Una cita con morbo...

Para ir calentando el fin de año, el día 1 de diciembre, en ésta, su pantalla amiga, hablaremos de...

The Reverse Graffiti Project: "ensuciando" con agua.

No es casual que lleguemos a Paul Curtis (alias Moose) y su proyecto Reverse Graffiti Project a través de nuestro buen amigo Pejac (¿les hemos dicho lo lustroso que luce su blog últimamente?). Cuestión de estencils: ya saben, esas plantillas (de acetato, como el de las radiografías, o similares) que se utilizan para dejar pulcrísimos grafitis en muros y demás mobiliario urbano; ironía callejera sofisticada y aparente (sic. Superman de la derecha).

El caso de Reverse Graffiti Project es insólito, por lo que tiene de paradoja más allá incluso de lo postmoderno: el burguesismo más inmovilista ha tenido a los artistas urbanos y grafiteros por vándalos, así en bloque y sin distinciones (que no negamos que los haya, como en todas las esferas); salvajes ensuciaparedes, destructores incívicos de la armonía ciudadana. Moose junto al documentalista Doug Pray decidieron el 14 de abril del 2008 darle un giro de 360 grados al prejuicio y toda su argumentación conservadora: recorrerían la ciudad de San Francisco (fuente de otras trasgresiones muy poco retóricas en épocas precedentes) y la inundarían de estencils a mayor gloria de la ética ciudadana y el ecologismo urbano. ¿Cómo? Limpiando sus muros con patrones artísticos. En vez de pintar sobre los muros con tinta o spray, utilizarían agua a presión sobre sus plantillas y estencils superpuestos sobre muros ennegrecidos por la polución, el humo y la mierda propia de los nucleos civilizados, para dejar en ellos sus armónicos diseños florales y críticas gráficas. Un ejercicio dibujístico lleno de humor, ironía y bastante ácido disparado a presión contra las incosecuentes conciencias mojigatas de las sociedades hiperdesarroladas (abajo tienen uno de los muchos vídeos ilustrando el proceso). Nos lo explica sucintamente el propio Moose:

I'm not the world's biggest environmentalist, but it's impossible not to tow the environmental line," Moose tells the camera. "The whole core of what I do is based around drawing in pollution and writing in nature. Nature's voice, if you like, is written in dirt like it would be written in blood.

Así,él y su equipo ilustraron las paredes de túneles, muros y demás joyas arquitectónicas como las que lucen orgullosas en todas nuestras ciudades. Sin embargo, la lectura más interesante de toda esta historia no tiene que ver con la ejecución del proyecto, sino con la reacción de los espectadores administrativos (burócratas del esperpento); lo describía muy bien Pejac en el correo que nos mandó en su día:

Este artista urbano, en vez de meter pintura sobre los muros, lo que hace es quitarles el hollín del humo de los coches...no solo limpia, además dibuja; se hace llamar Moose. Aunque a algunos de nosotros nos pueda parecer increíble, muchas de sus obras artísticas son sistemáticamente "limpiadas" por operarios, con la coña añadida de que solo limpian hasta donde Moose ha intervenido con sus dibujos; el resto del muro, que está negro de contaminación sedimentada, lo dejan tal cual. ¡Sólo limpian los dibujos! ¡Qué santas pelotas! El ser inhumano es la hostia.

Después del éxito, Moose y sus secuaces decidieron seguir "limpiando" paredes en latitudes más exóticas, se llevaron su proyecto a lugares como Eslovaquia. Seguro que allí las bienpensantes y concienciadas autoridades públicas se tomaron el asunto con mucho más humor y salero, al estilo eslavo.

El constructivismo deWare. Lecciones de Rodchenko y Popova.

Cada vez más, la figura de Chris Ware se eleva sobre sus coetáneos comiqueros como la de un mesías redivivo de la modernidad artística. Su talento es irrebatible, su ascendencia incuestionable y su aureola de dibujante "mítico" comienza, poco a poco, a adquirir cierto aire irrefutable: y eso que el tipo aún es joven y que no se le conoce, que nosotros sepamos, ningún achaque irreversible. Habrá que admitir que todo es una cuestión de arte o de eso que algunos llaman genio. Lo suscribimos, llevamos mucho tiempo montados en ese barco.

Con motivo de la publicación en nuestro país de su apabullante Catálogo de novedades ACME, se suceden las reseñas, las loas y alabanzas entusiastas. No es para menos. En paralelo, se escuchan y leen elucubraciones cada vez más interesantes acerca de la relevancia del señor Ware en el innegable apogeo actual del cómic y en su también innegable reivindicación como vehículo artístico. Ilustrativos al respecto son algunos de los muchos posts que Pepo Pérez le ha ido dedicado en los últimos tiempos al creador de Jimmy Corrigan. En uno de ellos, se señalaba recientemente la influencia de Ware no sólo en muchos artistas comicográficos actuales (no hay más que ojear el George Sprott de Seth, por citar un sólo ejemplo), sino incluso en artistas de otros campos vecinos como la ilustración (señala Pepo el ejemplo de Will Staehle y sus portadas para los libros de Michel Chabon).

Debe de ser que aún teníamos en mente el asunto, porque resulta que este fin de semana el bueno de Ware se nos a vuelto a aparecer, cual ángel de la revelación artística, cuando menos no lo esperábamos. Aun de genio, se le atribuyen al norteamericano influencias diversas: nosotros señalábamos hace tiempo a ilustradores de finales del XIX, como Walter Crane; es evidente su inspiración en el diseño publicitario de las revistas estadounidenses de los años 20-50 y, por supuesto, hay en Ware mucho de línea clara. Lo que nunca nos hubiéramos esperado es encontrarlo reflejado en la estupenda exposición que el Reina Sofía tiene programada hasta el 11 de enero: Rodchenko y Popova. Definiendo el constructivismo.

No queremos confundirles: estar, Ware no está, claro. Pero, que quieren que les digamos, resulta que hemos tenido que verlos a un palmo de nuestras narices para reconocer que muchos de los diseño utilitaristas de la segunda etapa del Constructivismo ruso recuerdan sobremanera a la estética de Ware: por su perfeccionismo, sus composiciones estrictamente geométricas, sus colores planos, etc. Es curioso: cuando las estrellas del constructivismo (me van a permitir el oxímoron), Popova y Rodchenko a la cabeza, deciden que la mejor forma de servir a la causa revolucionaria es poniendo su arte al servicio del pueblo, es decir invirtiendo sus esfuerzos en proyectos y aplicaciones pragmático-propagandísticas (el diseño de publicidad, portadas de películas y libros, cajetillas de tabaco, cartelismo, escenarios teatrales o prendas de vestir para los camaradas), el constructivismo pierde esa nota de abstracción geométrica que lo había caracterizado y emparentado con pintores como Kandisky. En esa fase de arte pragmático (a partir de las exposición "5x5=25", de 1921) encontramos diseños y tipografías que se han incorporado, en bastantes casos como una "caligrafía" pintoresca, al acerbo del diseño contemporáneo y la iconografía visual. Es precisamente en ese instante cuando los constructivistas más nos recuerdan al Ware "diseñador" o, a fuer de ser justos con la cronología, cuando más se reconoce a don Chris Ware en la obra de las hordas rojas revolucionarias.

Quién lo iba a decir. A lo peor, algunos pensarán, estamos forzando el paralelismo artístico, pero que quieren que les digamos: uno ve el cartel original de El acorazado Potemkin (obra de Rodchenko) y... Claro, que también puede ser que estemos abducidos por el fenómeno y veamos wares donde no los hay. Ahora bien, nos crean locos o no, no se pierdan la exposición del Reina Sofía, porque esa sí que es de las que te hacen perder la cabeza.

Endurance, de Luis Bustos. Los límites de la aventura.

Es curioso, muchos de nosotros crecimos a la luz de las viñetas de aquellas Famosas Novelas, que anteriormente habían sido Joyas Literarias Juveniles y que, algunos años antes, se habían visto anticipadas por esa hibridación interdiscursiva despreocupada que fue Historias Selección. Las dos primeras colecciones adaptaban al cómic aventuras de clásicos de la literatura, como Verne, Stevenson, Defoe o Twain, mientras que en Historias Selección (la pionera de todas ellas) se combinaban versiones poco rigurosas de los clásicos con páginas de viñetas que adaptaban escenas de la obra, cada ciertas páginas. De niños cada vez que íbamos a casa de la abuela, nos parapetábamos con avidez junto al armario librería para disfrutar de tamaño tesoro; reconocemos que, casi siempre, las viñetas terminaban por captar nuestra atención y terminábamos por olvidarnos de un texto al que sólo volveríamos años después. Famosas Novelas mejoró sustancialmente el ingrediente comiquero y sus páginas adaptativas llegaron a alumbrar a artistas como Víctor Mora, Jesús Blasco o Fuentes Man. Así, poco a poco aprendimos a adorar a Emilio Salgari y sus tigres de Bengala o a Jack London con sus aventuras nevadas en la Norte América de los pioneros.

Lo curioso, decíamos, es que después de tantos años de aventuras adaptadas, ficticias en su mayor parte, lejanamente históricas algunas de ellas (Marco Polo, Lawrence de Arabia...), en la actualidad el cómic se haya olvidado practicamente del género. Imbuido en su proceso de maduración y de adquisición de personalidad artística, pareciera como si el tebeo, al igual que les pasa a muchos adolescentes, últimamente sólo supiera hablar de sus autores, de sí mismo y de los ombligos de ambos (perdón, de sus globos). ¿Dónde quedan los exploradores, los pioneros, los arqueólogos, los grandes capitanes...?

Afortunadamente, Luis Bustos ha decidido que estos tiempos no son tan malos para la épica: Endurance es el tesoro que ha desenterrado de la isla de las grandes gestas. En su entrevista para Guía del Cómic, confiesa donde encontró el mapa de su inspiración:

Hace algo más de un año el Museo marítimo de Barcelona programó una exposición relatando la aventura de Shackleton y su tripulación a través de las fotografías de Frank Hurley, fotógrafo de la exposición. Sus imágenes tenían tanta fuerza y el relato era tan fascinante que, cuando Planeta me pidió que les presentase un proyecto, tuve claro que era la historia que quería contar.

Endurance relata la "legendaria expedición a la Antártida de Ernest Shackleton", uno de esos personajes cincelados en el mármol de la leyenda que sólo parecían posibles en las geografías de hace cien años. Cuando los límites del mundo conocido ya estaban anclados, pero los territorios inhóspitos y las tierras agrestes aún existían, la tierra estaba habitada por idealistas y exploradores de lo insondable dispuestos a llegar a aquellos puntos del globo donde nadie hubiera pisado, escalado o buceado antes. Shackleton vio en la Antártida el límite de sí mismo. Su lucha, muchas veces, no sólo se entendía como factor de superación personal o como un reto contra los elementos, sino como un desafío social (cuánto más en momentos prebélicos como el que nos ocupa) en una época de positivismos científicos, instituciones conservadoras y demandas sociales incipientes. En este sentido, es interesante el diálogo que mantienen O'Donnell, el gacetillero escéptico del Daily Chronicle, y el propio Shackleton, casi al comienzo del libro:

- Por favor, no me malinterprete, señor, pero vivimos tiempos en los que el "heroísmo" no consiste en surcar los mares buscando tesoros y renombre...

- Ja, ja... le entiendo. Cree que las personas como yo... somos anacrónicos.

- Lo que yo piense no importa. El Chronicle me ha pedido que cubra su noticia y lo haré con la mayor profesionalidad que me sea posible.

- Bien. Espero que pueda trasmitir mi entusiasmo a sus lectores... porque la causa lo merece. ¡La expedición imperial transantártica se propone cruzar por primera vez a pie el continente antártico.

En realidad, la inminencia de la Primera Guerra Mundial (estamos en Julio de 1914) le sirvió al gobierno británico como acicate a la hora de financiar un proyecto que habría de traer gestas y reconocimientos a mayor gloria del Imperio; el desarrollo del conflicto fue también la causa principal de que la expedición se situara tantas veces al borde del fracaso debido a las exigencias económicas de la guerra y su reflejo en las arcas reales.

Sería absurdo embarcarse ahora en una cronología argumental de Endurance (nos la regala el propio Luis Bustos). Lo realmente interesante no es el orden preciso en el que se desarrollan los acontecimientos del cómic (de la historia), sino la inteligencia con que Bustos construye el armazón de su relato y la pericia con la que distribuye el andamiaje de sus escenas sobre la página (en ocasiones de un modo verdaderamente osado e imaginativo). Arranca Endurance in media res, con imágenes de la expedición en marcha y el presagio tormentoso de tragedias por acaecer; sobre las imágenes, dentro de unas didascalias, el texto anacrónico de un anuncio en prensa que habría de pasar a la historia: "Se buscan hombres para viaje peligroso. Sueldo bajo, frío extremo, largos meses de completa oscuridad. Peligro constante. No se asegura retorno con vida. Honor y reconocimiento en caso de éxito (Anuncio publicado el London Times el 29 de diciembre de 1913)".

Tres o cuatro secuencias más tarde, un nuevo salto temporal, nos devuelve a Londres, un 1 de julio de 1914, el día de la mencionada entrevista con el reportero del Daily Chronicle. Salvando las distancias (de la ficción y el género, que no del tono épico), este jugueteo cronológico nos recuerda sobremanera a otra expedición mítica y al comienzo de otra aventura igualmente trágica: la de aquel doctor que intentó luchar, no ya contra los elementos, sino contra la misma condición humana y su naturaleza caduca; aquel Víctor Frankenstein que, como leíamos en las primeras páginas del libro, llega hasta el Ártico para destruir al monstruo, al hijo creado de la nada y convertido en bestia.

Bustos construye su historia a base de los impulsos de su personaje principal. Ernest Shackleton es un ser obstinado, una persona con tanta fe en sus ideales y convicciones, que es capaz de arrastrar a tripulaciones enteras hacia aventuras imposibles. En Endurance ("resistencia; fortaleza; entereza" en inglés) se observan los esfuerzos del líder por llevar a buen puerto su expedición, por contagiar a sus hombres de su fe infinita en la utopía y se habla de miedos, de dudas, de rabia, de reacciones humanas comprensibles en situaciones tan extremas como las que se describen en la obra. Su autor intenta contagiar al lector del sufrimiento de sus personajes, introducirle en la angustia de una aventura que, durante muchos momentos, no parece conducir a ningún buen puerto y que deja entrever los peores y los mejores rasgos de la naturaleza humana.

El dibujo de Endurance es una ayuda esencial para tales fines. El trazo duro, áspero y modulado de los contornos, las masas de negro y el tramado abundante de sus viñetas, traducen a imágenes con efectividad la inaccesibilidad de los accidentes geográficos; los violentos rayados se convierten en eficaces tormentas de viento, nieve y agua; y la sabia dosificación del mismo blanco de la página, nos hace viajar por las infinitas extensiones árticas de nieve y hielo. De similar manera, Bustos dota a sus personajes de rasgos endurecidos por obra y gracia de su pincel-rotulador. El único pero que le encontramos a su dibujo estriba en que, en ocasiones, el esquematismo fisonómico de sus creaciones no favorece la identificación inmediata de unos y otros: confundimos a Worsley y al Sr. Crean, o a McCarthy con el mismo Ernest. Problemas menores que se diluyen en el flujo imparable de la aventura, en el devenir de unos acontecimientos que progresan en un ejercicio de tensión creciente, planificada con eficacia en el guión de la obra.

También debemos incluir entre los méritos de Endurance la planificación de algunas de sus planchas: el autor juega con raccords osados y con impredecibles secuenciaciones de página que casi siempre funcionan a favor del ritmo de la historia y la creación de tensión.

Lo dicho, toda una aventura para unos tiempos en los que la valentía, el honor y la dignidad parecen lamentablemente pasados de moda. Habrá que conformarse con las buenas sensaciones que dejan las viejas historias de aventuras. A ver si cunde el ejemplo.

Las serpientes ciegas, de Hernández Cava y Seguí. Del color de los guiones o del thriller colorido.

De los últimos premios de la crítica seguramente el menos discutible sea que el que se ha concedido a Felipe Hernández Cava como mejor guionista nacional del 2009. Porque, con el permiso de Bartolomé Seguí y su brillante trabajo gráfico, Las serpientes ciegas es una obra de esas que se llaman de guión. Y la ganadora del Salón de Barcelona nos reafirma en algo de lo que teníamos pocas dudas: Hernández Cava es uno de los guionistas más inteligentes y hábiles que ha dado el medio.

Hábil porque siempre consigue "tejer" sus complejas tramas sin dejar un solo hilo suelto, midiendo cada puntada, cada dosis de información revelada, haciendo que el lector se adentre sin reparos en sus historias y laberintos argumentales. En Las serpientes ciegas lo hacemos en una peripecia de serie negra, a medio camino entre el thriller detectivesco, la novela policíaca y el enredo político. Es también hábil porque sabe esconder sus cartas (los giros de guión y las sorpresas argumentales) hasta el momento preciso, sin caer en esas tan habituales como fatigosas vueltas de tuerca (que se pasan de rosca) o soluciones de expectativas vía Deus ex-machina. El sorprendente desarrollo de Las serpientes ciegas y su aún más sorprendente desenlace se plantean con fluidez y naturalidad, sin ostentaciones de guionista estrella, sin que la maquinaria del conjunto llegue a chirriar ni en las situaciones más extremas, guardándose de explicaciones redundantes o superfluas y recurriendo a la elipsis como mecanismo de cohesión; confiando, en definitiva, en la inteligencia del lector.

También inteligente, señalábamos. Hernández Cava lo demuestra constantemente con su capacidad para hablar de muchas cosas con independencia de la historia que nos esté contando. Sus relatos son siempre poliédricos, complejos, ricos en matices, segundas lecturas y referencias cruzadas. En una única obra, como Las serpientes ciegas, nos habla del peso del pasado, de la amargura existencial, de la sed de venganza, del honor, de la vacuidad de algunos altos ideales, de la mezquindad, de la fe última en el ser humano y de la solidaridad entre iguales... y lo hace en un relato que se desarrolla en el Nueva York de las novelas de Hammett y Chandler, pero también en el que vio nacer el jazz, el movimiento obrero, el que temblaba con la guerra abierta entre la mafia y las autoridades policiales, el Nueva York de los estibadores portuarios, los herederos miserables del crack del 29 y el de los miedos que desembocarían en personajes funestos como el senador McCarthy. Nueva York y España, la de la Guerra Civil con sus trincheras y los bombardeos fascistas, la de la Barcelona trabajadora con las disputas internas entre comunistas y anarquistas, la de la Batalla del Ebro y los reservistas idealistas llegados de Francia, Irlanda, Inglaterra o Estados Unidos. Ahí se reconoce al Hernández Cava de siempre, el guionista político que siempre muestra un ojo abierto a la historia de España y que (a veces en detrimento de la claridad de la historia, como sucede en algún pasaje de este trabajo también, todo sea dicho) no duda a la hora de abrumarnos con detalles concretos, fechas, referencias históricas, citas o personajes reales que puedan aportar verosimilitud a sus tramas. Normalmente, no son las de Hernández Cava historias que tengan el brillo refulgente de la originalidad exclusiva (cuando terminamos de leer Las serpientes ciegas, de hecho, se nos vienen a la cabeza libros, cómics y películas que manejan términos argumentales semejantes), pero el lenguaje de sus guiones es totalmente reconocible; la riqueza de sus recursos narrativos, la armazón que recubre sus historias, están, en muchos ocasiones, por encima de la anécdota argumental originaria.

Hernández Cava es inteligente, también, porque siempre sabe rodearse de buenos dibujantes, los que en cada ocasión necesitan sus historias: Federico del Barrio, Ricardo Castells, Pablo Auladell o, en este caso, Bartolomé Seguí, que hace un gran trabajo, su mejor trabajo hasta la fecha. Su recreación pictórica de ambientes y personajes y su uso simbolista del color nos recuerdan a autores que admiramos, como al gran Rubén Pellejero en obras como Un poco de humo azul o El silencio de Malka. El dibujo de Las serpientes ciegas es oscuro cuando tiene que serlo, cuando recrea un Nueva York de serie negra, con sus habitaciones en pensiones deprimidas, sus muelles destartalados convertidos en escenarios de liquidaciones mafiosas o sus barrios paupérrimos, los guetos deprimidos de los desheredados. El dibujo de Seguí es gris, ceniciento, cuando ilustra las miserias del conflicto fratricida español, cuando describe las batallas urbanas en la Barcelona de las barricadas o las penurias de los combatientes republicanos en las trincheras, cuando retrata su muerte lenta tras noches infinitas y aguaceros de lluvia y bombas fascistas.

Pero en el trazo diestro de Seguí también hay luz entre tanta sombra, dosificada, eso sí: como la que dejan ver los paseos de nuestro misterioso hombre de rojo por los parques de Nueva York antes de su llegada a la pensión, o la que ilumina sus visitas al planetario y sus charlas con el viejo Fred; la hay en los recuerdos activistas de juventud de este último, en sus charlas con su huésped Ben sobre política e idealismo en el barco, bajo el puente de Queensboro donde vive o en las escasas y preciosas escenas de cama y complicidad silenciosa que Ben/Allan/Michel comparte en el piso de Barcelona con Eulalia, la joven anarquista... Escasas grietas de luz por las que se cuelan algunos rayos de optimismo en este relato duro y sombrío. No siempre de primavera están hechas las historias. Bien por Cava y Seguí.

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Entrevista a Hernández Cava a propósito de Las serpientes ciegas.

Vaya, esto sí que es tino, les prometemos que cuando programamos ayer la publicación del artículo no teníamos ni idea: Las serpientes ciegas gana el Premio Nacional de Cómic de este año.

Cuando Piolín encontró a Banksy.

Personajes de dibujos animados tiernos y tocahuevos al mismo tiempo los hay a miles, pero a nosotros el que menos menos inquina (llámenlo simpatía con comillas) nos produce es Piolín (Tweety) y, sin que sirva de precedente, sus peliculillas casi siempre consiguen que nos posicionemos a favor del fuerte (o falso débil); tiene encanto este canario cabrón. Al respecto, en nuestra lista de preferencias adaptatativas, inmediatamente después de la versión ósea pajaril de Hyungkoo Lee (la de nuestro último invitado) -que les mostramos aquí a la izquierda-, se encuentra la deprimente y divertidamente avejentada versión de Piolín que hizo en su día el celebérrimo Banksy, en su instalación neoyorquina The Village Petshop and Chacoal Grill.

En ella, el cada vez menos ánonimo y urbano grafitero, da rienda suelta a una de sus principales virtudes: la paradoja planteada desde la ironía. En su peculiar tienda de mascotas, el artista abandona sus guiños muralistas para ponerle carne y piel tridemensional a sus creaciones. Mucha carne. El juego paródico sólo se entiende desde el binomio que forman las mascotas y la comida, dos de las obsesiones socio-culturales del estadounidense medio.

Banksy recrea contextos y juega con situaciones de cautividad animal (jaulas, vitrinas peceras, etc.), haciendo que el espectador se plantee la relación imposible, en términos éticos, entre conceptos como el afecto y el cautiverio. Pero en un giro de tuerca aún más radical, la exposición se alimenta del equívoco al añadir un nuevo factor: el de la producción de alimentos. La exposición de trocitos de pollo rebozado (nuggets) picando del pienso, abrigos de pieles que se comportan como leopardos en libertad y barritas de pescado nadando libres como un pez en una pecera, ejercen un efecto poderoso en el observador y le llevan a cuestionar tanto los medios de producción alimenticia actuales, como el doble rasero de una sociedad que se gasta fortunas en el tratamiento estético o médico de ciertos animales (curiosamente los mismo que en otras áreas del mundo sirven de alimento), mientras que ignora las condiciones de vida y el sufrimiento de muchos otros, que le garantizan la subsistencia carnívora.

Lo dicho, paradoja e ironía inteligente (como se le presuponen a la ironía y a las obras de Banksy) para los nuevos tiempos.

Hyungkoo Lee, reconstrucción forense y esqueletos animados.

Llego a Hyungkoo Lee gracias a la ya extinta Full Fat Milk. Es difícil encuadrar la obra de este artista coreano: no es realmente escultura, ni son simples instalaciones, tampoco podemos hablar de performances o body art stricto senso, aunque parte de sus trabajos jueguen con la manipulación del propio cuerpo a partir de trampantojos tecnológicos y lentes de contacto. El propio autor nos facilita las cosas a partir de una terminología propia para que podamos "encajar" sus piezas dentro del espectro de las categorías artísticas: el habla de obras objetuales (objectuals) y de animatus.

Entre los trabajos objetuales de Hyungkoo Lee se incluyen los instrumentos de distorsión visual: cascos y guantes de cristal provistos de lentes que producen un efecto falsificador de la realidad. El autor reconoce la influencia de escultores clásicos de la modernidad en su trabajo: del mismo modo que Rodin o Giacometti nos enseñaron a observar la realidad física, la anatomía del ser humano, desde una mirada diferente (no carente de distorsión), él pretende manipular esa misma condición anatómica a través de los medios que nos ofrece la evolución tecnológica actual. Las base de su ejercicio artístico deja de ser la manipulación de los referentes de la academia, del clasicismo (como en el caso de Rodin) o de la vanguardia (Giacometti), el artista coreano se sumerge en una realidad contemporánea (digital, aeronautica, informática,cibernética) y recurre a referentes del mundo pop o de la ciencia ficción: sus individuos ataviados con cascos refractarios parecen personajes venidos de otro mundo, quizás alienígenas, aunque también podrían ser personajes de dibujo animado o cómic deformados por la caricatura radical; amplificados por el efecto humorístico de aquellos espejos distorsionantes de las ferias y circos de nuestros abuelos.

La obra denominada animatus, como explica Howard Rutkowski en el texto que se puede leer en la propia web del artista, comienza a tomar forma a partir de su serie Homo Animatus (2002-2004). En ella parte del concepto latino homunculus (hombrecillo) para llevar a cabo una visión caricaturizada del cuerpo humano al modo de un dibujo animado. Al parecer, fue el alquimista Paracelso quien uso por vez primera el término para referirse a la creación artificial de un pequeño ser humano a su servicio. Lee retoma la idea y lleva a cabo verdaderos procesos de alquimia anatómica con una base científica exhaustiva y unos fundamentos fisiológicos muy precisos. Pero en su caso, en vez de dedicarse a la composición taxidérmica de pequeños hombres esclavos, disecciona y recrea personajes de cómic y dibujos animados como los sobrinos del Pato Donald, Bugs Bunny, el Correcaminos y el Coyote o Piolín.

En el fondo, Lee está cuestionando con inteligencia la naturaleza indestructible de los seres de ficción, así como sus imposibilidades orgánicas y anatómicas. Al plantear un diálogo entre la ficción y el racionalismo científico, el autor rompe las normas establecidas y desafía tanto los preceptos de la ciencia como los de la imaginación. Como señala Rutkowski, experto en arte contemporáneo, una vez que los asistentes a las instalaciones de Lee superan el shock inicial y dejan atrás la sonrisa, suelen entrar en un fase de reflexión curiosa: la exhaustiva actividad forense del artista (como se puede observar en sus documentos de trabajo y estudios preparatorios) conducen al espectador a hacerse varias preguntas en torno a la naturaleza bidimensional del modelo de referencia (un dibujo animado o personaje de cómic, recordémoslo otra vez), la relación asociativa entre el esqueleto de ficción y los referentes reales que conocemos desde la experiencia y la complejidad analítica de la obra de arte que tenemos ante nosotros, pese a su aparente naturaleza pop. Lee, de hecho, trastoca de principio a fin la idea del objeto pop; por no decir que directamente da la vuelta a los preceptos que describen el movimiento, alterándolos desde su base: mantiene la parodia y la ironía en la concepción y plasmación de la obra, pero elude la aparente simplicidad de los "objetos encontrados", la repetición seriada industrial de motivos simplificados o la condición efímera del objeto artístico. Muy al contrario, crea su obra desde una elaboración compleja de materiales y con una intención de perdurabilidad evidente, como constatan sus planos, radiografías y detallados esquemas, que aseguran la existencia del objeto artístico.

Interesante, ¿no les parece?

Gary Panter y Picture Box, entre colores y notas.

De tanto en cuanto nos paseamos por ese bazar de las sorpresas que es Picture Box, aunque sólo sea para dejarnos deslumbrar por sus joyas. Picture Box es la editorial de Dan Nadel, visionario de la vanguardia. En su "tienda" te puedes encontrar algunos de los productos más delicados y exquisitos del mercado del cómic y la ilustración actuales: posters de Chris Ware, libros de Michel Gondry, cómics experimentales de Mat Brinkman, litografías de Charles Burns, cds únicos de Chippendale y su banda Black Pus, y minicómics, novelas gráficas y fanzines de buena parte del plantel de jóvenes autores de la vanguardia comicográfica estadounidense (Frank Santoro, Dash Shaw, Ron Rege Jr, etc.); delicatessens al servicio del lector-espectador, algunas de ellas incluso al alcance de bolsillos con poca guita. La nómina de autores embarcados en Picture Box apabulla, pero lo hace aún más el catálogo al que éstos colaboran: casi todos los trabajos que encontramos en la editorial se anuncian con la etiqueta de la exclusividad, gracias a tiradas limitadas (numeradas en la mayor parte de las ocasiones).

Una de las estrellas de Picture Box es Gary Panter. Su nombre está indefectiblemente vinculado al mundo del cómic gracias a otros dos visionarios (y ya van tres): Art Spiegelman y su mujer Francoise Mouly, que a principios de los años 80 decidieron, casi unilateralmente, que el cómic podía ser cosa de alta cultura y que algunos de sus artistas no merecían ni un pero artístico: para su revista "de diseño" ficharon a gente como Muñoz y Sampayo, el español Martí, Tsuge, Katchor o a un jovencísimo Chris Ware; la llamaron RAW y vio nacer en sus páginas a hitos del cómic como el Maus, del propio Spiegelman. Sus editores también enviaron invitaciones de colaboración a artistas del mundo del arte pictórico, autores como el congoleño Chéri Samba o el norteamericano Gary Panter. Este último contaba ya con un importante reconocimiento dentro del comix postunderground y el punk-cómic, pero también se cuenta entre los pocos autores del mundo del tebeo que han conseguido una importante atención, reconocimiento y cotización desde el estrado de las bellas artes.

Buena parte de su recorrido como pintor, diseñador, ilustrador o dibujante de cómics puede rastrearse en las obras que se ofrecen en Picture Box: carísimos libros retrospectivos con las cubiertas pintadas a mano junto a otras ediciones más asequibles, psicodélicas serigrafías, platos pintados, novelas gráficas o simples minicómics, como The Asshole. Esta fue nuestra adquisición la última vez que entramos en la página y no pudimos evitar un nuevo ataque de comprador de cómics compulsivo.

The Asshole es un pequeño tebeíto sin más trascendencia que la que otorgan la escasa prolijidad de su autor y la de recoger como una pildora de 25 páginas algunos de los rasgos de su escritura: sobre todo ese estilo underground desenfadado, feísta y deliberadamente simple y agresivo, como un escupitajo de tinta china. El post-underground de Panter le acerca al Art Brut y al Arte Marginal de los 50 y los 60 en la forma y, evidentemente, al underground de los 60 en fondo y forma. The Asshole es un pequeño experimento acerca del odio y la rabia, una metáfora agresiva e irreverente acerca del vandalismo y la intransigencia, acerca de la incapacidad que presentan las estructuras sociales occidentales para redimirse como "herramientas" de convivencia y pacificación.

Lo que no saben muchos acerca de Gary Panter es que, además de todas las virtudes plásticas que le adornan, ha llevado a cabo una interesante labor como músico. También en Picture Box se pueden adquirir algunos de sus títulos en solitario (Pray for Smurph) o a duo con Devin Flynn en Devin and Gary, Go Outside! (que en su edición especial incluye portadas-collage únicas hechas a mano, cds exclusivos). La jam-session que es Go Outside! suena a muchas cosas: a improvisación piscodélica con raíces en los grupos estadounidenses de los 60 (Grateful Dead, sobre todo), suena a folk-rock, a fiesta minimalista cacofónica por momentos... Panter canta y toca la guitarra y Devin se embarca con toda una serie de instrumentos imposibles como la dilruba, la flauta de maíz y otras cuantas rarezas... Lo dicho, si Picture Box es un cajón de doblones, Panter es una caja de sorpresas. Aquí les dejamos un vídeo con una actuación en directo de Devin and Gary para que se hagan una idea.

Otra entrevista a Dan Nadel. Y otra.

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(Actualización: 24 - octubre - 2006, 17:00) El señor Díaz Canales, buen amigo de este blog, enriquece el debate al sugerirnos la lectura de un artículo muy crítico con Panter a cargo de David Apatoff, en Illustration Art. En él, Apatoff se muestra inmisericorde con la obra de Panter, a quien califica de fraude y contra quien descarga (de forma documentada y muy bien razonado, por otro lado) lindezas como la que sigue:

I have read the adulatory reviews of Panter's work, looking for help in finding what I am missing. So far, I cannot shake the conclusion that Panter is primarily an entertainer who tells amusing stories for people of a certain maturity level. Nothing wrong with that. But if that's the case, how do we explain all this attention to his work? My only explanation is that shallow, immature times call for shallow, immature art.

Tamara Drewe de Posy Simmonds. Textos cruzados para una tragicomedia.

Los cómics de Posy Simmonds cuentan con unas marcas de identidad inconfundibles: entre ellas, son muy claras la exploración formal constante, la ruptura de fronteras discursivas y textuales y cierta tendencia argumental hacia el melodrama. Todas ellas se mostraban abiertamente en Gemma Bovery y lo vuelven a hacer de forma aún más evidente en Tamara Drewe. Si en aquella Simmonds adaptaba muy libremente la Emma Bovary de Flaubert, ahora le toca el turno al Far from the Madding Crowd, de Thomas Hardy.

Comienza la historia con un anuncio de periódico (intertextualidad), un ingenioso punto de arranque que, inmediatamente, enciende las expectativas del lector: se alquilan estudios individuales a escritores en una antigua granja remodelada, "lejos del mundanal ruido"; se incluye "comida comunal servida cada tarde en la casa principal. Sin obligación de alternar". El conflicto se huele a distancia. El interés en la lectura ya está en marcha.

Desde las primeras páginas, Posy Simmonds exhibe su músculo compositivo en la ecléctica organización de información sobre la página: se alternan las estructuras secuenciadas en viñetas del cómic tradicional con largos pasajes de texto "ilustrados" por dibujos incrustados entre las palabras o alrededor de las mismas (según el modelo habitual de muchas obras de ilustración literaria infantil y juvenil).

Los diferentes capítulos (agosto, otoño, invierno...) se suceden alternando el punto de vista principal en la historia, el de Beth (la dueña de Stonefield, la granja-estudio), con el de otros personajes claves en el relato: el de Glenn, el académico escritor pedante y acomplejado; el de Casey, una joven adolescente, insegura, confusa y relegada a un segundo plano ante la presencia avasalladora de su mejor amiga, Jody; y el de Tamara Drewe, la joven columnista que da nombre al libro, vanidosa, exhibicionista, bella (más aún después de su operación estética) y manipuladora, encantada con ser el foco de atención de la comarca, después de su decisión de mudarse a Winnards Farmhouse (la casa de campo y capricho de su adinerada madre). Una voz narrativa en primera persona expresada en las didascalias determina estos cambios constantes en el punto de vista.

He visto a Nick hacer esto mismo. Es muy bueno camelándose a las mujeres, e igual de bueno dándolas de lado. Sobre todo a las que son como Tamara y se consideran un regalo de Dios. No puedo dejar de pensar en otros motivos para la frialdad de Nick: la discusión del otro día, o la siniestra entrevista que quería infligirle. Claro que la brusquedad en público puede significar intimidad en privado... ¡Oh, debo dejar de hacer esto! Nick me quiere y Tamara tiene novio. Está junto a la puerta, todo enfurruñado.

Posy Simmonds es una escritora hábil: desarrolla su vaudeville con una tensión creciente y dosifica los puntos climáticos del relato con la inteligencia de esos antiguos maestros del folletín en los que se inspira. Nos cautiva su manejo de la temporalidad, su capacidad para integrar episodios prolépticos (anticipaciones) y analépticos (flash-backs) en la línea del relato principal, bien a través de ensoñaciones de los personajes o de episodios reflexivos (normalmente marcados, en el apartado gráfico, por las decisiones cromáticas y los tonos pastel).

Nos parece muy apreciable la señalada capacidad de la autora (probablemente relacionada con la inteligencia literaria de su prosa) a la hora de modelar personajes complejos psicológicamente. Sin embargo, nos molestan ciertas soluciones argumentales (la relación tormentosa y humillante de Beth con su marido, la invasión domiciliaria de las dos adolescentes y sus retorcidas determinaciones, la acumulación trágica final y el subsiguiente alivio catártico) destinadas a "hacer sangre" a favor de historia, a alimentar la vena dramática de la narración a costa de la verosimilitud; se trata de resultados achacables en su mayoría a la labor de adaptación emprendida por la autora, sin embargo, no es menos cierto que en un proceso de este tipo (la "actualización" de una obra clásica) no se pueden obviar los cambios sociales y la evolución de los tiempos y gustos artísticos. Hechos que, nos parece, Posy Simmonds olvida cuando lleva a cabo interpretaciones "demasiado literales" de algunos pasajes de Hardy.

Nos incomoda también, casi durante toda la obra, la escasa simpatía que la autora muestra hacia sus seres de ficción. Resulta difícil sentirse atraído o empatizar con prácticamente ninguno de los protagonistas de Tamara Drewe. Todos ellos brillan por sus defectos y el relato avanza gracias a ello, despojándolos de calidez y humanidad. Digamos que la granja de Stonefield es un muestrario falsamente alegórico de bajezas y desencantos. Posy Simmonds pone a su galería de personajes a los pies de los caballos (de las vacas, más bien) y alimenta su historia con cierta morbosidad cruel: la resignación bobina de Beth más allá de lo tolerable, el egoísmo masculino exacerbado y la ausencia de ética de Nicholas, el marido de aquella, la estereotipada parodia de mujer fatal rebosante de exhibicionismo que representa Tamara Drewe... Por aquí pueden entenderse buena parte de las críticas que ha recibido el cómic. También se entienden en este punto algunas alabanzas que ha recibido Tamara Drewe por su inteligencia irónica en la descripción de tipos sociales y por el hábil distanciamiento de su autora a la hora de agitar su tragicomedia con pinceladas de humor y crítica social.

Desde luego (nos van a permitir el topicazo) no es éste un trabajo que deje indiferente: frente a las mencionadas objeciones argumentales, el manejo de la intertextualidad en la obra (el modo en que Posy Simmonds conjuga fragmentos textuales publicitarios con las columnas periodísticas firmadas por Tamara, fragmentos de emails, las cartas que Beth escribe a los admiradores de su marido, haciéndose pasar por él, las glosas explicativas heterodiegéticas de la propia Simmonds, etc.) funciona con tanta naturalidad, que sería injusto no reconocer que la valentía experimental de este cómic lo sitúa en un puesto de privilegio entre los que se han publicado en los últimos tiempos. Muy recomendable.

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Vaya, no podían haber elegido a una Tamara de carne y hueso más adecuada.

Apoyo a la pipeta:"La ciencia española no necesita tijeras"

Nos sumamos a una buena causa. Para salir de agujeros negros no hay mejores herramientas que el conocimiento y la investigación.

El montaje no hubiera sido posible sin el talento escultórico de Christopher Locke (vía Visual Streak) e Ibáñez, por supuesto.