Recuperamos hoy el texto que escribimos para el catálogo de la exposición En el fondo, nada ha cambiado... (Museo ABC), de Martín Vitaliti, que ya les anticipamos aquí:
Cuando, a finales de los años sesenta, Neal Adams y Dennis O’Neil deciden cuestionar la naturaleza mítica inmutable de
personajes como Flecha Verde y Linterna Verde o Batman, en realidad
están removiendo los cimientos de un género, el de los superhéroes, que
basaba la fuerza de todo su discurso en el molde sólido del estereotipo.
Adams y O’Neil introducen conceptos como el de la duda o la falibilidad en un mundo hasta entonces plano, cambian el contexto de la acción y lo humanizan al situarlo mucho más cerca de las coordenadas sociales en
las que nacían las nuevas aventuras de esos renovados Batman y Flecha
Verde.
Adams y O’Neil anticipan el cambio radical que tendría lugar algunos
años más tarde gracias a autores como Alan Moore y Frank Miller, y a
series como Watchmen o El regreso del Señor de la Noche. El giro
postmoderno definitivo de un medio que durante muchos años había estado
anclado en las coordenadas populares que determinaban las condiciones de su difusión y el público lector. Watchmen y El regreso del Señor de la
Noche terminan por demoler los cimientos, no ya solo del género
superheroico, sino del cómic como medio artístico. El giro paródico y
autorreflexivo de estas obras, unido a las derivaciones adultas del
nuevo underground (nacido de las autoediciones de creadores como los
Hernandez Bros o Daniel Clowes) y la consolidación del cómic de autor
europeo gracias al auge de las revistas de cómics en los primeros años
ochenta, crean el caldo de cultivo artístico que permitirá que el cómic
alcance definitivamente la madurez artística en la que se encuentra hoy
en día. Autores como Art Spiegelman, Chris Ware, Gipi o el mismo Daniel
Clowes han situado al medio en la estela de la vanguardia artística de
este siglo XXI icónico, digital e hipertextualizado.
El trabajo de Martín Vitaliti arranca de esta certeza, la que se
modela alrededor de un cómic convertido en objeto postmoderno. En su
acercamiento interdiscursivo y metaficcional al mundo del tebeo, utiliza
la viñeta de papel como material escultórico para articular su
propuesta estética y construir su muy personal lectura sobre la crisis
del objeto artístico. El artista añade una nueva variable en la ecuación
postmoderna, que ayuda a completar el ejercicio reflexivo: la ruptura
del marco de la viñeta, que a su vez le permite romper con los límites
estrictos del contenedor narrativo y dotar a su obra de una
tridimensionalidad que, como no podía ser de otro modo, adquiere en
muchos casos claros tintes paródicos.
En cierto sentido, Vitaliti trabaja a partir de las mismas
influencias que los autores del nuevo cómic (o de la nueva «novela
gráfica»), dibujantes como Chris Ware, Dylan Horrocks o Max, exploran y
redescubren cada día. Un método creativo que remite al cómic clásico
como punto de partida, al tebeo como medio popular y juvenil, y a
aquellos pioneros del cómic estadounidense y europeo que popularizaron
la repetición seriada, diaria o semanal, a través de las páginas de
prensa o de las revistas infantiles. Con su manipulación del cómic, el
artista reivindica la naturaleza de un medio que nació popular y ha
evolucionado paso a paso hasta hacerse un hueco entre las Bellas Artes y
los discursos narrativos de prestigio. Así, su propuesta artística no
solo se modela a partir de ese nuevo cómic, respetado por la crítica y
que ya aparece en los programas académicos de prestigiosas
universidades, sino que lo hace tomando como base la materia prima, las
convenciones narrativas que instauró aquel primer cómic. Curiosamente,
el mismo punto de partida que el propio Ware y muchos otros de sus
coetáneos (Charles Burns, Seth, Daniel Clowes…) reconocen a la hora de
modelar su poética narrativa.
De este modo, el artista construye su original propuesta alrededor de
un apropiacionismo que se concreta mediante técnicas diversas como el
collage, la instalación o el dibujo y que se alimenta no solo del
lenguaje comicográfico, sino del cómic físico en sí mismo. El crítico
Pablo Turnes ahonda en esta idea cuando señala que «Vitaliti destruye
historietas para evidenciarlas como lenguaje específico, como
experiencia estética singular y elusiva, propias de un momento histórico
y social».
Líneas cinéticas (Save As... Publications),
su breve estudio visual de 2009, ya anticipaba y plantaba las raíces de
su trabajo posterior. Al aislar de su contexto narrativo las líneas
cinéticas extraídas de diversos cómics de superhéroes, Vitaliti estaba
en realidad poniendo en suspenso los mismos fundamentos discursivos del
medio, al tiempo que subrayaba la naturaleza artificiosa de todo
lenguaje convencional.
Mucho de ello hay también en las obras que componen En el fondo, nada ha cambiado… y
que ejemplifican a la perfección la evolución estética del artista
argentino hacia propuestas cada vez más ambiciosas y polisémicas. Entre
las manipulaciones que lleva a cabo sobre las viñetas o el espacio de la
página, con el fin de alterar las reglas de lectura establecidas y
estirar las posibilidades del lenguaje comicográfico, encontramos desde
reflexiones acerca del punto de vista subjetivo en el cómic (en una
instalación creada a partir de una página de un Tintín y una vitrina de
luz), hasta estudios sobre la creación del escenario dentro del reducido
marco de la viñeta y las lógicas limitaciones de una superficie
bidimensional (que el artista ilustra mediante la exhaustiva
deconstrucción de una plancha de Hugo Pratt).
El análisis de la relación espacio-tiempo dentro de la página («la
metáfora del mapa temporal») es una de las constantes dentro de la obra
de Vitaliti: en este sentido, son especialmente clarividentes sus
disecciones secuenciales de las vertiginosas trayectorias de Flash o su
recreación de deflagraciones y colisiones cuya onda expansiva desborda
(cuando no restalla, directamente) los límites mismos de la viñeta. Lo
comprobaremos en esta exposición. En las obras que en ella se presentan,
ese marco de la viñeta, los márgenes estrechos de la página, se revelan
insuficientes a la hora de dar cabida a la relación causal que marca la
secuenciación espacio-temporal: por eso, los tropezones de Tintín
tienen un efecto metonímico catastrófico sobre las páginas de papel que
los contienen; que también sufren las consecuencias de la gravedad y
terminan desplomándose unas sobre otras. Y por eso la metáfora deja de
ser retórica cuando el artista obliga a Superman a soportar literalmente
sobre sus hombros la responsabilidad de proteger al mundo del
desmoronamiento; como un Atlas de papel que sujetara sobre su cabeza
todo el peso de las convenciones comicográficas, esas mismas que
construyen el lenguaje del cómic y su naturaleza doblemente articulada.
Nadie lo explica mejor que el propio Martín
Vitaliti cuando señala que «la historieta, como concepto massotiano,
revela todo lo que la lleva a cabo. Y todo eso está ahí, sobre la
superficie. La historieta creo, siempre se construyó con esta lógica. No
existió, ni existe lugar al truco. Es un mapa totalmente sincero».
-El cómic, una cuestión de formatos (2): revistas de cómics, fanzines,
mini-cómics, álbumes y novelas gráficas. Rubén Varillas Fernández
