Fellini, disegnatore.

Cuando pensamos en las conexiones entre Federico Fellini y el cómic, se nos viene a la cabeza aquel extraño, surrealista y erótico Viaje a Tulum que el director guionizó para su amigo Milo Manara, y que pudimos leer extractado hace ya muchos años (1989) en las páginas de El País Semanal. Era una historieta llena de viajes oníricos, bellas mujeres (claro) y dibujos exuberantes y nocturnos.

Lo que no sabíamos es que las conexiones del regista italiano con el cómic eran, en realidad, mucho más estrechas que lo que denota esa escapada artística puntual. No hace falta ir muy lejos: nos dirigimos a la entrada de Fellini en la Wikipedia y leemos en las primeras líneas:

En su infancia, el joven Federico muestra un vivo interés por las películas de Chaplin y los cómics humorísticos estadounidenses, llegando a afirmar en 1966

Es evidente que la lectura intensa de esas historias, en una edad en que las reacciones emotivas son tan inmediatas y frecuentes, condicionó mi gusto por la aventura, lo fantástico, lo grotesco y lo cómico. En este sentido es posible encontrar una relación profunda entre mis obras y los comics norteamericanos. De sus estilizaciones caricaturescas, de sus paisajes, de los personajes siluetados contra el horizonte, me han quedado imágenes felizmente "chocantes", imágenes que de vez en cuando vuelven a aflorar y cuyo recuerdo inconsciente ha condicionado el elemento figurativo y las tramas de mis películas (Declaraciones de Federico Fellini en 1966, recogidas por Claudio Bertieri en Los comics humorísticos "a la italiana").

Hace poco, hemos sabido además de sus comienzos como dibujante humorístico en diversas publicaciones periodísticas; o de su obsesión por el Mago Mandrake, que se vio concretada en una fotonovela protagonizada por Marcello Mastroianni, en algunos posters publicitarios y en la aparición del actor disfrazado del mago en el falso documental paródico, Intervista (1987).

Después, Fellini continuó dibujando. De hecho, pasó años de su vida rellenando cuadernos con anotaciones, dibujos, viñetas, reflexiones visuales, chistes y, sobre todo, sueños. El director, fascinado por las teorías del psicoanálisis, dedicó buena parte de su vida a recrear gráficamente sus sueños y pesadillas en unos cuadernos que se han publicado recientemente bajo el título de El libro de los sueños (The Book of Dreams, Rizzoli, 2008).

De todo esto nos hemos enterado visitando la estupenda exposición "Federico Fellini. El circo de las ilusiones", que desde el 15 de julio se puede disfrutar en CaixaForum Madrid, y que permanecerá allí hasta el 26 de diciembre. Por cero euros pueden ustedes apurar los plazos y ser testigos de centenares de fotografías de los rodajes del director italiano, disfrutar de sus dibujos humorísticos y de las ilustraciones de su libro de sueños. Pueden detenerse a ver vídeos con fragmentos de sus películas, leer los detallados paneles informativos (organizados temáticamente) acerca de su producción artística, leer fragmentos de entrevistas... Aprovechar, en definitiva, el carrusel de información que nos ofrece este nuevo circo felliniano, excelentemente documentado y mejor organizado.

Ya tienen tarea prenavideña.

X'ed Out, de Charles Burn. Pesadillas en polaroids.

Acabamos de ventilarnos el X'ed Out de Charles Burn en un suspiro. Nos hemos quedado con ganas de más y con el suspense a flor de piel. Lo primero que sorprende de este cómic es el formato: se trata de un álbum al más puro estilo franco-belga. La sorpresa va en aumento cuando lo abres y observas que el personaje de Burns se parece sospechosamente a Tintín. ¿Homenaje, parodia? Ninguna de las dos cosas, en princio: sueño, pesadilla más bien. En una entrevista reciente, el propio Burns señalaba al personaje de Hergé y al beatnik William Burroughs como las dos influencias básicas de esta serie que acaba de comenzar, pero hay mucho más en las páginas de X'ed Out: 

You’ve mentioned William S. Burroughs and Tintin as obvious inspirations. Are there any other influences that would give the reader insight into Doug’s tale? 

Doug is a reflection of what I was doing and thinking about in my early 20s. I was in art school and doing what most young, clueless students do: emulate the artists they admire. When Doug is taking Polaroid SX-70 photos he makes a reference to the self portraits of Lucas Samaras, an artist I admired and did my best to imitate at that time (I failed miserably). There will be plenty of other references that have stuck with me all of these years that will crop up as the story unfolds. 

Burns recurre a sus siempre inquietantes imágenes para lanzar una historia en dos niveles narrativos (el sueño y la realidad), que se construye progresivamente a partir de imágenes, símbolos y visiones fragmentarias; como un puzle en el que el lector va encajando las piezas poco a poco y con dificultad. Hasta que tengamos la imagen global final, sólo podemos anticipar que el proceso se adivina fascinante. 

X'ed Out está lleno de pequeñas sorpresas y de envites narrativos: Burns recurre a osados experimentos visuales (como esos cartuchos de didascalias que se transforman en viñetas con contenido gráfico o la elección de dos estilos de dibujo diferenciados para los dos planos narrativos, realidad/sueño) para completar un texto huidizo, recorrido por un cripticismo lynchiano. El resultado es, por momentos, desasosegante: lo es debido a la falta de certezas que ofrece el relato, pero también a causa del oscuro simbolismo que se camufla detrás de sus viñetas (sobre todo las que componen las escenas oníricas), tan coloridas y luminosas, tan encantadoramente sórdidas. Uno nunca sabe dónde nace el miedo: del terror a lo desconocido, de los presagios oscuros o, quizás, de las falsas certezas, como demuestra esta obra. 

A simple vista, X'ed Out podría ser un inofensivo producto de diseño, con ese formato de álbum, con sus colores brillantes, con la línea modulada de sus dibujos, tan perfectos, tan diáfanos. Afortunadamente, la realidad es otra completamente diferente y mucho más sordida, como la que se esconde detrás de ese muro de ladrillos que a través de un boquete nos abre, en la primera página, un horizonte de expectativas de pesadilla: la puerta improvisada a un mundo que es como una alcantarilla ocupada por seres mutantes, piezas de carne putrefacta y por terroríficos fetos. Y, lo peor de todo, un mundo que tan sólo es el pálido reflejo del universo de lo real, mucho más amenazante aún que aquel.

Burns ha dejado todas las puertas abiertas. Afortunadamente, en esa misma entrevista que mencionábamos antes, el autor promete que la serie estará formada por tres únicos álbums. Resistiremos la espera, después de todo, no todos los días se tiene la ocasión de leer a un artista que no parece humano, como dice Crumb en la contraportada.

_____________________________________ 

Johnny 23: Una curiosidad editora sobre X'ed Out.

Dios en persona, de Marc-Antoine Mathieu. Ensayo de fe.

En Dios en persona, Mathieu resuelve una complicada paradoja a su favor: consigue que un ensayo se convierta en cómic.

Probablemente, dentro de los diferentes géneros literarios, nada hay más opuesto al cómic que esta fórmula inventada por Montaigne en el S.XVI. Bien es cierto, también, que el cómic además de ser una obra artística completa con unas características concretas, puede entenderse como medio de expresión artística (un vehículo) que permitiría adaptar a sus mecanismos diferentes tipos obras.

Esta reflexión viene a cuento porque Dios en persona es un cómic basado en reflexiones filosóficas y teológicas, más que un ejercicio puramente narrativo. De ahí que su organización en capítulos sea, si no aleatoria, si bastante fragmentaria: existe una línea de relato, desde luego (la que marca el episodio comprensivo del juicio a Dios), pero cada capítulo funciona, en realidad, como un nuevo punto de vista añadido al debate de la existencia de Dios, como una nueva línea de voz cualificada que participa del mismo.

De hecho, probablemente ésta fuera la única manera lógica que tenía Mathieu de convertir en tebeo un género en el que la reflexión, el didactismo y el razonamiento dialéctico sustituyen a la forma narrativa. Es interesante, en este sentido, que el relato de Dios en persona se construya a partir de las declaraciones profundas y ampliamente razonadas de los personajes que pueblan sus páginas: como si estos fueran los testigos llamados a declarar a un juicio. Que en realidad es la figuración que se escenifica en las páginas del cómic. Nos recuerda el recurso al modo y manera en que Welles construyó su Ciudadano Kane: los testimonios subjetivos y contradictorios de aquellos que conocieron al gran magnate norteamericano (quien fuera en realidad William Randolph Hearst) ayudan a formar la imagen del personaje que da nombre al film. Es curioso que, en aquella ocasión, Kane fuera un hombre que ha adquirido la categoría de un semidiós gracias a su fortuna y en el caso de Dios en persona, Dios haya adquirido corporeidad y presencia humana.

El dibujo de Mathieu no intenta esquivar la complejidad del asunto referido. Recurre el francés a un estilo realista muy sintético y, por momentos, bastante sombrío y solemne. Se vale para ello de un juego cromático apoyado en los tonos grises y en grandes masas de sombra y trama negra. Sus personajes (los sociólogos, científicos, psicólogos, barrenderos o abogados que testimonian a favor o en contra de Dios en el juicio), resultan seres humanos creíbles y perfectamente identificables desde un plano de recreación física. Curiosamente, el único personaje que no tiene rostro es Dios. Mathieu evita representar al personaje central de su obra de frente: lo vemos siempre de espaldas o a través de los cristales traslúcidos de la urna que ocupa durante el juicio. El recurso es ingenioso y su utilización no resulta forzada en ningún momento. Esta solución podría leerse, además de como solución al problema de la representación divina (sobre todo para el Islam), como guiño irónico a los recientes escándalos acerca de las representaciones de Alá y su profeta.

No es descartable esta última lectura, sobre todo si tenemos en cuenta el gran aparato de referencias socio-culturales, filosóficas y artísticas que maneja la obra. Dios en persona está surcado de citas (textuales y visuales) de grandes filósofos, pensadores y artistas que se han ocupado del concepto de Dios. La obra, como buen ensayo sobre el tema que es, tiene una fuerte y sólida base intelectual. El texto de Mathieu hace gala de una gran inteligencia y fuertes dosis de ironía para hablar de la actual sociedad mercantil, un entorno sociopolítico que en esta obra se revela carente de valores humanos e ideológicos. Dios en persona recurre al “sumo creador” para atacar de frente a los encargados de administrar su obra: los hombres. Se trata de un cómic que, detrás de su discurso teológico, esconde un mensaje de gran calado ético y filosófico: el del fracaso del ser humano como ser social.

En su, por momentos bastante claro, tono paródico, este cómic alcanza algunos instantes imaginativos de verdadera genialidad: ese momento de la creación del logo de Dios con copyright incluido (que tanto le gusta al carcelero) o el recorrido por las galerías de arte acaparadas por las referencias al todopoderoso y la brillante explicación de las piezas en ellas expuestas; o la obra teatral de base brechtiana creada alrededor de un dios con dudas existenciales. Como hemos dicho, el trabajo de Mathieu está surcado de buenas ideas y de “citas” precisas que se ramifican y bifurcan ensayísticamente en diferentes direcciones argumentales.

Probablemente, la única pega que se le puede poner a este tebeo tiene que ver con esa naturaleza ensayística. Al no tratarse de una narración al uso, su interés o, mejor dicho, el interés que la obra pueda suscitar en el lector, estará en relación directa con el interés de éste en el tema tratado. A aquellos a quienes el debate sobre la existencia divina se la traiga al pairo, Dios en persona les va a interesar sólo parcialmente. Especialmente a ellos, les invitamos a que se recreen en los muchos otros valores que encierra la obra de Mathieu: gráficos, simbólicos, críticos, culturales e irónicos (por lo que respecta a la radiografía social que dibuja.) A Dios pongo por testigo que no se arrepentirán.

Chris Ware y Acme Novelty Library 20. Prodigio de vida.

Lo ha vuelto a hacer y, como siempre, lo ha hecho de forma diferente.

En ocasiones, cada vez menos, se acusa a Chris Ware de frialdad y de cierta falta de alma. Una confusión clara entre el continente y el contenido. Es cierto que la perfección de su línea, su empleo de colores planos y su recurrencia constante a imágenes y símbolos relacionados con una iconografía propia de la producción industrial (recortables, señalética, mapas, diagramas, etc.), hacen que su dibujo tenga un aire aséptico, casi mecánico. Dicho lo cual, no se nos ocurren muchos autores que se hayan adentrado con más profundidad dentro de las hoquedades del alma humana o que hayan sido capaces de mostrar con mayor intensidad y sentimiento el camino de las emociones humanas.

En su última entrega de la biblioteca Acme, el volumen 20, lleva su habitual juego de recreaciones biográficas a unos extremos tales de excelencia, que se nos antoja imposible adivinar hasta donde puede llegar este autor en su camino de renovación del lenguaje comicográfico. Su búsqueda incluye, en esta ocasión, una evolución gráfica que mezcla la depuración icónica de las primeras páginas y el realismo detallista de algunas de las viñetas retratísticas de los episodios finales (poco comunes en su obra, por otro lado); como si el propio Ware quisiera sacudirse de encima esas críticas, cada vez menos cabales, de su supuesta frialdad.
La edición de Lint, el nombre que lleva este volumen 20 en portada, es realmente lujosa. Manteniendo el formato apaisado de sus últimos números, las cubiertas del libro están encuadernadas con una banda azul central (con las letras del título troqueladas en dorado), enmarcada por dos bandas laterales de tela estampada con motivos florales y perifollos varios; una auténtica joya de barroca elegancia.

En su interior, Ware nos cuenta la historia de Jordan Wellington Lint (1958-2003). Al ofrecernos desde la primera página los límites biográficos del personaje, el lector se da por avisado de la naturaleza del relato: un perfil biográfico completo, desde el nacimiento hasta la muerte del protagonista; por contraposición a sus más habituales trabajos sobre biografías fragmentarias y fraccionadas, como la de Rusty Brown o Jimmy Corrigan, por ejemplo.

Igualmente, al marcar tan claramente las bases del juego narrativo circular (los límites mismos del relato), Chris Ware puede permitirse ahondar con mucha más libertad creativa en el proceso de la recreación vital del protagonista. Esta circunstancia le permite desplegar con mucha más riqueza simbólica su habitual red de indicios y referencias cruzadas (visuales y textuales) entre los protagonistas y los distintos episodios de sus vidas.
En algunos casos el trabajo de Ware llega a unos niveles de osadía experimental tales que el lector necesita varios minutos de reflexión para ponerse al nivel de un relato tan exigente. No es la primera vez que el autor intenta asir visualmente el pensamiento irracional o los frutos del subconsciente, pero su trabajo en las primeras páginas, intentando mostrar la percepción que un bebé tiene de la realidad, son un prodigio de imaginación e inteligencia.

Ware es un creador de personajes, un “psicologista” nato. El relato se ajusta a los requisitos evolutivos de Jordan Lint y gana en complejidad (gráfica y narrativa) al mismo tiempo que su protagonista (nuestro punto de vista como lectores) crece como personaje con la edad. Para tamaña travesía, el autor ha elegido a un personaje reflejo de nuestro tiempo: un ser lleno de recovecos y atajos, un falso triunfador modelado por la genética de una familia disfuncional (como se dice ahora), su entorno social y su autocomplaciente incapacidad para aceptar sus debilidades; uno de esos personajes, en teoría hechos a sí mismos, a quienes debemos agradecer estar como estamos en estos tiempos de fracaso neoliberal y sospechosa moralidad. Un tipo complejo este Jordan Lint.Este número 20 de la Acme Novelty Library es lo más parecido a una obra maestra absoluta que van a poder leer próximamente: una obra llena de matices y capas de significado, tan emocionante como una vida real (con sus momentos de alegría y sus muchos episodios de fracaso existencial); pero, por eso mismo, es un cómic complicado, como lo es cada ser humano, y lleno de afluentes. Ware confía en la inteligencia del lector y no duda en lanzarle retos narrativos desde sus páginas. Si uno sale indemne de la lectura de un cómic como Lint, puede tener clara una cosa: como lector habrá salido enriquecido de la “aventura”. El reto tiene premio.

Virtusismo en el arrozal.

Nos ha llegado un correo a nuestro buzón que nos ha dejado alucinados (debemos de haber sido los últimos en recibirlo). Tanto, que vamos a hacer algo que no debería repetirse demasiado, pero que, quizás, nos dé esas respuestas de las que carecemos: vamos a utilizar fotos e información anónima (bien extendida por la blogosfera, por otro lado) para ilustrar el post. Si alguién puede completar los huecos (fotógrafo, fuente, autoría del texto...), que lo haga y nos lo haga saber.

Dicho lo cual, imagínense que la artesanía se mudara en virtuosismo artístico. Mejor dicho, imagínense que la mano de obra, la fuerza motriz laboral, terminara convertida en obra de arte perecedera, al estilo de las instalaciones, intervenciones o manipulaciones de los artistas de los 60 (las de los Fluxus, el Accionismo Vienés o el Land Art). Obreros anónimos (agricultores en este caso) al servicio de la fugaz belleza: hablamos de arte vivo, de cuadros en el arrozal.
 

Resulta que en 1993 los comités de aldea de Inakadate decidieron utilizar sus arrozales para recrear diferentes imágenes y motivos gráficos, aprovechando las diferentes fases de crecimiento del arroz en la plantación. Partiendo de "ilustraciones" suficientemente conocidas, estos creativos agricultores empezaron a utilizar diferentes variedades de arroz para diferenciar tonalidades y matices en su obra; señala nuestro anónimo texto: "...arroz un poco morado y amarillo Kodaimai junto con sus hojas verde del local Tsugaru-hojas, una variedad romana, para crear los patrones de color en el tiempo entre la siembra y la cosecha en septiembre".
 Continuamos citando: "En 2005, los acuerdos entre los propietarios de tierras permitieron la creación de enormes espacios de arte con plantas de arroz. Un año más tarde, los organizadores empezaron a utilizar computadoras para diseñar con precisión cada parcela de plantación de las cuatro variedades de arroz de diferentes colores que llevan las imágenes de la vida."
 Una de esas curiosidades internáutico-artísticas que tarde o temprano llegan a nuestros correos (a nosotros nos ha llegado tarde, lo sabemos). Es cierto que en este trabajo hay mucho de preciosismo y esteticismo, y mucho más de cooperación artesana que de creatividad conceptual, pero no me negarán que la originalidad de la propuesta la hace merecedora de difusión. A veces, ya ven, nos emocionamos como niños con el trabajo grupal, con la cooperación artística popular al servicio del espectáculo visual. Estamos hechos unos bolcheviques laicistas de aupa, que le vamos a hacer.

Ah, ¡y aparece Doraemon!

Pobre marinero, de Sammy Harkham. Emocionante concisión.

Esta semana, una reseña breve para un pequeño cómic, inmenso en realidad: el Pobre Marinero, de Sammy Harkham.

Antes de que en Apa-Apa tuvieran la osadía de lanzarse a la edición de la obra, hay que reconocer que el nombre de Harkham ya sonaba con fuerza entre las jóvenes promesas del nuevo cómic independiente norteamericano, surgido del mini-cómic (los Huizenga, Porcellino, Brown, Carré, etc.). The Comics Journal y demás fuentes de referencia ya le habían dedicado páginas importantes, sus trabajos habían aparecido en los recopilatorios de Drawn & Quarterly y, sobre todo, él era el artífice y editor de una de las publicaciones independientes más mentadas y adoradas de los USA, Krammers Ergots. Gracias a los Internets y las ventas por correo, muchos habíamos tenido la ocasión de familiarizarnos, aunque sólo fuera superficialmente y desde cierta distancia, con el estilo y las inquietudes artísticas de Harkham.

De Pobre marinero se hablaban maravillas. Reconozcámolos, cuando vimos la bonita y diminuta edición española del mismo, se nos puso cierto gesto de incredulidad: ¿tan pequeño es? ¿no es un poco caro para su tamaño? Abiertas las páginas, aumentaban las incertidumbres: ¿ah, pero sólo hay una viñeta por página?

Concluida la lectura, nos enjugamos las dudas y llegamos a una conclusión: Pobre marinero es un cómic breve, sí, pero también es uno de esos libros, pequeños, primorosos, que admiten la calificación de "joyas coleccionables"; ediciones diminutas llenas de cariño y talento, "objetos" de esos que apetece poseer, aunque sólo sea por tener la opción de revisitar sus imágenes algún día o por el sano placer de compartir algo que hemos disfrutado y que se trasmite como un pequeño secreto; en voz baja y agarrándolo con las dos manos, como si lo que pasáramos al prójimo fuera un cáliz artístico (como nos lo pasó a nosotros nuestro amigo José Manuel tras aquellas jornadas leonesas).

Lo decíamos, Pobre marinero es un cómic de a viñeta por página. No hemos leído el cuento original de Guy de Maupassant que adapta ("El mar"), pero nos han comentado que el trabajo de Harkham mantiene intactas sus virtudes y hace algo complicadísimo además: adaptar sus requerimientos narrativos a las posibilidades y recursos expresivos del nuevo medio adaptativo. Se lo aplaudimos en su día a Mazzucchelli y Karasik, con Ciudad de cristal, lo hacemos ahora con Harkham.

Es enorme la capacidad de emoción que consigue trasmitir el norteamericano con el empleo de la elipsis. Los silencios que llenan (que constituyen, más bien) la esencia de este trabajo, están repletos de tal emotividad que, en muchas ocasiones, sus viñetas perduran en nuestras retinas como imágenes poéticas de largo alcance. Ayuda a ello la habilidad gráfica de Arkham para la concisión visual (nos movemos en el terreno mismo de la elipsis, en realidad): no sobra una línea, ni una sola trama, ningún fondo vacío resulta superfluo o parece una solución de compromiso. La realización en un bitono blanco y verde (un color manzana tenue, casi pastel) incide en esa recreación de una atmósfera lírica y nostálgica, marcando un tempus fugit que, desde las primeras instantáneas, parece alumbrar futuras tragedias.En fin, espacio en blanco, elipsis, concisión, para un cuento marinero lleno de olvidos, decisiones erróneas y lágrimas derramadas... Parece que, en el fondo, el continente mínimo pasaba por ser necesariamente la solución minimalista para tal concentración de emoción sincera. Nosotros vamos a cerrar aquí también nuestro post, no sea que la breve reseña que anunciábamos termine por extenderse más de la cuenta.

El gourmet solitario, de Taniguchi y Kusimi. Apetito episódico.

Somos muchos los que crecimos y creímos en el manga adulto gracias a Jiro Taniguchi. Algunos de sus tebeos son auténticas obras de referencia: no se puede hablar de la evolución artística del cómic en las últimas dos décadas sin mencionar trabajos como El almanaque de mi padre o Barrio lejano, por ejemplo.

Ahora bien, lo primero que leímos de Taniguchi fueron aquellos episodios de aire contemplativo, casi filosófico, que protagonizaba el protagonista de El caminante. Creemos recordar que fueron los editores de El Víbora, en sus buenos tiempos, quienes tuvieron la brillante idea de incluir al japonés entre sus colaboradores habituales.

El gourmet solitario, el cómic de Taniguchi con guión de Masayuki Kusumi, sigue un planteamiento estructural similar al de aquel El caminante. A lo largo de 19 episodios, se hace un recorrido narrativo por la geografía japonesa (con un claro predominio tokiota) y sus variedades gastronómicas. El cómic funciona, desde este punto de vista, como guía gastronómica y, secundariamente, como relato de viajes. Pero es bastante más, en realidad.

Todos hemos oído hablar de la ingente producción de tebeos que abarca el mercado de los manga. Cuando se quería impresionar al neófito, hace años se comentaba que dentro de tamaña oferta había incluso espacio para mangas especializados en los más variopintos aspectos de la vida japonesa: aparte de los obvios tebeos infantiles (bien diferenciados los de niños y los de niñas), había mangas dedicados particularmente al juego del gon, mangas históricos, mangas dirigidos a los economistas y hombres de negocios y mangas gastronómicos, entre muchos otros. Aquí, a causa de la obvia diversidad cultural y el consiguiente riesgo empresarial que podía suponer una edición de este tipo, no solíamos tener acceso a estas variedades lectoras del tebeo japonés. Se publicaban puntualmente rarezas como Atrévete con el sushi o tebeos en líneas temáticas concretas, pero casi siempre desde puntos de vista abiertos y generalistas.

El gourmet solitario es un representante claro, sin embargo, de aquella serie de mangas especializados en temáticas muy cerradas. Es cierto que la gastronomía japonesa está ahora mismo, en nuestro país, más en boga que nunca, pero la oferta gastronómica del trabajo de Taniguchi y Kusumi es tan selectiva, tan sibarita, que parecería únicamente reservada a los paladares más exquisitos y avezados en la cocina nipona. No es el caso, sin embargo: como insinuábamos unas líneas más arriba, el interés de este libro sobrepasa su planteamiento inicial.

 Los 19 capítulos se desarrollan de forma semejante: son episodios autoconclusivos que muestran al personaje (un representante de productos de importación que trabaja por cuenta propia), en diversas escenas culinarias. Los títulos contextualizan geográficamente la acción de cada capítulo y mencionan el plato que el protagonista engullirá en sus páginas; el resultado puede resultar en ocasiones un tanto críptico si uno no ha visitado Japón: “Kawasaki, pasada la región industrial Meihin; ‘Yakiniku’ en.la Avenida del Cemento” o “Distrito Toshima, Tokio; ’Sanuki-udon’ en la azotea de unos grandes almacenes en Ikebukuro”. En realidad es como si estuviéramos ante una de esas series típicas de televisión en las que cada capítulo plantea y resuelve un conflicto, dentro de un marco general de la serie (personajes, peripecia, etc.) bien conocido por los espectadores. El riesgo que se corre con planteamientos narrativos tan encorsetados es evidente: la monotonía.

El gourmet solitario salva ese escollo gracias al habilidoso guión de Masayuki Kusumi y al ingente talento visual de Taniguchi. A través de las andanzas gastronómicas del protagonista, la obra nos revela, con gran sutilidad, valiosos detalles culturales que nos permiten entender mejor la idiosincrasia del pueblo japonés. De igual manera, en cada capítulo se esboza sutilmente algún detalle biográfico del protagonista o descubrimos en alguno de sus gestos la información necesaria para completar el perfil (siempre parcial, siempre semioculto) de ese desconocido que nos ha invitado a ser testigos de sus desayunos, comidas y cenas. Se nos hace así partícipes de su apetito voraz (cercano a la gula), pero también de su carácter impregnado de una nostalgia profunda y al mismo tiempo de un vitalismo contagioso.

Del talento gráfico de Taniguchi poco se puede añadir a estas alturas. En El gourmet solitario demuestra su habilidad infinita para el detalle y se revela su permanente estado de gracia en la construcción de ambientes y arquitecturas y en la recreación de atmósferas llenas de vida. Es enorme el mérito que tiene el trabajo visual de una obra en la que el protagonista verdadero es el plato de comida: Taniguchi consigue abrir el apetito del lector, literalmente; sus platos de udon, sus cuencos de sopa de miso y sus sushis de toro de atún, huelen a gloria, sus texturas se sienten en la boca y la apariencia de los platos es realmente apetitosa. El dibujante consigue dotar de veracidad a algo tan matérico y aparentemente irrelevante (en términos de pertinencia visual) como un nabo encurtido o una bola de arroz.

Quizás dentro de la obra de Taniguchi, El gourmet solitario (como lo era El caminante) sea un trabajo menor, pero ya saben lo que se suele decir en estos casos: hasta el menor de los trabajos de un genio suele ser mejor que la media.

Sufjan Stevens, Henry Darger y las niñas voladoras (con permiso de Chippendale)

Como quedó claro en nuestra entrada anterior, los caminos multidireccionales de la asociación son inescrutables. Más ejemplos.

Estábamos el otro día cloqueando ante las maravillas reveladas del último disco de Sufjan Stevens (The Age of ADZ, inapelablemente, de lo mejorcito del presente curso), publicado apenas un mes después de su también brillante EP, All Delighted People, cuando un amigo musiquero nos puso en la pista de un viejo tema suyo; un tema instrumental con uno de los títulos más barrocos, marcianos y sugerentes que hayamos leído nunca: "The Vivian Girls Are Visited In the Night by Saint Dararius and his Squadron of Benevolent Butterflies". Nos contaba nuestro amigo que Sufjan y sus secueces interpretaron el tema en escena disfrazados de bandada de mariposas polinizadoras, nada menos.

El señor Stevens es un tipo leído, por eso tampoco nos sorprendió descubrir que tamaña gesta nominal no era completamente de su cosecha, sino homenaje flagrante a Henry Darger. Un personaje. Después de rastrear su legado, nos acordamos de aquel otro artista alucinado del que hablamos aquí hace ya tanto.

Henry Joseph Darger (1892-1973) pertenecía a esa tribu de literatos invisibles y camuflados detrás de su propio halo de inasibilidad, como los señores Salinger o Pynchon, entre tantos otros. Curiosamente, como tantas otras veces ocurre también, debe Darger su fama a dicho aire de autor maldito y a una gesta literaria no menos trascendente: es el escritor de la novela The Story of the Vivian Girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion, descubierta sólo después de su muerte. El manuscrito original constaba de 15.145 páginas a un espacio y, esto nos interesa, estaba ilustrado de mano del propio escritor, con cientos de acuarelas.

Nos parece recordar que leímos algo de toda esta historia hace algunos años en un dominical de El País. Pero no ha sido hasta ahora cuando nos hemos puesto en firme a revisar algunos de los dibujos de Darger y, que quieren que les digamos, nos parecen asombrosos. Una mezcla entre la ilustración inglesa más clásica del S.XIX (Walter Crane, John Tenniel...) y el dibujo infantil o primitivo (que ya reivindicaron, entre otros, los pintores fauvistas y cubistas).Tienen las acuarelas de Darger esa belleza arrebatada e intuitiva, que surge del subconsciente, propia de algunos locos ilustres, como Daniel Johnston. Pero, por otro lado, demuestran un virtuosismo y una capacidad para la recreación del detalle imaginativo, que nos hace pensar en un dibujante lleno de talento y extremadamente hábil. La falsa sencillez de un parnaso ficcional a la medida de su autor: la fantasía como fuente y motivo de creaciones imposibles. Sus dibujos son inquietantes y perturbadores: su obsesión por las imágenes de soldados y niñas (aladas, insinuantes o maltratadas), la repetición de elementos y personajes extrañamente descontextualizados, la desafiante religiosidad de sus dibujos, la ruptura de la perspectiva, etc., ayudan a crear un universo visual preciosista y desasosegante a un tiempo. Encontramos algunas claves del personaje y su trabajo en el documental In the Realms of the Unreal, que filmó la ganadora del Oscar Jessica Ju en 2004.No es de extrañar que la obra ilustrativa de Henry Darger resida o sea visitante asidua de museos de primer orden, como el Museum of Modern Art de New York, el Art Institute y el Museum of Contemporary Art, de Chicago, o la colección de l’Art Brut, en Lausanne; o de otros centros aún más peculiares, como el Center for Intuitive and Outsider Art, también en Chicago.¿Y saben qué? A nosotros el estilo colorista, exuberante, extrañamente hipnótico y muy heterodoxo de los dibujos de Darger nos recuerdan a las ilustraciones y planchas en color de uno de nuestros autores favoritos (ahora que acaba de publicar su If-n-Oof). Nos referimos, sí, a Brian Chippendale, especialmente a su trabajo en obras como Ninja. Y es la segunda vez que nombramos esta obra. A la tercera ha de ir la vencida, por fuerza.

Katsura Funakoshi en Kanazawa. El busto de los ángeles.

Vamos a ir cerrando nuestro periplo de recuerdos nipones. Hemos dejado para el final una de las mejores imágenes artísticas que nos trajimos de allí.

Hay ciudades que crecen a la vera de un hallazgo arquitectónico. Que se lo digan a Bilbao. Kanazawa era, en Japón, una ciudad reconocida por su barrio ninja, por sus calles de geishas y por disponer de uno de los tres grandes jardines oficiales del Japón. Ahora, a Kanazawa, se la conoce y reconoce también por contar con el museo de arte contemporáneo más importante de Japón, o casi.

El 21st Century Museum of Contemporary Art no luce la barroca espectacularidad del Guggenheim, pero casi. Su forma circular permite una sorprendente organización de los espacios interiores, en sus jardines crecen como flores futuristas obras tan espectaculares como la Colour Activity House de Olafur Eliasson o el Klangfeld Nr.3 für Alina de Florian Claar. Y en la colección permanente de su interior no hay Serras, pero hay falsos agujeros negros de Anish Kapoor, una increíble sala de luz del siempre increíble James Turrell, una piscina reversible de Leandro Erlich (la niña bonita de las piezas exhibidas, según parecen dejar ver los visitantes que se asoman por arriba y desde abajo) y un hombre midiendo las nubes, obra de Jan Fabre.

Precisamente, cuando visitamos el museo la exposición temporal, titulada Alternative Humanities, estaba dedicada a los trabajos enfrentados de dos artistas dispares, el mismo Jan Fabre y el japonés Katsura Funakoshi. Dos creadores unidos por su mirada hacia el arte y el pensamiento pretéritos como motivo de inspiración, como fuente de materias primas sobre las que trabajar y elaborar sus discursos. La obra de Fabre tiene mucho de trasgresión y provocación; su relectura del cristianismo, la realeza y del arte flamenco, por ejemplo, está repleta de alusiones/puñetazos simbólicos, creados a partir de la reutilización de materiales orgánicos y otras desviaciones matéricas (mantos de insectos, osarios de cristal, muros pintados con bolígrafo y cajas de escaleras hacia la nada).Katsura Funakoshi plantea reflexiones similares acerca del pasado, el arte y las religiones filosóficas orientales. También existe cierta intención provocadora en sus bustos y esculturas a medio camino entre la figura antropomórfica y la construcción mítica. Sus materiales son, sin embargo, mucho más tradicionales: lápices y óleos para los bocetos y pinturas preparatorias, madera policromada y escayola para sus esculturas. Curiosamente, la propuesta de Funakoshi le resulta al espectador occidental mucho más críptica que la de Fabre, pese a la compleja puesta en escena de las piezas de este último.

Los bustos del japones están rodeados de cierta imperfecta divinidad, de un aura de irrealidad. Pese a todo, los mirábamos una y otra vez y no podíamos evitar encontrar cierto aire familiar en esos ojos de cristal de mirada animal, en sus pieles celestes, en sus cuerpos mutilados y en sus largos cuellos. ¿Dónde nos habíamos encontrado antes con los ángeles andróginos de Funakoshi, con esas criaturas detenidas entre la tierra y el cielo?

Al final lo recordamos...