajes y otras no. El equilibrio (entre historia, personajes y simbología) no me parece importante.

(...)

Heart-Shaped Holding Cell tiene tanto que ver con la creación de espacios como con la de personajes. ¿Hasta que punto es importante la creación de espacios para ti como narrador?

Cuando estoy leyendo un libro, viendo una obra de teatro o un cuadro, me transporto a un lugar. Los cómics son un mundo cuando los lees y más aún cuando los estás dibujando. Cuando estoy en mi tablero de dibujo, es como un periodo de vacaciones para mi imaginación. Esa es la razón por la cual todos mis cómics más largos empiezan con alguien viajando; el avión en Ombligo sin fondo, el camión en La boca de mamá, el monorrail en Body-World. El lugar es la historia misma.

(...)

¿Es deliberado el hecho de que tu trabajo más largo (Ombligo sin fondo) sea también el más accesible?

Quería hacer una historia de personajes. Resultó que la diferencia entre una historia de personajes y otra no basada en personajes marca también la diferencia entre que a la gente le guste un cómic o no.

La extensión del cómic se vio condicionada por el estilo de las secuencias, que es una combinación entre mi viejo estilo de "páginas enfrentadas" una a la otra y el manga. No me apetecía pensar en páginas individuales, quería que fuera como una larga secuencia fluida. Por eso no incluí ni números de páginas. Como un todo que fluye en tres secciones. Body World también es algo que fluye, sólo que en vez de desdoblarse una y otra vez, lo hace hacia abajo en vertical.

Firmas feriales y dedicatorias castellanas.

Por cierto, antes de seguir con Dash Shaw, que no se nos olvide: este sábado 29 de agosto estaremos en la Feria del Libro de Palencia (dentro de las festividades de San Antolín), saludando a amigos y firmando ejemplares de La arquitectura de las viñetas. El encuentro tendrá lugar en el stand de la Librería Alfar, entre las 19:30 y las 21:30. Junto a nosotros estará también firmando y haciendo dibujitos dedicados un artista de los de verdad, el bueno de Pejac ilustrando su Vuelo rasante. Si les apetece o les viene bien, en Palencia nos vemos.

Dash Shaw a través de sus palabras (I).

Tiramos del hilo. No sabemos si uno se define por sus actos o por sus palabras pero, si esto último fuera cierto, la extensísima entrevista que Rob Clough le hizo a Dash Shaw en The Comics Journal nº296 (febrero 2009) podría leerse como toda una declaración de principios. Les proponemos una relectura extractada (muy libremente) y traducida de la misma a través de algunos pequeños fragmentos seleccionados, que, pensamos, dibujan un perfil interesante del autor al que le estamos dedicando los últimos posts. Si leemos entre líneas y medimos los acentos, desvelaremos someramente algunas de las claves que hacen de Shaw un artista especial. En todo caso, no se trata de la traducción de una entrevista al uso, sino del dibujo de un perfil artístico a partir de unas respuestas descontextualizadas del cuerpo de la entevista, que conste en acta. Comenzamos con las palabras introductorias del propio Clough:

Destaca en el trabajo de Shaw su interés por el modo en que los opuestos interactúan y convergen: los sexos, la mente y el cuerpo, la belleza y la fealdad, lo abstracto y lo concreto. La evolución de su carrera le ha conducido a absorver una ingente cantidad de influencias de cómics de todo tipo, del mundo del arte, del cine y de textos filosóficos. Su visión artística es tan personal que esas influencias aparecen siempre filtradas a través de su propio punto de vista. Su visión se centra en los espacios intermedios, en las "zonas grises", como las define el propio Shaw. Si Shaw ha sido capaz de conseguir tanto en tan breve lapso de tiempo, se debe a su concienzuda ética de trabajo y a su voluntad para evolucionar como artista. A tenor de su increíble curva de aprendizaje en los últimos cinco años, ardo en deseos de comprobar dónde habrá llegado como artista cuando cumpla los 30. Rob Clough.

(...)

¿Que tipo de material dibujabas para los periódicos locales? ¿Cómo te motivó ese pequeño éxito a una edad tan temprana?

(...) Hacia el final del instituto, al mismo tiempo que estaba haciendo ilustraciones para In Sync, empecé a dibujar minicómics. Cada uno estaba dibujado en un estilo diferente, algo que también había intentado hacer con las ilustraciones para los artículos de In Sync. Hacía un minicómic desde el punto de vista de una chica, dibujado con un estilo concreto, y otro con la misma historia desde el punto de vista de el chico, dibujándolo con un estilo diferente. También hice un cómic de terror corto y un montón de minicómics diferentes. Me pasé el último curso trabajando en un cómic de 32 páginas llamado Shippori, que era más un experimento que otra cosa. Tenía un montón de dibujos diferentes, diagramas extraños y bastante carga textual. Lo mandé a las becas Xeric, pero fue rechazado, gracias a dios.

(...)

¿Por qué te atrae tanto el hecho de mostrarte prolífico? ¿Se trata de completar un corpus que puedas mostrar al mundo? ¿O tiene que ver con estar activo constantement y evolucionar como artista?

Aparecí en una antología de Stuck in the Middle y tuvimos que ir a firmar al Salón del cómic de Nueva York. Desde que apareció publicado por Viking, lo promocionaron regalando un montón de copias a críos. Cuando dedico libros no me gusta dibujar la misma cabeza una y otra vez. Algunos lo hacen, pero me parece demasiado fácil. A mí me gusta hacer algo diferente cada vez, aunque sea una porquería. Así que entonces tuve hacer más de cien dibujitos. Es una locura. Tienes que exprimirte al máximo y agotar todos tus posibilidades. Eso me encanta. Me apetece explorar todos los caminos que pueda y descubrir hasta dónde me llevan.

(...)

Respecto a tus actividades paralelas: Si Ombligo sin fondo o Body World fueran tanteados por Hollywood (como se rumorea), qué participación te gustaría tener en el proyecto? ¿Te apetecería escribir el guión, dirigir...?

Lo que le he comentado a la gente es que no me apetece hacer nada relacionado con Ombligo sin fondo excepto dibujos animados. No entiendo cómo podría resultar siendo una buena película. Todo lo que tiene de especial el libro lo consigue porque es un cómic, por sus características como dibujo. La historia no es excepcional. El resultado sería, seguramente, otra película indy de familias. Pero si se transformara en dibujos animados podría ser buena. Sí que estaría abierto a co-escribir o escribir Body World, porque la historia sí que tiene aspectos interesantes (...).

La lista de influencias que has reconocido en tus cómics es sorprendentemente variadas, poniendo al cinje al mismo nivel que los dibujantes. ¿Cómo te influye el trabajo de artistas ajenos al cómic, sobre todo el de los directores de cine?

Durante mi primer año en el School Visual of Arts me hice amigo de un director de cine llamado Andrew Lucido y él me descubrió un montón de grandes directores. Tarkovsky, Kiarostami, Bruce Conner, Michael Snow, Bella Tarr, etc. Además, trabajé en la biblioteca de la escuela durante tres de mis cuatro años, así que también allí conseguí una buena educación. Empecé a frecuentar el Anthology Films Archives y sitios parecidos. Me interesan las secuencias bellas, la diferente concepción de belleza según las personas.

Andrei Trkovsky: odio sus diálogos. En mi opinión es mejor no leer sus subtítulos o apagarlos, pero me encanta la plasmación de los elementos en sus películas. ¡Agua! ¡Humo! ¡Fuego! Fluyendo, elementos hermosos de la naturaleza. Body World, Ombligo sin fondo y el resto de mis cómics incluyen estos aspectos. Son bastante abstractos en sí mismos, ¿no? El agua son líneas ondulantes, la arena son puntos, se puede dibujar de un millón de formas. También la transición fluida entre las escenas, como agua. Alguién le preguntó a Tarkovsky por qué había tanta agua en sus películas, "Porque el agua la cosa más bonita del mundo". Me gusta esa respuesta. El espejo es su mejor película. Y me gusta que hiciera películas de ciencia-ficción.

Abbas Kiarostami: es junto a Chris Ware el artista vivo más grande. La cámara de Kiarostami es cómo un cuaderno de bocetos. Captura secuencias de la realidad muy bellas y lo hace sin mostrar esfuerzo. Es como si su cámara estuviera allí por casualidad y por casualidad se desarrollara ante ella una escena tan bella. Es como Henri Cartier Bresson, pero en vez de captar un momento de simetría dinámica, Kiarostami captura momentos de belleza secuencial. Como Chris Ware, está obsesionado con la belleza del mundo. Es un verdadero humanista, también.

¿Qué aspectos del trabajo de Chris Ware te han influido más? ¿Hay alguno de sus cómics que prefieras?

El último, Acme #18, es el mejor. Cada vez es mejor. Como dije antes, su trabajo gira alrededor de la belleza del mundo natural. Cuando leo sus cómics, me siento como si estuviera viajando a otro lugar, especialmente con su obra después del Corrigan. Sus trabajos post-Corrigan tienen más personajes y más humor. Forman pequeños y hermosos universos de personajes.

(...)

¿Cuáles dirías que son los temas que más te interesa explotar en estos momentos?

Ombligo sin fondo y Body World se apoyan en los personajes, en las relaciones entre personajes. A medida me acerco al final de Body World y hago otras cosas, noto que me empiezo a apartar de nuevo del territorio de los personajes.

Parece que le das mucha importancia a las cualidades formales del lenguaje -tanto a las cualidades físicas de las letras y los sonidos, como al modo en que el lenguaje se revela fallido como medio de comunicación. ¿En qué te inspiras para llevar a cabo tus experimentos formales y lingüísticos con cómics? ¿Hasta que punto estás satisfecho con esa experimentación? ¿Te parece que el lenguaje de los cómics es más eficiente como medio de entendimiento que el lenguaje cotidiano?

No soy un buen escritor de palabras. Nunca escribiría un libro únicamente de texto. No tengo un vocabulario muy amplio. Me frustra hablarle a la gente o escribir pequeños textos, como e-mails o esta misma entrevista. Los cómics tienen que ver con secuencias gráficas, con la presentación de información gráfica. Si se usan palabras, éstas están conectadas con los dibujos de una secuencia. Cuando los personajes hablan en Ombligo sin fondo las escenas nunca giran en torno a lo que dicen; de hecho, a menudo muestran lo contrario de lo que están diciendo.

Entiendo porque la palabra "experimental" aparece constantemente asociada a mis cómics. Aspiro a mostrar una zona gris, un espacio de misterio. No me interesa la comunicación directa, decirle algo a alguien. Me gustan los ámbitos del sentimiento, de los que es difícil hablar. No podría explicar porque algo es bello o funciona en un cómic. No funcionaría con palabras, al menos con las mías. Otra gente, autores, probablemente pueden hacerlo. No estoy diciendo que el lenguaje de los cómics sea más eficaz, sino que para mí lo es, personalmente, es más natural.

Ya lo hemos dicho, la entrevista es larguísima y aunque sólo estamos seleccionando una pequeñísima parte de la misma, no queremos aburrirles de un solo golpe. Les seguiremos traduciendo palabras elegidas de Shaw en los siguientes posts.

Gardenhead, de Dash Shaw. Claves diagramáticas precoces.

Éste es el año de Dash Shaw, en España lo es. No sólo porque después de La boca de mamá se ha publicado su monumental Ombligo sin fondo, sino porque parece que toda la crítica habla de él en términos elogiosos y porque Bodyworld, su webcomic, continúa los niveles de excelencia de su producción reciente.

Sin embargo, Shaw no es un recién llegado al mundo del cómic. Su producción se remonta a los primeros años de esta década, en los que encontramos viñetas suyas repartidas entre colaboraciones varias y minicómics. En esta primera producción descubrimos ya las mismas ambiciones experimentales de sus tebeos más recientes. Precisamente, nos hemos hecho con uno de ellos hace unos día en una tienda de cómics madrileña, después de escarbar a la busca de algún tesoro entre sus arenas de material importado. Gardenhead (Meat Haus) es un minicómic de 48 páginas, impreso en papel de baja calidad (apariencia de fotocopias) y con nulo cuidado en el acabado (la portada de cartón está recortada a menor tamaño que las páginas del interior); lo que importa es lo que se cuenta, desde luego.

Gardenhead es tan difícil (quizás más) como todas las obras de este autor. Su lectura no es cómoda porque el lector no encuentra en sus páginas las claves de la narración lineal a las que nos tiene acostumbrados el lenguaje comicográfico, las páginas de Shaw exigen una participación activa del futurible "intérprete" que decida enfrentarse a ellas. El lector habrá de juntar, decodificar la materia narrativa expuesta para reconstruir a continuación las claves de la historia. No es tan complicado, en realidad. Shaw no niega la linealidad completamente, pero la enriquece con sus rasgos más distintivos: la búsqueda y recreación gráfica de estímulos sensoriales más allá del componente visual puro y la superposición/acumulación de información descriptiva y narrativa (desde un acercamiento intelectual), normalmente a través de diagramas, mapas, apéndices o insertos textuales entre las viñetas.

A partir de los vínculos interpersonales de sus protagonistas, este cómic desarrolla una reflexión alrededor del lenguaje, su naturaleza y convencional y la capacidad de las palabras para expresar conceptos abstractos, como las emociones; en una de sus páginas lo expresa así su protagonista femenina:

But "feelings"? No ususal themes of philosophy or emotions can be legitimate topics for discussion, because the words have no concrete counterparts. When we talk about love, we can't know what we're saying or know that others share our understanding of the world. Is there a widely accepted form of "love" to share?

Raymond, el verdadero protagonista del cómic, es un niño hipersensible y ciclotímico incapaz de relacionarse ni ser aceptado por su entorno; junto a él aparecen su hermano, bibliotecario, apasionado de la frenología, con ciertos aires de misticismo intelectual y la chica, la joven bulímica, hiperracionalista y asocial, de la que se enamora éste. La excepcionalidad de los mismos personajes facilita el acercamiento intelectual de Dash Shaw a diversos temas complejos, como la capacidad del ser humano para establecer vínculos a través de diferentes procesos comunicativos o las dificultades cognitivas que afectan a ciertos niños (hipersensibles, autistas...) en sus procesos de maduración personal y de desarrollo intelectual.

La profundidad del cómic, no obstante, no depende de los temas tratados, sino de los mecanismos narrativos que se emplean para su exposición. Son éstos los que revelan la densidad temática, al enriquecer la historia con información técnica suplementaria. Por ejemplo, Shaw pone al lector sobre aviso de su historia al abrir y cerrar las páginas de su minicómic con un pequeño catálogo visual de imágenes ordenadas alfabéticamente (una manzana, una flecha, una hormiga, etc.) asociadas (como en los diccionarios de imágenes para niños pequeños) con la palabra inglesa correspondiente que las referencia (apple, arrow, ant, etc.). Luego, cuando hace partícipe al lector de los desórdenes alimenticios de su protagonista femenina, Shaw interrumpe la narración para mostrarnos un diagrama con la imagen de la chica rodeada de carteles de información y mensajes publicitarios (reales) de dietas de adelgazamiento. Tiene un sentido limitado seguir desmenuzando de este modo cada recurso técnico empleado por Dash, ya que todo el tebeo en sí es un ejemplo de experimentación formal en sus, solamente, 48 páginas.

Pensarán ustedes que tampoco tiene mucho sentido diseccionar de este modo un cómic al que el público castellanoparlante no tendrá posiblemente acceso. Nos defendemos: Gardenhead es una joyita de la primera etapa (2002) de un autor que no deja de crecer y que está llamado a ocupar uno de los lugares de privilegio en el cómic de los próximos años; muchas de las técnicas que su autor anticipa en él, forman parte del corpus de instrumentos que fundamentan obras suyas más recientes y maduras (éstas sí, al acceso del lector castellanohablante), como La boca de mamá u Ombligo sin fondo. No está por tanto de más, reivindicar los trabajos iniciales de Shaw (realizó Gardenhead con sólo 19 años), para comprobar que el magisterio que recibió en la School of Visual Arts de Manhattan, a cargo de profesores tan prestigiosos como Mazzucchelli o Gary Panter, tuvo unos frutos tempranos y sabrosos.

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Entrevista a Dash Shaw de Chris McD, January 2009 (vía Meat Haus)
Excelente perfil biográfico en Zonanegativa.

Nachito el erudito, de Nofu. Dolores prepúberes.

Nachito muestra el mismo grado de desacato ante la autoridad (paterna) que Calvin. Nachito razona con el cerebelo retorcido y habla con el diente afilado, como una Mafalda caprichosa. Nachito es egoísta, ególatra, egocéntrico y encantadoramente fascista, como tantos niños de su edad. Nachito es una creación comiquera de Nofu y sus andanzas (que el autor ha ido publicando regularmente en su blog) aparecen ahora recopiladas en su fanzine-minicómic Buen dolor (Uno: Nachito el erudito).

Lo decíamos hace poco, es un gustazo constatar como los autores jóvenes de este país le van perdiendo progresivamente el miedo a la autoedición. Los formatos pequeños y las tiradas cortas son una buena solución para dar a conocer una obra que, de otro modo, difícilmente llegaría a las tiendas. El placer es doble cuando, como en este caso, nos encontramos con ediciones tan cuidadas y bonitas como la de Buen dolor: un minicómic cuadrado con grapas, páginas interiores en papel sepia y unas preciosas cubiertas en rústica, diseñadas como un juego de naipes (con la ayuda de Esteban Hernández).

Nofu desarrolla las andanzas de Nachito en gags de una página dividida en cuatro viñetas regulares, con un personal estilo que nos recuerda a ese amateurismo feísta y provocador de los primeros cómics underground (que, nos parece, funcionaría aún mejor con un rayado y entramado más mecánico y regular, sin que ello tuviera por qué ir en detrimento del estilo de su autor). Además si hay algo por lo que destaca este pequeño cómic es, precisamente, por su humor inteligente y por sus ademanes trasgresores, como sucedía en aquellos comix de los 60 a los que acabamos de remitir: las andanzas de Nachito revelan en buena medida las rozaduras generacionales que, en la sociedad actual, sufren muchos padres, incapaces de entender-domesticar-educar a sus hijos pequeños. Ahí reside el encanto de este Buen dolor, en su capacidad para poner el dedo en la llaga y generar escozor desde el humor ácido. Odiamos a Nachito, ese niño caprichoso, chantajista y ladino, pero es nuestro hijo y tenemos que vivir con él; como la vida misma (sic. cualquier Colegio de Primaria o IES de esta España nuestra).

Descubrimos a Nofu en el último Usted de Esteban Hernández y nos gustó mucho su breve colaboración. Ahora, sólo esperamos seguir teniendo noticias suyas y que este Buen dolor (tres euritos nomás) tenga continuidad. De postre, el minicómic incluye además colaboraciones de una página de artistas tan nombrados en los últimos tiempos como Paco Alcázar, Sergio Córdoba, Brais Rodríguez o el mismo Esteban Hernández (además de Marc Llorens o Manuela Torres), que, con sus diferentes identidades estilísticas, ayudan a afianzar las cualidades del personaje. A por él.

Richard Dadd, entre la locura y el sueño.

Lo decimos siempre, a un blog le hacen bueno sus lectores. A los buenos consejos de uno de los nuestros debemos esta entrada. Resulta que con motivo del repaso a lo visto en Arte Santander 2009, Fer vio concomitancias, que ahora se nos antojan obvias, entre la obra de Nebojsa Bezanic y la de un autor victoriano no demasiado conocido, Richard Dadd (1817-1886). Guiados por la pista de los comments, nos pusimos a rastrear datos biográficos y artísticos de este inglés de Chatham. Pronto, la curiosidad devino en fascinación. Embrujados por Dadd el hechizado.

Siempre nos ha interesado el universo pictórico prerrafaelita. Tuvimos una breve y muy interesante muestra en nuestro país en la reciente exposición La bella durmiente. Pintura victoriana del Museo de Arte de Ponce, que pudimos ver en el Museo del Prado durante el mes de Mayo pasado. Los cuadros de Millais, Gabrielle Rossetti, Burne-Jones o Madox Brown tienen, dentro de su artificio decadentista, una capacidad de seducción innegable. Su bizarra reinvención del pasado clásico e histórico a partir de fuentes legendarias (las leyendas artúricas, las mitologías nórdicas y grecolatinas), reformulaciones literias (el romance medieval, el elemento mágico en Shakespeare) y una reivindicación de los modos de vida rurales del pasado, suelen ofrecer como resultado una atractiva iconografía de cuento de hadas que ha servido de inspiración a muchos creadores posteriores (empezando por Tolkien o Lewis) y que ha llegado a formular una tan efectiva como imaginaria revisión de la antigüedad europea; paisajes habitados por reyes mitológicos, durmientes princesas hechizadas, caballeros corteses y criaturas mágicas del bosque.

En este contexto pictórico, aristocrático, elitista y profundamente religioso, surge la figura de Richard Dadd y el arte se vuelve vida; o la vida se convierte en hechizo, que lo mismo da. La vida de Dadd parece menos real que sus cuadros: hijo de un químico, precoz en la demostración de su talento, a Dadd no le faltan mecenas para desarrollar sus dotes pictóricas e invitarlo a recorrer mundo, como reportero dibujante de abordo. En uno de esos viajes, recorriendo el río Nilo, sin previo aviso (más allá de algunos precedentes familiares y su tarjeta genética), Dadd sufre un episodio de locura en el que se cree elegido por el dios Osiris. Su personalidad sufre un cambio dramático y, a partir de ese momento (que los médicos interpretaron en un primer momento como un golpe de calor en vez de como el brote psicótico que probablemente fue), Dadd se vuelve un hombre inestable y violento. En uno de sus ataques, apuñala y mata a su padre, tras lo cual es ingresado en el centro psiquiátrico de Bethlem. Allí producirá el grueso de su obra, desde luego, la más enigmática, intrincada y valiosa en términos artísticos, una obra intimista, que no esperaba más mirada que la de su creador. Dentro de ella, su obra maestra The Fairy Feller's Master-Stroke, un cuadro de resonancias fantásticas, poblado de hadas, duendes y enanos (entre los que se encuentra un inquietante autorretrato ficticiamente envejecido del pintor, en la figura de un enano en cuclillas de perdida mirada lunática); el paisaje del cuadro asemeja una maraña natural de flores, lianas, frutos secos esparcidos por el suelo, enredaderas y zarzas, que enmarcan a la galería de personajes fantásticos en una suerte de laberinto visual, como sucedía en los cuadros del Bosco (o en la adaptación futurista que hemos visto de Bezanic).

¿Y el cómic? Aquí está el quid del post, porque resulta que tan fascinado como nosotros ante la vida y milagros de Dadd se ha confesaso Neil Gaiman en más de una ocasión. En un lejano artículo de su interesante blog (Neil Gaiman's Journal), el creador de Gaiman confiesa admirado su descubrimiento del loco genial y disecciona con detallado magisterio The Fairy Feller's Master-Stroke, cuando lo redescubrió en directo en la Tate Gallery, años después de que la misma obra le pasara desapercibida en el disco de Queen que la usó como ilustración:

Reason tells me that I would have first encountered the painting itself, the enigmatically titled Fairy Feller’s Master Stroke, reproduced, pretty much full-sized, in the fold-out cover of a QUEEN album, at the age of fourteen or thereabouts, and it made no impression upon me at all. That’s one of the odd things about it. You have to see it in the flesh, paint on canvas, the real thing, which hangs, mostly, when it isn’t travelling, in the Pre-Raphaelite room of the Tate Gallery, out of place among the grand gold-framed Pre-Raphaelite beauties, all of them so much more huge and artful than the humble fairy court walking through the daisies, for it to become real. And when you see it several things will become apparent; some immediately, some eventually.

Tanto le marcó al bueno de Gaiman la figura de Richard Dadd, que años después la utilizaría para dar vida a uno de sus personajes en Sandman. Si se aburren este verano, ya tienen ustedes deberes, ¿cuándo, dónde?

Arte Santander 2009. Comiquerías de refilón (II): Francisco Valdés, Gómez Bueno y José Luis Serzo.

Seguimos contándoles lo que vimos en Arte Santander 2009, cosas que olían a viñeta. Nos acordamos de los tebeos, por ejemplo, cuando vimos la extraña obra Reagan 1973 de Francisco Valdés (en la galería Elaine Levy Project), concebida como una sucesión de dibujos hechos a carboncillo remitiendo a una escena muy concreta de la película El exorcista. La peculiaridad del proyecto reside en la naturaleza serializada y secuenciada de la obra: una misma imagen repetida hasta un total de 30 veces, con variaciones mínimas (casi imperceptibles) entre un "fotograma" y el siguiente. De este modo, la disposición del trabajo de Valdés sobre el muro se asemejaba a una enorme página de cómic horizantal, dividida en tres filas, en la que se contara muy poca historia (la célebre pausa genettiana). De hecho, nada en la obra indicaba que la disposición de los dibujos-viñetas tuviera que ser esa y no otra, la representatividad de cada escena era mínima, como lo era su carga argumental. De este modo, el efecto narrativo se convierte en una ilusión óptica, en una "falacia visual" nacida de un hecho convencional asumido por el espectador (la lectura de viñetas alineadas como proceso secuencial).

Por ello, no sorprende que cada dibujo se pudiera comprar por separado o en series de diez; porque, pese a formar parte de un todo, no tenía más valor dentro de él que el que tuviera un ladrillo en un muro. Una secuencia nacida para romperse en pedazos, nos parece una idea interesante.

Indisimuladamente comiqueros eran algunos de los posters pop de Gómez Bueno, que colgaban de los muros del stand de la galería cántabra Siboney (jugando en casa). Espíritu gamberro y paródia irreverente para revelar la cara oculta de algunos de los iconos visuales del universo cartoon. Entre las piezas de Bueno no faltaban revisiones bufas de personajes del cómic, como Tintín (Las aventuras de Tontín, el reportero homosexual, que Moulinsart nos pille confesados), el Capitán América (Marcus Cranium is Captain Brain) o de Scooby Doo (Scooby Doo, el perro mongólico), entre otros muchos. Así, a base de destruir personajes icónicos relativamente bondadosos y muy apreciados dentro del imaginario infantil-juvenil, el artista consigue infectar la mirada del espectador y nos dirige hacia una reflexión acerca de las cualidades morales (positivas-negativas) de los productos-personajes creados por la industria del ocio. La inversión paródica del dibujo animado, el personaje de cómic o el icono publicitario deviene en un juego de provocación intelectual que obtiene la sorpresa del espectador, primero, y luego su complicidad, basada en la aceptación de las reglas que articulan la comedia representada por Gómez Bueno.

También en la galería Siboney nos topamos con la obra de uno de los artistas españoles actuales más interesantes, José Luis Serzo (también en nómina de unos viejos conocidos, la agencia de ilustración Mimuik). Su obra conecta con el mundo de la ilustración y gira alrededor de la fantasía como fuente generadora de universos complejos. En Santander se exponían piezas de su alucinante serie De las acciones de Blinky Rotted, el hombre cometa, en la que el autor recrea un mundo mágico, a medio camino entre el Reino de Oz y las fantasmagorías de Tim Burton, monopolizado por las aventuras de un extraño personaje pelirrojo con aire aristocrático, sombrero de copa y gafas de piloto: Blinky Rotted, alquimista del absurdo y maestro de ceremonias de la experimentación infructuosa.

Serzo concibe su obra desde preceptos conceptuales amplios, dando cabida en sus series a toda clase de piezas y obras que puedan ayudar a la inmersión del espectador en sus universos de fantasía mágica: la muestra (el mundo) de Blinky Rotted incluía objetos cotidianos de la vida del hombre cometa (su sombrero y sus gafas cubiertos de pintura amarillas dentro de urnas, la fregona pincel con la que Blinky Rotted baña sus lienzos de pintura), dibujos sobre papel arrancado de libreta con algunas de sus actuaciones más célebres o los mismísimos lienzos surreales (como pintados por un Magritte en el País de las Maravillas) creados por este alquimista del color con sombrero de copa y levita. Acerquense a la página de Serzo y maravillense con sus hechizos. Palabra de adepto.

Arte Santander 2009. Comiquerías de refilón (I): Ellen Kooi y Nebojsa Bezanic.

Acaba de concluir una edición más de Arte Santander, una muestra de arte que regularmente se lleva a cabo en julio (del 22 al 26, en esta ocasión) compartiendo vecindad calendaria con las fiestas locales de Santiago. En el espacio privilegiado del Palacio de Congresos, junto al campo de fútbol del Sardinero, hemos podido disfrutar de los stands de algunas de las galerías de arte punteras de este país (aunque la crisis y el ojo tapado de los organizadores hayan dejado fuera a algunas de las esenciales que visitaron la muestra en los años anteriores y que, este verano, parece, han preferido excusar su presencia).

Entre lo mucho destacado, constatamos el auge imparable de la fotografía dentro del panorama artístico ferial, dondequiera que uno vaya (muestras, ferias, exposiciones), uno se topa con fotografías a gran tamaño cubriendo los espacios de privilegio de stands y casetas. Seguimos hipnotizados, por ejemplo, ante la misteriosa belleza de la serie Borrowed Landscapes de la holandesa Ellen Kooi, presentada en Santander por la galería madrileña Cámara Oscura. Nos recuerda el trabajo de esta joven fotógrafa a lo mejor de ese maestro que es Gregory Crewdson, creador de paisajes falsamente bucólicos, larvados por el suspense de la amenaza agazapada. Las fotos de Kooi juegan también a las presencias misteriosas y a las ausencias presentidas. Sus cuadros campestres están fugazmente habitados por mujeres de presencia etérea que parecen heraldos cargados de presagios indescifrables, recién llegados desde una dimensión paralela.

No vamos a insistir, sin embargo, en cuestiones fotográficas en estos posts, sino en dibujantes y pintores que de un modo u otro remiten al cómic. Es el caso, por ejemplo, de las obras de Nebojsa Bezanic que bajo el título Arabesques et Variations, ha presentado la Galería Mito de Barcelona. El trabajo de Bezaniac remite, por supuesto, a las multitudes alegóricas de El Bosco y Brueghel, o a las figuraciones paranoicas del subconsciente de los surrealistas, pero también lo hace con mucha claridad, sobre todo en el apartado gráfico, al estilo denso y abigarrado de Enki Bilal. Del mismo modo, la arquitectura futurista de Arabesques et Variations es Moebius en estado puro. Lo son sus maquinarias imposibles y también el diseño de sus personajes: cyborgs, humanoides, mutaciones animales y héroes futuristas bastante sombríos, enhebrados entre sí gracias a cables, clavijas, conmutadores y otras tecnologías improbables. Habrá que seguir de cerca a Bezaniac, por de pronto, sus arabescos no dejaron indiferente a casi nadie en este Arte Santander 2009.

En el siguiente post seguimos descubriéndoles algunos otros “hallazgos” del salón.

Food Comics. Underground gastronómico.

Una de las características más sorprendentes del comix underground, sobre todo en su última etapa, es su tendencia a la especialización temática, con monográficos y series en torno a los ámbitos temáticos más variopintos. Con esta premisa en mente, podríamos afrontar, por supuesto, los muchos tebeos de capa y espada o fantasía heroica que surgieron a finales de los 70, que venían firmados por autores consolidados en el primer underground, pero también por jóvenes valores, como un tal Richard Corben (recuérdennos que les hablemos de su etapa underground en algún futuro post). Pero a lo que nos referimos cuando hablamos de “comix especializados” no nos referimos a los tebeos de género o parodia (fueron habituales los cómics underground que parodiaban o simplemente imitaban a los estigmatizados tebeos de la E.C.), sino a comix dedicados a temas tan bizarros como la comida.

Lo que leen. Un ejemplo es Food Comix (de Educomics), cuyo primer número apareció en 1980 (underground muy tardío, sí), con el precio de $1.25 en portada; por cierto una portada que era doble Food Comics por un lado (dibujada por Tom Chalkley) y Food Comix por el anverso (obra de R. Diggs). Food Comix es un tebeo fiel al espíritu underground: un cómic-book impreso en papel de baja calidad, una variedad amplia de autores y de historias cortas, cierta laxitud en el criterio editorial a la hora de organizar los materiales (y de acreditarlos) y mucha heterodoxia en la selección de los contenidos.

Un criterio prima sobre todos los demás en Food Comix, el alimenticio. Su editor Leonard Rifas explicaba, en la introducción al mismo, los tres sorprendentes criterios que determinaban su proyecto:

Comienzo esta colección de cómic-books con tres propósitos en mente. El primero es el de anunciar las peligrosas consecuencias que el actual sistema alimenticio tiene para la salud de la gente y para el estado del suelo.
El segundo es el de apoyar métodos de producción menos destructivos y una mejor alimentación.
Mi tercer propósito es el de ofrecer entretenimiento. La mitad del cómic-book llamada Food Comics va dirigida a un público sobre todo infantil y está destinada a ofrecerles diversión.

Menuda declaración de principios. No sorprenden los anuncios de patrocinio que siguen a la breve nota editorial, que descubren la nómina de proveedores y patrocinadores de la iniciativa: agencias como el Center for Science in the Public Interest o The Institute for Food and Development Policy; el cómic invita a sus lectores a colaborar económicamente con el Guatemala News and Information Bureau o con The Cooperative Directory Association. Sorprende este despliegue de promoción no sabemos si institucional.

Entre las viñetas propiamente dichas, encontramos historietas infantiles (como anunciaba su editor) del tipo de Prisoners of Candy Island, de Tom Chalkley, protagonizada por Carl el tomate y la zanahoria Tommy. En la sección adulta, Food Comix, encontramos hasta una historia de Crumb (Mr. Appropriate Does His Homework), junto a muchos episodios de denuncia anticapitalista y mucha añoranza de los sistemas de producción agrícola preindustrial (The Agribiz Game, de Tom Chalkley), ejercicios de denuncia de las explotaciones multinacionales en el tercer mundo (Hungry for Fairness, de Leonard Rifas) y apologías indisimuladas del vegetarianismo (Recipe for Wonderful Vegetarian Gravy!, de Moria).

Sana y saludable la dieta de este Food Comix, pero editorialmente inaccesible (¿no estaría bien que algún editor valiente estadounidense se atreviera a reeditar estos viejos cuadernillos a precios competitivos?). Quede esta reseña como (otra) anécdota bloguera de un periodo, el underground, y de una forma de entender el cómic, al margen de los canales editoriales. No pensamos dejar de acercarnos al comix, ni a esta nueva vía de especialización antisistema que aquí hemos abierto. Prometemos que la siguiente entrega será mucho menos alimenticia.

Usted #5, Esteban y amigos al abordaje.

Ya lleva Esteban Hernández cinco números de su revista-fanzine-minicómic Usted; no es poca cosa a tenor de lo turbias que se mueven las mareas editoriales para pequeños y medianos editores. La apuesta es también valiente porque las aguas de la autoedición en nuestro país son tan procelosas como inescrutadas. Es curioso que una superficie que en Estados Unidos ha visto nacer a los artistas más interesantes de los últimos años (venidos muchos de ellos de la costa del minicómic) haya sido tan poco explorada por aquí.

Esteban va de explorador audaz y deseamos que descubra muchas tierras fértiles. La aparición de su último álbum, Sueter, en una major parece demostrar que el viaje no va desencaminado (aprovechamos este post para felicitarle también por ello). En este último número de Usted se consolidan algunas de las virtudes de la publicación (su espíritu libérrimo, audaz y carente de restricciones genéricas, estilísticas y, ahora, también autoriales; un nivel medio-alto en la selección de historias que ofrece una inmejorable relación calidad-precio -¡tres euros!-, etc.) y se avanza con ilusión en la conformación de otras (virtudes): se agradece, por ejemplo, que Esteban insista en aumentar la nómina de colaboradores y confíe en autores ya consolidados y absolutamente "fiables" como Ed o Carlos Vermut; o que nos descubra a nuevos valores como Álvaro Nofuentes. Al compartir la carga creativa, el "editor" puede permitirse filtrar su propia participación dentro del fanzine (que en el fondo es la columna vertebral del mismo debido a las historias, ilustraciones y diseño que aporta el propio creador) y hacerlo con un criterio de calidad y autoexigencia renovado.

Las tres piezas que incluye Esteban Hernández dentro de Usted #5 están con claridad entre lo mejor del mismo. Sobre todo, nos ha gustado Handrolling tobacco, porque creemos que reune algunas de las mejores cualidades de su autor: su capacidad para observar las anomalías del comportamiento humano dentro de la existencia cotidiana, su descripción de personajes a partir de gestos y procesos mentales y un estilo de dibujo manierista que, no obstante, cada vez se muestra más diáfano, brillante y funcional. Rasgos, todos ellos, que definen a un autor joven y valiente (tanto como para lanzarse a editar su propio fanzine), que todavía va a crecer mucho más. Al tiempo.

Piltrafilla, de Jeff Brown. Normalidad.

Este va a ser (está siendo) un año de exaltación técnico-virtuosa por lo que respecta al panorama comicográfico. Parece como si el encumbramiento del dibujo como vértice artístico en galerías y muestras pictóricas hubiera tenido cierto efecto de contagio en el panorama de las narraciones gráficas, que además de contar con la imagen como factor de articulación, están girando últimamente en torno a ese señalado virtuosismo gráfico.

Es curioso porque en Piltrafilla (La Cúpula) Jeffrey Brown habla continuamente de sus sueños académicos, de sus inquietudes artísticas y de sus esfuerzos por alcanzar un lugar dentro del "fine art", el arte con mayúsculas. Curioso porque Brown no recibe sino desilusiones y falsas expectativas de su recorrido por las Academias y Escuelas de Bellas Artes, antes de llegar a la conclusión de que su principal fuerza como autor reside en su capacidad para expresar y contagiar ideas y sentimientos, respectivamente, a través de la técnica narrativa del lenguaje comicográfico. En un capítulo de Piltrafilla (Funny Mishappen Body en su versión norteamericana), Jeff Brown (protagonista-narrador autodiegético absoluto) cuelga sus hojas de cómic del muro que los profesores le han asignado para presentar su trabajo final de curso (como si se tratara de una exposición de arte conceptual). El resultado es cuanto menos sorprendente para los profesores encargados de su evaluación ("...los profesores de la facultad de dibujo no parecían tener muy claro como ayudarme con los cómics..."); lo sería también para cualquier posible espectador externo. Después de todo, como no se cansan de repetir algunos, las páginas de un cómic no nacen para ser colgadas de un muro (si no es el de un museo del cómic, como el de Bruselas); algunos otros, no obstante, no podemos dejar de imaginárnoslas en nuestras paredes.

En el cómic, Brown encuentra ayuda y consejo en "verdaderos" profesionales del medio, gente como Chris Ware o Joe Sacco, dibujantes profesionales que demuestran con su talento la verdadera categoría artística del medio, así como las expectativas de su evolución. Sin duda, mucho mejores consejeros y fuente de magisterio que los muchos profesores académicos que circulan por las páginas de Piltrafilla. Todo este asunto es curioso también -y aquí retomamos el cabo del hilo con el que iniciábamos nuestro discurso- porque Jeffrey Brown representa exactamente la cara estilística antitética de su mentor: mientras que Ware hace de la precisión técnica, el acabado perfeccionista y la elaboración gráfica casi mecánica su "marca de fábrica", Brown dibuja con un estilo feísta, libre, casi abocetado y deliberadamente amateur ("...dibujaba mis historias directamente en tinta, sin preocuparme por el estilo o los errores. Intentaba no pensar en lo que implicaban o en quién las leería. Unicamente intentaba hablar directamente desde el corazón. No estaba seguro de que lo que estaba haciendo fuera arte..."). Pese a ello, no nos extraña que Ware apostara por Brown como futuro artista de cómics profesional, porque el joven dibujante estadounidense es un narrador talentoso. Nuestra devoción por el autor de Michigan no es nueva.

Pero Piltrafilla no sólo habla de las inquietudes artísticas de su protagonista. Excepcionalmente, Brown se olvida de sus cuitas amorosas y de sus desventuras sentimentales y esquiva uno de los peligros que acechaban a su ya bastante extensa producción: convertirse en un autor al borde del melodrama, en un especialista en la biografía sentimental. En esta nueva obra el autor intenta evitar aquellas veredas que conducen al corazón, para centrarse en asuntos mucho más mundanos, como su convivencia más o menos turbulenta con compañeros de piso y de residencia, la excesiva relación post-adolescente con el alcohol y las drogas, sus interminables jornadas laborales en un taller de decoración de zuecos o sus bastante escatológicas afecciones de colon y la consiguiente operación. Asuntillos cotidianos, todos ellos, que consiguen crear una rápida empatía entre el lector y el protagonista-sufridor que siempre funciona a favor de la fluidez lectora. Porque (quirurgias intestinales al margen), ¿quién no ha visto zozobrar sus expectativas laborales en algún momento o a quién no se le han ido en alguna ocasión las manos y boca en ingestas excesivas de alcoholes variados? Sea como fuere, Brown se revela como un narrador ágil y certero: sus historias van siempre al grano y encuentran con facilidad el ritmo adecuado para cada una de sus (a priori) anodinas tramas.

Piltrafilla lleva el relato efectivo de la normalidad a su grado sumo: si hubiera que elegir a un representante actual del llamado slice of life, ese no sería otro que Jeffrey Brown. Por supuesto, una afirmación como ésta (subjetiva, en todo caso, no lo olviden) delimita el nivel de expectativas que unos lectores y otros habrán de esperar de la obra que comentamos. En ella, no encontrarán preciosismos gráficos, aventuras vertiginosas o grandes hitos épicos, sino sinceridad autobiográfica, esquematismo gráfico y un relato fluido lleno de matices interesantes. No nos extraña que Chris Ware se rindiera al talento de Brown; afortunadamente, tampoco a todo el mundo le gusta "el dios" Ware. Afortunadamente.

Remozados.

Un paso enano para la blogosfera comiquera, un gran paso para este blog: ¡nos hemos pasado a beta! Ya, no es excusa para un post, pero estamos tan contentos y nos ha costado tanto dar el paso, sin perder algunas de las constantes de la bitácora, que queremos contárselo.

Mantenemos la esencia de nuestro cuaderno de abordo y, por fin, añadimos algunas de las ventajas de beta: de una vez por todas funcionarán los vínculos de retroceso y las entradas a páginas pretéritas; tendremos un archivo operativo, al fin; hemos eliminado también ese molesto título que se montaba sobre el verdadero título; se lo facilitaremos a los seguidores que quieran serlo y vamos a poder ir, poco a poco, actualizando las etiquetas y homogeneizando sus referencias para que el acceso a viejos posts sea más sencillo. Queremos que este blog sea más práctico e intuitivo y que pierda su aire un tanto carca y avejentado. Por eso, no descarten futuros cambios de imagen, intentaremos peinarnos y lavarnos la cara para ustedes, sin dejar de ser los Little Nemo's Kat que somos. Estamos en ello (y la frecuencia de nuestras entradas -escasa- da fe de ello).

Claro, a la luz de nuestra impericia tecnológica, todo esto no hubiera sido posible sin la ayuda imprescindible de Jorge Sánchez, el tipo que conocemos que más sabe de los lenguajes computerizados, amigo y filántropo de la didáctica informática, suficientemente conocido y descargado en la red, por otro lado. Gracias mil.

El pie izquierdo de Supermán.

Malos tiempos para la épica en este blog. Desmitificados, desnudados de bondad, a los héroes de ficción sólo les faltaba que les hurgaran en la horma de sus intimidades para posterior escarnio público. Es lo que lleva haciendo desde hace unos días Gaspar Naranjo, que se ha propuesto, ni más ni menos, que acabar con Supermán a base de hundirlo en la miseria. Como lo oyen, el héroe de Krypton expuesto con sus vergüenzas al aire. Se creía el universo que el tipo férreo tenía corazón de adamantiun heliovoltaico y resulta que el pobre de Clark las pasa tan putas como nosotros, las moscas del universo sentimental. Se ha pasado el Gaspar, esta vez.

Disney asalvajao

Hablando de descontextualizaciones (que no de desmitificaciones, porque en estos días nada glorifica más que un buen par de colmillos vampíricos), recibimos el otro día un envío de imágenes disneyanas cargadas de malas intenciones. Se trata de un divertido juego de "despersonajización" o de trasvase de personalidad, que lo mismo da. Estamos acostumbrados a ver ejercicios similares en alegres hibridaciones entre Tracy Lords y Cenicienta o con Blancanieves, cual Celia Blanco, trajinándose a los siete roconanitos. En este caso la cosa va, como hemos dicho, de la revelación del lado oscuro de las féminas cuentísticas y aquello de la inocencia interrumpida; aunque, por la pinta, nos tememos que la página en cuestión en la que hallamos el tesoro también ha de abundar en el otro tipo de procacidades que comentábamos.

Si alguien sabe ruso y nos adivina quien firma las obras de arte (se ve algo en la esquina inferior derecha de las imágenes, pero no nos llega la vista), se lo agradeceremos.

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Por cierto, ¿no les recuerdan estos dos últimos posts, llenos de bromas macabras, superhéroes decadentes y salidas de contexto, a aquel fenómeno caricaturista italiano del que hablamos hace ahora casi tres años?

Los superhéroes desmitificados de Gregg Segal.

Hace unos días leíamos el detallado y revelador post que hizo Werewolfie sobre el All Star Superman de Grant Morrison y Frank Quitely. En él analizaba el género de superhéroes (y sus últimas derivaciones hacia la violencia) a la luz del componente judeo-cristiano que, desde sus orígenes, condiciona la existencia de personajes superpoderosos y superheroicos. Se analizaba en el post el código ético que tradicionalmente ha regido la actuación de los superhéroes, frente a la mucho más laxa conducta de que parecen hacer gala muchos héroes contemporáneos:

Resumiendo y simplificando mucho, el superhéroe de espíritu judaico (o judeocristiano) es alguien que no se caracteriza tanto por llevar un traje llamativo o por tener grandes poderes, sino por los principios que guían su actuación. Y dentro de los mundos de ficción superheroica ha habido quienes han tenido cuidado en distinguir cuidadosamente a los superhéroes, de un lado, frente a otros personajes que pueden ser superficialmente similares -esto es, pueden vestir trajes llamativos y/o tener grandes poderes, e incluso pueden enfrentarse a villanos-, pero que no siguen el estricto código de conducta superheroico.

Frente al posicionamiento moral inquebrantable en pos del bien, los últimos héroes reflejados en series como The Ultimates o The authority, son mucho más ambigüos y sospechosos en sus actuaciones: "El 'nuevo tono', más violento, más oscuro, menos estricto respecto a los superhéroes, clásicos o no tan clásicos, se nos vende además como algo cool". Parece que algo empieza a oler a podrido en Metrópolis. En todo caso, algo está cambiando en el mundo de la comuna heroica. Probablemente todo empezó con el cuestionamiento del mito que llevaron a cabo los Moore, Miller y demás patrullas crepusculares, allá por los 80.

Nos hemos acordado de todo ello cuando hemos revisado los trabajos de Gregg Segal, de profesión fotógrafo e histrión desmitificador. En su obra, Segal juega a la descontextualización del personaje retratado, casi siempre con un trasfondo irónico inserto en el guiño autorreferencial: tan pronto nos encontramos a un capitán (no sabemos si de barco) a punto de ahogarse entre basuras (serie profiles), como a Abraham Lincoln jugando a la comba con un castor (serie dreams), o una escena nocturna con una mujer plantada en su propio porche a la espera de alguien o algo que no ha de llegar nunca (serie nightscapes).

En sus fotografías, el americano se ríe con ostentación o abusa con crueldad, cámara en mano, de las "víctimas" que atrapa en su objetivo; pero también los retratados participan de la fiesta. Casi todo son rostros relajados y sonrisas francas en las instantáneas de Greg Segal (excepto en sus pocas series cargadas de gravedad y suspense, como nightscapes). La obvia artificiosidad de cada puesta en escena, de cada composición, se difumina detrás de unos cuadros que rezuman naturalidad por las cuatro esquinas: parece como si, efectivamente, el fotógrafo hubiera conseguido captar un momento único en la vida ordinaria de seres extraordinarios. El contraste mueve a la sonrisa espontánea, pero en el fondo de la instantánea sobreviven instaladas la ironía y la paradoja, entidades mucho más inteligentes y abstractas, y también mucho más exigentes para el espectador (no se pierdan su serie somparativa cost of living, en la que el fotógrafo enfrenta cínicamente algunos productos de esos que definen a una sociedad civilizada con su correspondiente par antiglamuroso). Es lo bueno que tienen las instantáneas de Segal, que permiten varios acercamientos progresivos.

Da lo mismo que estemos ante un personaje ficticio como su Detritus (que hace visitas sorpresa en Tokio y visita cementerios) o ante arquitecturas imposibles, perfectamente localizadas en espacios reales, pero recubiertas de un brillante y hueco celofán publicitario, las imágenes de Segal no parecen de este mundo, tal vez pertenecen a una irrealidad paralela en la que los piratas andan por las urbes despojados de mitología. Eso es lo que sucede en su serie de superhéroes, quizás la más estrambótica y alegremente chabacana de todas las suyas. Cada una de las instantáneas que la componen nos parece un hallazgo, no sabemos si por pura y simple inercia de intereses o porque, como anticipábamos al comienzo del post, los tiempos de la desglorificación heroica se sobrellevan mucho mejor cuando vienen cargados de comedia (en vez de nihilismo). Son impagables las imágenes de Spiderman tendiendo sus disfraces, Superman rociando el inodoro con el Pato WC, una loca Cat Woman en sesión fotosexual cachonda o Batman presto a arrancar su Bat-scooter.

¿Dónde ha quedado aquella heroicidad clásica fabricada en titanio e identidades secretas?

Vía: andreaxmas

Ciudad 14, de Gabus y Reutimann. Slapstick distópico.

Uno de los amigos habituales de este blog nos recomendó hace unos días la lectura de Ciudad 14, a raíz de ciertas reseñas alusivas al surrealismo viñetero. Buenos consejos son amores (aunque la bondad de los mismos no se sepa sino a posteriori) y no está la cosa como para hacerle ascos a la expectativa, así que, sin más, nos pusimos a leer la "Primera Serie" de este trabajo de Pierre Gabus y Romuald Reutimann.

En ocasiones el exceso de referencias es una pesadez. Muchas veces cuando leemos un libro, un cómic o vemos una película, lo que menos nos estimula es constatar lo mucho que dicha obra se parece a tal o cual otra. En estos tiempos de imaginaciones agostadas y exceso de best-sellers o taquillazos, abunda el fenómeno copista, a la vera de trabajos-molde inspiradores verdaderamente originales. No nos interesa seguir pagando por ver la enésima versión (o secuela, directamente) de El Silencio de los corderos, ni por prolongar la lectura de versiones descafeinadas del Persépolis o a los ultimates de los ultimates; ni siquiera creemos que nos apetezca perder el tiempo con el próximo superhéroe resucitado (aunque la reencarnación la firme el mismísimo Brubaker, miren ustedes).

Otra cosa muy distinta es que un tebeo recurra a fuentes, precedentes o referencias múltiples y muy diversas para crear algo nuevo. Eso es lo que pasa con Ciudad 14, obra que resultó nominada a los esenciales de Angoulême (mérito al que uno debe acercarse con cautela). El tomo publicado en España por Planeta recoge, como hemos dicho, la primera serie de la historia: sencillamente porque ésta apareció publicada en tebeos independientes y económicos, doce de los cuales se recopilan en este volumen. Se trata de un cómic protagonizado por animales antropomórficos (deudores en el fondo y en la forma de la fauna humanizada que aparece en el Blacksad de Díaz Canales y Guarnido), dibujado con un estilo caricaturesco, ágil y tremendamente expresivo, pero al mismo tiempo muy detallista, que nos recuerda a las estrellas del último cómic de autor francés, a los Sfar, Trondheim o Larcenet. Un lenguaje apropiado para desarrollar una trama complicada, llena de vericuetos, y con una carga importante de humorismo.

En la primera viñeta un barco arriba a puerto y se "deshace" de su carga. Podría ser el Nueva York de principios del siglo pasado y sus antiguos pasajeros podrían ser los padres de aquellos que forjaron el misticismo clásico de la gran manzana. Gente que escapaba de su pasado o que simplemente perseguía sueños de providencia. Emigrantes, extranjeros, alienígenas recién llegados a un mundo forjado con nuevas claves y poco benigno para todo aquel que no las conociera. Reconocemos el comienzo, la misma historia con tintes más dramáticos en aquella obra enorme que fue, precisamente, Emigrantes. En Ciudad 14 todo es más ligero, mucho más humorístico, como anunciábamos hace unas líneas. De hecho, la obra se construye a base de mestizajes genéricos; los que resultan de mezclar en el matraz de sus páginas diferentes fuentes muy distantes entre sí. Tenemos por un lado la visión charlotesca tragicómica de esa emigración llegada a norteamérica, hombres y mujeres que llegan con los bolsillos vacíos y unas semillas como única fuente de riqueza. Pero Ciudad 14 también comparte con Chaplin o Buster Keaton el tono grueso de su humor, basado en trompazos, persecuciones surrealistas y topetazos diversos, slapstick en estado puro.

No es la única clave genérica que debemos manejar para interpretar este cómic, porque a la vez que comedia Ciudad 14 presume de cine negro, con aromas también muy clásicos. Hay en ella gangsters duchos en el chantaje, la extorsión y el asesinato con mutilaciones de por medio; hay bellas secretarias, transformadas en amantes heroínas, hay políticos corruptos, periodistas osados dispuestos a arriegar su vida por "publicar" esa corrupción y, por supuesto, hay pesquisas detectivescas llevadas a cabo por los protagonistas. Pero es que, por si el batido genérico no fuera suficiente, en el cómic de Gabus y Reutimann hay hasta un superhéroe, invulnerable, fotogénico, omnipresente, pero con un oscuro pasado y una dudosa ética; y alienígenas del pueblo Braxzzl, también emigrantes, del espacio, llenos de secretos, aunque adoptados e integrados socialmente.

Ya lo hemos dicho, la Ciudad 14 podría ser una metáfora diacrónica de Nueva York; afortunadamente no lo es. La ciudad que en el fondo también protagoniza esta obra es un ente ambigüo en lo geográfico y en lo temporal. Una localización despojada de referencias consistentes que facilita su carácter simbólico, universal y distópico. Porque en ella se mezclan futuro y pasado para crear un espacio de mascarada agobiante, un copntexto ahogado por una burocracia infinita y habitado por unos ciudadanos que son sus víctimas más que sus habitantes; algo así como si hubieramos pasado a Kafka por un filtro cómico (y nos acordamos de El apartamento). Es la Ciudad 14, ya desde su nombre, una ciudad retro-futurista poco esperanzada, una de esas propuesta distópicas tan queridas en las décadas postbélicas del S.XX, inhabitable pero llena de atractivos futuristas, como los que encontrábamos en Brazil y las otras películas de un loco cinematográfico como Terry Gillian.

Referencias y más referencias para una historia que, sobre todo, es divertida e imaginativa, pero que, debido a su fecundo enredo argumental, cae en ocasiones en cierto grado de desorden (llámenlo desequilibrio) narrativo. Imperfecciones. Demasiadas puertas abiertas, demasiado efecto sorpresa y demasiados gags ingeniosos. Quizás la razón haya que buscarla en su carácter seriado y la consiguiente urgencia por la resolución abrupta sorpresiva (llámenlo suspense). En todo caso, no echemos piedras sobre nuestro aludido divertimento. Esperaremos a siguientes entregas (series) para concretar posturas; por ahora, le auguramos a esta Ciudad 14 un futuro distópico, pero la mar de entretenido.