Iron Man, de cachondeo entre las bobinas.

Hace ya unos años que al Hollywood más propiamente hollywoodiense, a ese que representan los grandes estudios, se le presupone cierta sequía creativa y una sed indisimulada de guiones originales, que garanticen divisas a sus depósitos de inversión. Así, en su búsqueda indisimulada de historias fértiles, los productores y magnates del celuloide llevan tiempo con la varita de avellano desenfundanda apuntando aquí y allá a la busca de acuíferos argumentales.

En esa exploración incesante, nuestros zahoríes de la peseta (léase dollar) han enchufado su manguera a numerosos espejismos de charco artístico: remakes tan innecesarios como artificiosos de viejos buenos clásicos; segundas, terceras y quincuagésimas partes que nunca han sido buenas (Coppola mediante); revisitaciones genéricas loables e ingeniosas que, una vez transformadas en "plantilla" argumental repetida hasta la nausea, terminan por hacernos renegar de su originaria originalidad, etc. Y así, hasta que llegó a nuestras pantallas el boom de los efectos especiales digitales, la poza infinita de imágenes digitalizadas que había de saciar nuestra sed a base de vasos de irrealidad pixelada.

El hallazgo más grande después del descubrimiento del río Yukón parecía manar oro líquido virtual para todos y para siempre; el maná redivivo en versión cinemascope (ehem, o al revés). Lo inadaptable, lo imposible, al alcance de un disco duro. Entre los frutos que crecieron al frescor del vergel encontramos piezas sabrosas como casi todas las que recolectaron los magos de esa factoría de sueños y risas que atiende por Pixar: con mención especial a sus monstruos y superhéroes. Hablando de superhéroes...

Con la era digital se recupera, se reinventa, el cine de superhéroes. Todas aquellas adaptaciones pijameras de nylon y lycra, inverosímiles hasta la parodia por su ausencia total de misticismo heroico, se reciclan en forma de mitología SFX y se reciben en nuestras pantallas con las claquetas abiertas; el género pródigo que vuelve a casa, sniff. Un filón inagotable. Una vuelta de tuerca a la teoría del subgénero convertido en molde reutilizable hasta lo indecible, pero, además, una fuente de ideas igualmente inagotable con trasvase de beneficios de ida y vuelta. Entiéndase del siguiente modo: las adaptaciones cinematográficas le garantizan a las grandes editoriales comiqueras (por ahora, básicamente, Marvel y DC, pero en el futuro a muchas otras de las pequeñas, verán) una fuente de subsistencia lujosa y abundante, alimentada de vetas diversas de merchandising, publicidad directa e indirecta, etc; por su lado, Holywood descubre el camino de perfección a su sequía cerebral: un mar creativo (tirando a lago) que, con una inversión tolerable en "infraestructuras", garantiza guiones e historias ad eternum, simplemente porque muchos ya están hechos, otros son ramificaciones de aquellos, etc. (no vamos a ponernos a hablar aquí de los universos superheroicos infinitamente cruzados y tal).

No obstante, nosotros hemos venido aquí a hablar de otro libro, aquel que se inventaron los Stan Lee, Jack Kirby, Don Heck y Larry Lieber, que estaba protagonizado por un millonario, canalla, pendenciero y casquivano, llamado Tony Stark. Resulta que es el que ahora han transformado en película los señores de la Paramount junto a los de la Marvel. El resultado, Iron Man, nos ha parecido bastante divertido y mucho más digno que otros simulacros superheroicos precedentes bastante recientes.

Los altibajos en una superproducción de este tipo parecen inevitables, seguramente por las mismas restricciones que plantea el molde genérico, que venimos señalando. Como la plantilla está trazada de antemano (los momentos climáticos y anticlimáticos, el diseño de personajes estereotipados o la exigencia de subtramas internas -la historia de amor subyacente, el conflicto moral del héroe, el villano agraviado, etc.), al director no le queda otra que intentar ajustar sus piezas en las casillas correspondientes, sin perder de vista que el trazado original permanezca visible de principio a fin; innovaciones las justitas, que el producto va destinado al gran público, no a los lectores de cómic. Quizás por eso, muchas de las adaptaciones de tebeos que vemos en los últimos tiempos nos parecen redundantes y sus subrayados excesivos: porque nos están contando algo que ya hemos leído mil veces. Olvidamos que su público potencial no somos sus lectores originales, sino los consumidores de grandes producciones (a lo mejor, los mismos que "alucinaron" con Titanic). De ahí que todos y cada de los filmes superheroicos se explayen en la ilustración profusa de los antecedentes del personaje, sin dar nada por hecho (algo que, por otro lado, ha sido un común denominador en casi todas las nuevas reformulaciones de los mitos Marvel y DC a lo largo de estas últimas tres décadas; no es tan raro).

Quizás por eso también (parafraseando a Pepo Pérez), en la crítica de Iron Man de Carlos Boyero (uno de los mejores de este país) se lea eso de que el "sentido del humor está ausente en este discurso sobre el bien y el mal, con lo cual el fastidio es superior". Y es que, precisamente, lo mejor del Iron Man de Jon Favreau es su sentido del humor. ¿Hay que conocer al personaje y su mitología para entenderlo, para disfrutar del mismo? Las palabras de Boyero nos hacen dudar. Casi todas las intervenciones en pantalla de ese gran actor que es Robert Downey Jr., destilan humor e ironía. No nos referimos a la socarronería chulesco-macarra a lo Rambo que "perfuma" al héroe prototípico americano de las últimas décadas, no, aunque de esa también hay en Iron Man; hablamos de un humor más fino que enlaza directamente con la evolución comicográfica del personaje, ese chulo playboy acomplejado, con un fondo tragicómico que le lleva del patetismo a la parodia sin perder ni un ápice de su heroicidad. Nos parece que la película ha sabido recoger ese punto bastante aceptablemente. Por eso, sobre todo, nos ha parecido divertida.

Bueno, y porque aparece el Downey Junior en un papel que le viene al dedo. En uno de los primeros cómic-books de los Ultimates sus personajes fantaseaban con la divertida hipótesis interdisursiva de quién representaría a quién en una posible adaptación al cine de sus andanzas heroicas: Tony Stark lo tenía claro (bueno, Millar y Hitch, en realidad), no podía ser otro sino Johnny Depp (Hitch incluso dibujó al personaje con ese referente fisonómico presente). No por mucho, pero se equivocaron. Robert Downey Jr. es un Iron Man tan perfecto que hasta comparte pasado, traumas y reivenciones; así que cuesta tan poco creerse su lado golfo y divertido como su faceta de angel caído y redimido.

Sus intervenciones son lo que más nos interesan de la película, sus momentos en el laboratorio al cobijo de su aparataje tecnológico; sus cruces de relaciones "jefe-sirvienta", chanzas y miradas, con esa sosísima y sumisa (también paródica) Pepper Potts; sus vuelos sin motor en el interior de la armadura y la muy lograda visión subjetiva desde el casco de Iron Man.

Nos atraen mucho menos todos los aspectos de la película que huelen a fórmula, empezando por el episodio iniciático en el desierto afghano, que nos recuerda por momentos a algunos episodios de El Equipo A y a casi todos los de McGyver. Tampoco acabamos de "entrar" en los necesarios (argumentalmente) como intrascendentes (narrativamente hablando) episodios de confrontación entre Iron Man y sus sucesivos enemigos-obstáculos. Y de la historia de amor, qué decir, predecible desde el primer boceto de trailer de la película, al igual que la facilona (por obvia) exposición del conflicto moral armamentístico que sobrevuela toda la cinta... Dicho lo cual, volvemos a nuestras primeras palabras, nos lo pasamos bien, nos reímos y dimos por bien gastado el dinero: aceptamos Iron Man como cine (espectáculo).

Malas nuevas para nuestras letras y pantallas.

Cierto es que aquí solemos hablar de cómics y también lo es que acabamos de postear ahora mismo, pero,casi a la vez, nos enteramos de una noticia luctuosa que nos deja tristes y un poco apagados. Permítanme que rompa inercias y hábitos blogueros para dedicarle un pequeño homenaje (vía Vizcarra) a este señor que tanto nos ha hecho disfrutar. Echaremos de menos su presencia... y su voz.

Perder el trazo, por Jordi Costa (sobre Spiderman 3 y otras menudencias)

Hacía tiempo que no disfrutaba tanto con las críticas cinematográficas como con las últimas que nos está regalando Jordi Costa en El País, a cuento de la (no tan) reciente avalancha de adaptaciones cinematográficas. La última tiene como protagonista al ínclito Spiderman, recauchutado por la gracia de aquel señor comiquero, y como objeto, la última película de ese otro señor "cinematografero" (hay que hacer algo con nuestros palabros comicográficos).

La cosa (la reseña) está tan bien, que la voy a reproducir en este post, sin que nadie se me moleste, espero. Entiéndase como homenaje disfrutado, que espero también puedan disfrutar esos fieles amigos de las américas que nos honran día a día con sus visitas.

De la película, hablaremos (tal vez) cuando la veamos (si la vemos). Lean y piensen en lo leído.

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Perder el trazo, JORDI COSTA (El País, 04/05/2007)

Sam Raimi era un maestro en la elocuencia de las formas. Cuando, en Terroríficamente muertos (1986) mezcló el lenguaje del gore con la caligrafía de los dibujos animados, hizo el mejor comentario crítico posible a la cultura de la inmadurez propia del babyboom, al tiempo que forjaba una de sus más afortunadas expresiones estéticas. En sus manos, recursos expresivos tremendamente antiguos -en su mayor parte tomados del cine popular de los años treinta y cuarenta- eran sometidos a una aceleración casi pospunk.

Para Raimi, la forma era la identidad. No era extraño que, cuando dirigía escenas de virtuoso para sus compinches los hermanos Coen, el resultado delatase su evidente autoría. La identidad -y, en consecuencia, el estilo- es el precio que el cineasta ha tenido que pagar para encontrar su lugar en el sol de la industria de Hollywood: quizás el director de las tres entregas de Spiderman sea un competente conductor de aparatosas franquicias sobreproducidas, pero, definitivamente, no es Raimi. O no es el Raimi que era. Usando un pertinente símil con el lenguaje del cómic, podría decirse que Raimi ha perdido definitivamente su trazo.

Spiderman 3, superproducción inmune a críticas que caerá sobre las taquillas con la fuerza de un tsunami, es una película diseñada como un atropellado fin de fiesta, una celebración de la suma como fin en sí mismo que convoca a tres supervillanos, esboza un discurso sobre la intoxicante cultura de la fama, indaga con sonrojante ingenuidad en la ambigüedad moral del superhéroe y no olvida incorporar algunas curvas a su subtrama sentimental.

Hay, por supuesto, algunas escenas de acción sobresalientes -en esta ocasión, una grúa fuera de control y el rescate vertiginoso de Gwen Stacy proporcionan los mejores sobresaltos-, pero lo que domina el conjunto es un embarullamiento digital fuera de control que, inevitablemente, hace añorar a ese maestro del frenesí visual inteligible que fue Raimi.

El cameo de Stan Lee y el pequeño papel cómico reservado a Bruce Campbell, actor fetiche del cineasta, aportan una clave para descifrar la vehemencia acumulativa de la película: Spiderman 3 funciona como una lista de peticiones del espectador -de los muchos espectadores posibles- hecha realidad... porque sí.

En su primera película sobre el personaje, Raimi tenía claro qué Spiderman estaba llevando a la pantalla: el Spiderman candoroso, fundacional y casi de línea clara de Steve Ditko. El fundamentalista del tebeo podía incluso llegar a entender que, por una exigencia de simplicidad, Mary Jane Watson ejerciese de primer interés romántico de Peter Parker. Ahora resulta bastante más difícil comprender por qué comparece Gwen Stacy -en el original, parte fundamental del gran mito trágico del personaje- para aportar una tensión sentimental tan rematadamente estúpida y, sobre todo, por qué el Spiderman de Ditko convive con el de Todd McFarlane en una auténtica apoteosis del todo vale. Quizás era mejor el cómic, pero, tal y como está el patio, quizás sea más razonable esperar que, por lo menos, el videojuego esté a la altura de una campaña promocional tan avasalladora.

De 300, Sin City y otras viñetas filmadas (y II).

¿Por dónde íbamos? Sí, 300 and company. Fui a verla el otro día, con la mosca detrás de la oreja, la verdad. No por nada, sino por ese trailer agitadillo y espasmódico y por las típicas reservas de todo comiquero que se precie cuando le tocan la fibra (o la página). La peliculita ha dado mucho que hablar y, de rebote, ha recolocado a Miller en las estanterías; lo cual, aunque sólo sea como efecto colateral, no está mal.

Al grano, las expectativas se vieron satisfechas: la adaptación de Zack Snyder es entretenida (en momentos contados) y poco más. Le falta ritmo (muy irregular, lastrado por las tramas secundarias), le falta coherencia narrativa y le sobra testosterona, épica hollywoodiense y exageración barroca (formal y argumental). En fin.

Me carga la voz narrativa en off prácticamente desde el comienzo, por lo ampulosa e innecesaria, píldoras de alivio-antisilencios para espectadores impacientes; mal endémico del cine espectáculo actual, ese desconfiar continuamente de la capacidad del espectador para asimilar imágenes sin muletas. Por si fuera poco, el personaje-narrador, el tal Dilios, resulta más postizo y menos convincente que McFarlane dibujando a Tintín: inenarrable el paso de secuaz apocado a Homero reconvertido en agitador de masas.

Después de los 10 primeros minutos de cierta sorpresa, termina cargándome la manipulación digital de la fotografía y ese tono sepia de negativo requemado, que, eso sí, da una simpática apariencia cobriza a la musculación de nuestros amiguetes espartanos (como muy de estatuilla ornamental para poner en la chimenea al lado de la reproducción del Partenón). Además, ayuda a construir esa imagen chusquera e hiperbronceada del personaje de Jerejejes, cuya aparición en la cinta nos depara algunos de los momentos más alucinantes de la película: a medio camino entre la parodia bufa y la "deconstrucción" clásica de la filosofía drag-queen, uno no sabe si reír o llorar cada vez que el engendro Jerjes aparece en pantalla. Servidor, simplemente se quedó estupefacto.

Como ya señalé en el post anterior, me carga el discurso macarra y chulesco por sistema. ¿Por qué a todos lo "héroes" del cine estadounidense, sean emperadores, reyes, soldados o científicos excéntricos se les supone la misma variedad estilística que a Mick Hammer? ¿Es necesario que un rey espartano se regodee en su superioridad física o moral con ese tonillo irónico-condescendiente-ingenioso que muestra Leónidas a lo largo de toda la película? A uno termina apeteciéndole que se le caigan las Termópilas encima.

Ante tal sobredosis de estímulos, abusivos a todas luces (sepias), hasta se agradecen las cámaras lentas de Snyder (recurso brillante donde los haya para conseguir que una cinta de una hora y media adquiera un metraje de dos horas) o los tajos a destajo descargados por nuestros heroicos combatientes sobre la legión de enemigos marcianos que desfilan en procesión ante ellos (en un guiño indisimulado al cine B de "ciencia-ficción": ahora arremeten los hombres-culebra, ahora los samuráis invencibles e intocables, ahora los elefantes de cuatro cabezas... naderías para un "cachas" como Leonidas). Pues eso, que cuando acabó la peliculilla, las cuitas tertulianas más encendidas giraban alrededor de las glándulas pectorales de ellos y de ellas, más que acerca de otra consideración narrativa o técnica.

No me malinterpreten, tampoco es que uno crea que las viñetas filmadas sean una lacra a extinguir. Miren, curiosamente, la mejor adaptación cinematográfica en torno al cómic que ha visto un servidor, ni adapta un cómic concreto, ni es un film propiamente narrativo. Hablo de Crumb, el documental que llevó a cabo Terry Zwigoff en 1994 sobre el genio underground y su entorno, familiar y vital. En dos horas, muy bien aprovechadas, Zwigoff entrevista a Crumb, a sus hermanos, a su madre, a su esposa, a sus hijos y amigos, la cámara muestra a Crumb, al artista, a la persona y al personaje, y crea el perfil preciso de un individuo excepcional a todas luces (de intensidad variable). El espectador termina asumiendo la imposibilidad de disociar al Crumb real de la imagen que de él proporcionan sus historias. De este modo, el documental termina convirtiéndose en reflejo de la ficción (o a la inversa) y la cinta de Zwigoff acaba por ser un capítulo más que engrosa la lista memorable de historietas underground de su protagonista, al mismo tiempo que una crónica tenebrosa de la realidad social americana más escondida.

Pero no nos desviemos, estábamos con 300 y con 300 terminaremos. Vamos a hacerlo con una crítica ajena, la que Jordi Costa publicó en El País el 23 de marzo de este año. Una vez más, repetimos gestos que otros anticiparon, pues han sido muchos los que ya han aludido a esta reseña (Gran Wyoming incluido), pero no hemos podido resistirnos. Desde las muy añoradas crónicas cinéfilas de nuestro muy añorado Ángel Fernández Santos, no leíamos palabras tan atinadas y bien dispuestas sobre el noveno arte... Disfrútenlas:

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Esparta anabolizada, JORDI COSTA (EL PAÍS - 23-03-2007)

Publicada en 1998, 300, recreación en clave épica de la batalla de las Termópilas, marcó en la carrera de Frank Miller la conquista de una deslumbrante madurez expresiva y el compromiso con una radicalización ideológica que parecía haber dejado atrás todo atisbo de ambigüedad. Virtuoso de lo que su maestro Will Eisner denominaba el "arte secuencial" y orfebre de una síntesis gráfica que parecía deberle tanto al manga como a algunos referentes europeos (Hugo Pratt), Miller adoptaba como pretexto narrativo la voz de un rapsoda espartano dispuesto a transmitir la épica del sacrificio a nuevas generaciones de soldados. En el work in progress que ahora mismo tiene entre manos -Holy Terror, Batman!, obra de 200 páginas que enfrentará al superhéroe de la DC con el mismísimo Bin Laden-, el autor reconoce estar cruzando la línea que separa la mimesis formalista de una vieja arenga militar de la propaganda sin coartadas intelectuales de ningún tipo y con vocación de inmediata funcionalidad ideológica. No se le puede reprochar a Miller falta de convicción en lo que cuenta, pero quizá sí quepa añorar esos trabajos de los ochenta -Ronin (1983), Batman: The Darknight Returns (1986), Elektra Assassin (1986)- en los que el autor se acercó a las complejas estrategias narrativas de la posmodernidad literaria.Como ya ocurriera con el Sin City cinematográfico que cofirmaron el propio Miller y Robert Rodríguez, la adaptación de 300 tiene su primordial reclamo en la apuesta de extrema fidelidad formal emprendida por el director Zack Snyder y en la consiguiente bendición del historietista. Lo mejor que se puede decir de 300 es que logra hacer justicia al antinaturalista tratamiento cromático de Lynn Varley en el original y lo peor, que su obsesiva fidelidad pasa por interpretar el cómic con la mirada primitiva de quien no percibe ilusión de movimiento, sino mera sucesión de estampas estáticas.

Así, 300 no es tanto una adaptación caligráfica como una traición medular: lejos del dinamismo extremo orquestado por Miller, la película desgrana una sucesión de preciosistas tableaux vivants que revisitan la marmórea grandilocuencia de Cecil B. DeMille con estética de aerografiada postal filogay inconsciente de estar al servicio de un subtexto homófobo. El dispositivo formal manejado por Snyder da para componer un tráiler deslumbrante, pero no para que el espectador entre de lleno en esta historia aquejada de tanta hipertrofia digital como la pionera Casshern (2004), del japonés Kazuaki Kiriya, profeta de un cine de síntesis capaz de exiliar la emoción al territorio del vacío absoluto.

Figura de ceraSnyder se aleja del original para intoxicar de fantasía la recreación histórica, a través de una animalización caricaturesca del enemigo que entronca, precisamente, con los mecanismos de ese viejo cine de propaganda que la corrección política siempre quiso ocultar bajo la alfombra.

Monstruosidad, deformidad, amaneramiento, perversión y voluptuosidad sexual dibujan, así, un universo persa que se contrapone al monolitismo marcial espartano. Habrá quien considere temerario leer 300 bajo la luz del contemporáneo choque de civilizaciones, pero no es menos arriesgado obviar el componente ideológico de toda ficción. Y más si, como en este caso, Miller y Snyder desarrollan su juego en un territorio hiperbólico, pero ajeno a esa ironía que, por ejemplo, no salvó a la libertaria Star-ship Troopers (1997), de Paul Verhoeven, de recibir acusaciones de fascismo.

Snyder ha sido fiel al fondo de 300, pero ha inyectado tantos anabolizantes en la forma que ha condenado el conjunto a la parálisis de una hiperrealista (y algo ridícula) figura de cera.

De 300, Sin City y otras viñetas filmadas.

Paréntesis watchmeniano aparte, estábamos últimamente dándole vueltas al "otro" y a sus adaptaciones, mejor dicho, a las adaptaciones de su obra a la gran pantalla. Y justo ahora en que casi todos se han cansado de hablar de 300, esa versión hiperhormonada que ha fabricado Zack Synder sobre la obra de Frank Miller, nos apetece a nosotros retomar el tema.

Cerraba el reciente post sobre Miller y su otra adaptación (la de Sin City), reflejando cierta indiferencia acerca de la versión cinematográfica. No es que nos sintamos especialmente obligados a justificar tamaña osadía, pero siempre se agradecen un par de razones que expliquen este tipo de sentencias disparadas al aire. Expliquémonos pues.

Verán, lo admito casi todo, la película de Robert Rodríguez era visualmente brillante y relativamente innovadora en su aplicación de encuadres, puesta en escena y fotografía, sobre todo (con una pátina de irrealidad digital que acentuaba la atmósfera opresiva y de serie negra que se perseguía). También el montaje funcionaba con cierta corrección, dentro de su búsqueda indisimulada del impacto visual, las técnicas del videoclip y el montaje digital elevadas al cubo, una película en la que la coletilla "parece un cómic" por fin no se leía como un defecto. ¿Entonces? ¿Dónde estaba la pega?

Les he comentado que Sin City me dejó algo frío, no que no me gustara. Esperaba más, es cierto, nos habían vendido la cinta como la panacea del cine viñetero, el sumum de la transposición discursiva, el "nosequé" de la posmodernidad visual y, me dirán, no es para tanto. Repito, como espectáculo visual consigue lo que busca: impacta. Ahora bien, como texto narrativo, la cosa cojea en alguna de sus patas. Lo que funcionaba en algunos de los capítulos de la obra de Miller (no en todos) no lo hace en el cine: la fragmentación. No es novedosa la idea de generar una atmósfera, una idea, a partir de brochazos argumentales y peripecias dispersas que se engarzan mediante algunos denominadores comunes a todas ellas (personajes, líneas argumentales que se cruzan o la comunidad contextual -la ciudad en este caso). En los cómics de Sin City la dispersión tiene efectos positivos sobre el conjunto, en la película no. Las tres historias (Sin City, Ese cobarde bastardo y La gran masacre) no acaban nunca de enlazar coherentemente, el largo paréntesis de Ese cobarde bastardo ejerce un peso decisivo sobre el ritmo narrativo conjunto y termina por lastrar la homogeneidad de la cinta. El vértigo de la acción nunca cesa, pero el resultado final carece de consistencia global. El efecto aglutinador que tienen los detalles en los cómics desaparece absorbido por el torbellino de imágenes acumuladas en ráfagas de difícil digestión (si es que se puede digerir una ráfaga de lo que sea).

Por otro lado, nunca llegué a acostumbrarme a ese tono entre la solemnidad engolotada y la chulería que escupen los personajes de la película: lo que en los globos de viñeta y las didascalias transmite cierta trascendencia épica del submundo criminal, en la película suena a parodia chulesca a lo Bruce Willis. Y claro, a uno se le escapa la risa en el momento más apasionado, dramático o circunspecto. Surge el interrogante, ¿será entonces que lo que funciona en el cómic no tiene porque hacerlo en el cine? Evidentemente, señores, hablamos de dos discursos diferentes, narrativos los dos, sí, pero con unas herramientas y mecanismos secuenciales diversos. Hace unos días Pepo , en Con C de arte, Pepo convertía en post el comment de uno de sus visitantes. Decía el autor que "el lenguaje, la gramática del tebeo, se construye a partir de la relación espacial que se establece entre las viñetas y su distribución en la página. Y eso, desde luego no es cine" y que los intentos de transposición casi siempre han terminado por fracasar; pero también añadía que "'Sin City o 300 abren un nuevo camino (o lo recuperan, la pionera fue Dick Tracy de Warren Beatty), en el que el cine se apropia de imágenes, de una estética, de formas de resolver visualmente de un medio al que hasta ahora había contemplado únicamente como una fuente de conceptos; pero aún así, no se apropia de su lenguaje."

Humm, como entenderán (si no se han aburrido todavía y han tenido la paciencia de seguir el post), debemos estar de acuerdo con David (el "comentarista") en el hallazgo visual que, sin duda, adorna a esta nueva forma de hacer adaptaciones cinematográficas de obras de cómics; incluso nos sumamos a su intuición y apostamos por una continuidad del modelo: creará escuela (o ya lo ha hecho). Ahora bien, ¿es necesario? Es decir, ¿se necesita un modelo visual, estilístico o narrativo que permita adaptar cómics al cine? El lenguaje cinematográfico tiene sus propias herramientas y unos códigos particulares. La adaptación de cualquier obra narrativa a ese lenguaje, deberá adecuarse a dichos códigos, no transformarlos, creemos nosotros.

¿Se imagina alguien que para adaptar una novela al cine el director decidiera prescindir de la voz en off en pro de un texto sobrescrito en pantalla de modo sistemático? Me vale la opción como experimento (Belleza robada o The Pîllow Book -dos no adaptaciones, además-), pero no como fórmula para adaptaciones literarias. ¿Empleo John Huston un metraje de 6, 12 o 15 horas para conseguir una adaptación fiel a la enorme epopeya simbólica de Melville? El cine es cine, el cómic es cómic y la novela es novela y cada discurso tiene su personalidad y su idiosincrasia.

Esta semana, retomamos el tema y hablamos un poco de 300, que hoy se nos ha ido el metraje de las manos.

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Lo que son las cosas, escrito el post y con el dedo en el icono de publicación, en plena búsqueda de vínculos leo en Crisei, el blog de Rafa Marín, razonamientos afines y mucho mejor explicados, así que lean, lean... (vía Con C de arte).

Satoshi Kon en Venecia.

Entre los últimos estrenos de Aronofsky, Brian de Palma, Stephen Frears o Alain Resnais, este año se estrenarán en Venecia las últimas cintas de Katsuhiro Otomo (Mushishi) y Satoshi Kon (Paprika -en la foto). Del primero poco se puede decir que no se sepa (bueno, yo puedo confesar que Steamboy me aburrió soberanamente). Satoshi Kon es menos conocido que aquel, aunque su labor como guionista y director de ánime incluya títulos tan populares como Perfect Blue (1997), Millenium Actress (2001) o Héroes al rescate (Tokyo Godfathers) (2003).

Sin embargo, lo primero que se me ha venido a la cabeza cuando he leído el cartel de Venecia no ha sido ni la obra de ánime de Satoshi Kon ni la del creador de Akira (en la que también trabajó Kon, por cierto). Me he acordado de un cómic que publicó Planeta en 1994 y que pasó muy discretamente por nuestro panorama editorial, ahogado por la celebridad de los Dragon Balls, Ranma 1/2 y Shirows. Y, pese a todo, para un servidor, Regreso al mar fue uno de los primeros manga españoles que situó al cómic nipón a la altura de las exigencias artísticas que se le exigen a otras obras. Después, han sido legión los autores y los cómics manga (valga la redundancia) de calidad y excelencia artística (más allá del simple entretenimiento, me refiero), pero hasta Kon, apenas había podido interesarme por las páginas sueltas de El Caminante de Taniguchi en El Víbora y por alguna obra de Hisashi Sakaguchi (Versión). Además ("yo confieso") ni siquiera leí Regreso al mar el año de su publicación, por lo cual seguramente la única responsabilidad de esta tardía relación con los manga de élite sea mía y nada más que mía.

Pero regresemos a Regreso al mar. El dibujo de Satoshi Kon es meticuloso, casi primoroso. Sí, es cierto, los rostros de sus protagonistas podrían ser los de cualquier otro manga que se les ocurra, pero pocos mangakas se toman las molestias de Kon en la recreación del detalle, en la construcción de sus escenarios y fondos; da gusto "mirar" las páginas de Regreso al mar, caramba.

Por lo demás, no es una obra perfecta y su ritmo, en ocasiones, es irregular. Curiosamente, en esa arritmia reside uno de los aspectos destacados de la obra. Regreso al mar es un catálogo de narración manga, un compendio de la capacidad del cómic japonés para buscar soluciones imaginativas a la linealidad de los relatos. Los occidentales siempre hemos interpretado el clímax (literario, desde luego) de un modo diverso al de los artistas orientales. Pasa lo mismo con el mundo de las viñetas. En las primeras páginas de Regreso al mar aparece esa maravillosa cadencia contemplativa que Taniguchi lleva a su grado más perfecto, pero, a medida avanza la trama, también encontramos en las páginas de Satoshi Kon acción desenfrenada y un ritmo tan vertiginoso como sólo saben conseguir los autores del sol naciente.

En fin, una vez más, he sucumbido ante uno de mis ataques de nostalgia y he tenido que releer Regreso al mar. Así da gusto lamentarse de los tiempos pretéritos, ¿no creen?

Superman sin arredros.

Leo en El País del dominigo 16 de julio, un artículo de Alex de la Iglesia (“Yonquis del recuerdo”) en torno al estreno del nuevo Superman cinematográfico. Dice el director: "Kevin Spacey no consigue hacernos reír como Gene Hackman. No consigue ni ser simpático, ni darnos miedo. ¿Se han fijado en el careto de Superman en el póster? Imagino un centenar de ejecutivos de los estudios discutiendo cada poro de la piel de esa foto para que no moleste a nadie, hasta convertirlo en un polvorón inexpresivo, una especie de torta de mazapán caliente. Nuestra mente transforma rápidamente la película de Richard Doner en un clásico, en una joya de la cinematografía, y a Christopher Reeve en el mejor de los actores cuando vemos esta irreprochable y demencial caricatura con resonancias cristológicas."
No soy de los que piensan que una opinión sea suficiente para formar juicios de valor en torno a la obra artística, ni creo en la infalibilidad del crítico, juez o artista metido a opinador, pero, aún sin haber visto la película todavía, tengo la sensación de que el amigo Alex (que me parece un muy buen director de cine) debe de haber dado en el centro de la diana, a tenor de las informaciones que a uno le llegan sobre este nuevo Superman. De hecho, no es la primera opinión que leo en la misma dirección.

Nunca sentí especial afinidad hacia el héroe de Kripton; por qué negarlo, me caía un poco gordo. Tanta perfección, esa presencia sin mácula, la corrección política del héroe de Shuster y Siegel me echaba un poco para atrás frente a otros colegas suyos, como Spiderman y Batman, más erráticos y llenos de dudas, más humanos en definitiva.
Sin embargo, hallábame yo en los últimos tiempos lleno de júbilo por mi nueva amistad con el forzudo de Metrópoli. El redescubrimiento del mito superheroico, gracias a dos cómics, sobre todo, que por primera vez en mucho tiempo me dibujaban a un Superman más adulto y creible. Me refiero a Superman: Identidad secreta, de Immonen y Busiek, y más recientemente, Superman. Para todas las estaciones, de Loeb y Sale. La primera, una obra que podríamos encuadrar estilísticamente dentro del hiperrealismo, crea su trama en torno a un personaje maduro y lleno de dudas (en la línea del Señor de la Noche de Miller en el que están todos pensando, desde luego). Un trabajo lleno de segundas lecturas y líneas temáticas que orbitan alrededor de la trama principal, que se convierte en una lectura fascinante casi desde las primeras páginas. Un cómic que, albricias, invita a la reflexión sobre nuestra actualidad sociopolítica y supera el estigma de entretenimiento superficial (que en ocasiones puede bastar para alabar una obra de arte, pero que en la mayoría, me parece a mí, dice bastante poco de ella.)
Por su lado, la multipremiada obra de Jeph Loeb y Tim Sale, busca una recreación diferente del personaje y, aunque conserva cierto interés por la indagación psicológica, tiene unas inquietudes épicas más definidas. Se trata de un trabajo que, como tantos otros, intenta asentar los fundamentos heroicos del mito, recuperando episodios perdidos de la adolescencia y la juventud del personaje. Comprendamos al personaje a través de su intrahistoria, parecen querer decir los autores; y se toman su tarea en serio. Superman. Para todas las estaciones es un trabajo que se lee con verdadero interés, un cómic al que se ha emparentado artísticamente con las grandes epopeyas de John Ford, debido sobre todo a esas grandes viñetas generales panorámicas, abiertas y luminosas, a una ordenación cíclica de los sucesos de la historia (basada en la repetición y el paralelismo) y a el respeto enorme que los autores muestran por el personaje, evitando cliches, topicazos y rutinas inexorablemente unidas a nuestro amigo de acero.
Por eso sorprende que, justo en este momento (en realidad sorprende muy poco), los gerifaltes hollywoodienses hayan vuelto a caer en lo previsible, en la apuesta sin riesgo, y, como parece ser que es, se hayan marcado otra de esas adaptaciones por las que uno no debería rascarse el bolsillo. Vaya… mira por donde, con este post me acabo de dar una idea a mi mismo.