Las referencias al mundo del periodismo como fuente de
creación de ambientes o inspiración argumental han sido recurrentes en la
historia del cómic. Desde Clark Kent a Kurt Severino (el personaje del Berlín,
de Jason Lutes), pasando por Tintín o el inefable Reporter Tribulete, los
tebeos han estado habitados por multitud de periodistas y fotógrafos que
desempeñaban sus faenas reporteriles a la luz de una viñeta. En principio, la
excusa temática para explorar parajes desconocidos, dar a conocer a personajes extravagantes
y desentrañar misterios no podía ser mejor.
Sin embargo, en estas líneas no nos referiremos al
periodismo como medio inspirador, sino como materia constitutiva y vehicular.
Hablaremos de cómics que se alimentan de la naturaleza del periodismo, es
decir, que funcionan en sí mismos como crónicas, noticias o reportajes de
investigación. De cómics que, por así decirlo, podrían haber sido o han sido
hechos por periodistas.
Pioneros
La mención primera es obvia. No hay reseña o
análisis de Maus que omita su Premio Pulitzer en 1992; unos premios anuales que
se conceden a los mejores trabajos de investigación periodística. En su obra
(que probablemente supuso el pistoletazo de salida al auge contemporáneo del
formato de la «novela gráfica»), Art Spiegelman narraba, mediante una
recreación fabulística protagonizada por ratones y gatos, la historia del
holocausto a través de los ojos de su padre, Vladek, superviviente de
Auschwitz. Pero al mismo tiempo, en un juego de metarrelatos y niveles
narrativos, describía el proceso de recreación de ese relato: de este modo, la
obra se componía, en su primera parte, de la historia de supervivencia de
Vladek; mientras que la segunda reconstruía narrativamente los encuentros entre
Spiegelman, su padre y su madre adoptiva que hicieron posible la historia
inicial. De este modo, Maus incluye la disección de su propia génesis: el cómo
se hizo Maus.
Lo que más nos interesa aquí, sin embargo, es la
naturaleza de un trabajo que tuvo mucho de investigación y de reportaje
periodístico. Spiegelman ahondó en las raíces del infierno nazi e intentó
derribar la coraza de autoprotección de algunas de sus víctimas para ofrecer
una crónica honesta de su sufrimiento sin ahorrarse en el empeño sofocos
personales y angustias existenciales.
Spiegelman rompió una barrera que llevaba décadas
resquebrajándose: la que sujetaba al cómic dentro del territorio de la ficción.
Las confesiones personales de los creadores transgresores del underground o los
experimentos sociológicos y reivindicativos de los autores europeos habían
puesto en duda la naturaleza misma del cómic, demostrando que, además de un
objeto cultural o una obra de entretenimiento, el cómic era un lenguaje, que se
amoldaba a cualquier tipo de discurso narrativo. Incluido el periodístico.
La influencia de Maus se extendió con rapidez. Una vez
abierto el dique, la marea fue imparable. Persépolis, de Marjan Satrapi,
también funcionaba como crónica filtrada por vivencias subjetivas: las que
experimentó la propia autora durante su niñez en Irán durante la llegada al
poder del integrismo islámico de los ayatolas. No obstante, en este caso el
relato añade multitud de elementos biográficos y simbólicos (sobre todo en su
parte gráfica, con una influencia directa de David B. y su obra La ascensión
del gran mal, 1996), que introducen unos niveles de imaginación y de recreación
fantasiosa que contrastan con la presentación objetiva y rigurosa que se le
presupone a un ejercicio periodístico.
Un ejemplo similar es el de los trabajos del
canadiense Guy Delisle, que se apartan del reportaje periodístico puro y duro
con intenciones humorísticas reforzadas por el empleo de una caricatura muy
sintética y expresiva. Shenzhen (2000), Pyongyang (2003) y Crónicas birmanas
(2008) son obras que se mueven a medio camino entre el relato de viajes, la
comedia costumbrista y la crónica corresponsal.
Joe Sacco: El maestro del cómic periodístico
Pero si hay un autor que encaja como un guante en la
etiqueta de comicperiodismo, es sin duda el norteamericano (maltés de
nacimiento) Joe Sacco. En sus obras no hay atisbo de la fabulación, el
simbolismo, la fantasía o el humor que convertía a los ejemplos precedentes en
acercamientos híbridos al ejercicio periodístico. Joe Sacco es un periodista
que no escribe reportajes, los dibuja. De ello dan fe sus colaboraciones
habituales en medios como The Guardian, Harper’s Magazine o The Washington
Post.
En sus cómics, habitualmente Sacco se dibuja a sí
mismo como interlocutor de los personajes a los que entrevista. A partir de
esos testimonios dibujados secuencialmente, reconstruye con rigor la crónica
histórica de conflictos bélicos enquistados en el mapa de las zonas calientes:
Palestina: en la franja de Gaza (1993-1995), Gorazde: zona protegida (2000), El
mediador (2003), Notas a pie de Gaza (2009)… Pese a su autorrepresentación,
intenta huir de cualquier tipo de subjetividad o de juicio de valor. En sus
reportajes son los hechos y los personajes quienes hablan y ayudan a construir
la historia.
Uno de los mejores ejemplos recientes de cómic
periodístico en español es Los vagabundos de la chatarra (2015). Sus autores,
el dibujante Sagar Fornies y el escritor/periodista Jorge Carrión, se acercan a
los efectos de la crisis económica que ha sumido a Occidente en un largo
periodo de políticas de austeridad, recesión económica y pérdida de derechos
sociales y laborales. Se sumergen en una Ciudad Condal subterránea,
desconocida, habitada por los Otros: ciudadanos que sobreviven en una
precariedad irresoluble y en un estado de indefinición por lo que respecta a su
situación legal y civil. Bastantes de ellos son inmigrantes ilegales, otros,
pequeños criminales reincidentes y, casi todos, víctimas (y «esclavos a
sueldo») de todo tipo de mafias.
El epílogo del cómic es el resultado de una
conversación (una entrevista informal) en viñetas entre el guionista, Jorge
Carrión, y un Joe Sacco que se encontraba de visita en Barcelona; el encuentro
se desarrolla entre paseos y comidas, en presencia de Sagar y otros amigos. En
un momento dado de la entrevista se desarrolla el siguiente diálogo:
- Jorge Carrión: Yo creo que el auténtico New
Journalism está en el cómic de no ficción.
- Joe Sacco: Puedes decir que el cómic es una nueva
estética, estoy de acuerdo. Pero no conozco el panorama general como para saber
si es el único lenguaje que está aportando algo nuevo. Tal vez hoy haya
documentalistas que lo están haciendo también en cine…
- JC: Tienes razón: la renovación formal se está
produciendo en varios lenguajes. ¿Qué es lo que no se puede perder, lo que hay
que conservar?
- JS: Lo que importa del periodismo es el compromiso.
Los hechos importan. La realidad importa. Las víctimas imperan. Hay que
cuestionar el poder. Esos son los fundamentos morales que hay que defender.
(…)
- JC: Art Spiegelman es el gran referente del cómic
autobiográfico, y tú lo eres del periodístico. Sois por tanto los maestros,
voluntarios o no. ¿Cómo ves la próxima generación de autores de cómic de no
ficción?
- JS: Josh Neufeld y Sarah Glidden son buenos. Hay una
nueva generación de dibujantes y autores franceses, como los que agrupa la
revista XXI. O españoles también, que siguen trabajando en el cómic como
experimento. Es lo bueno de este lenguaje: que todo está en marcha, todo se
está haciendo, es todavía posible encontrar nuevas formas para acercarte a un
tema...
Sarah Glidden: Oscuridades Programadas
En el año 2010, la dibujante Sarah Glidden se unió al
colectivo de periodistas independientes Seattle Globalist en una expedición a
Irak y Siria para realizar reportajes periodísticos sobre la situación
posbélica en Oriente Próximo (acababa de concluir la Segunda Guerra de Irak).
El proyecto de Seattle Globalist había sido concebido cinco años antes por
iniciativa de Sarah Stuteville, Alex Stonehill y Jessica Partnow, periodistas
aficionados y amigos de Glidden. Además de ella, a la expedición se unió el
excombatiente en la Guerra de Irak Dan O’Brien. De las experiencias del viaje y
de las muchas entrevistas realizadas sobre el terreno nace Oscuridades
programadas, un ejercicio de comicperiodismo de Sarah Glidden.Glidden recurre al mismo rol de
dibujante-periodista-personaje que inaugurara Joe Sacco. Utiliza la
autorrepresentación para mostrarnos visualmente el desarrollo de la noticia
desde dentro y se sitúa en el plano doble de personaje y testigo en primera
persona que intenta trasladar objetivamente la veracidad de los hechos a un
formato de secuenciación en viñetas.
En la introducción, la propia Sarah advierte de los inconvenientes
de su propuesta. Está por un lado el problema de la limitación espacial: la
naturaleza gráfico-textual del cómic exige un ejercicio de concisión mayor que
cualquier otro formato «literario». Así, aunque en los comentarios a su trabajo
señala que todos los testimonios recogidos son veraces, reconoce que «las
conversaciones transcriptas han pasado por una fase de edición y condensación
con el fin de que se transformaran en el guión de un cómic legible que no
tuviera un millar de páginas».
Pero sobre todo, asume la autora, debe tenerse en
cuenta el hecho de que toda narración supone un proceso de reconstrucción y,
consecuentemente, una ficcionalización de los hechos relatados. Así, señala que
ha moldeado los «hechos y diálogos reales para componer una historia, pero la
vida de una persona no es una historia. Todos creamos narraciones de nuestras
propias vidas, destacando algunas experiencias y dejando otras de lado. (…)
Cuando contamos nuestra historia a alguien, esa otra persona presta atención a ciertos
detalles y pasa por alto otros, un proceso que se acentúa cuando esa persona
narra la misma historia a un tercero. Por ese motivo es imposible alcanzar una
objetividad real en el periodismo narrativo (y podría decirse lo mismo de
cualquier otro tipo de periodismo)».
En el caso de un cómic periodístico existe, además, la
mediación interpuesta del dibujo. El autor debe adoptar una decisión por lo que
respecta a la elección de un estilo gráfico. Esto añadirá nuevos matices al
debate de la «objetividad» y supondrá un nuevo filtro por lo que respecta a la
interpretación de la realidad. Sacco optó por un estilo heredero del
underground (a medio camino entre el realismo y la caricatura), apoyado en una
trama profusa y un rayado abundante: un dibujo que provocaba cierto
distanciamiento de la condición trágica de los sucesos narrados. Glidden
apuesta por un naturalismo de líneas sencillas y cierto minimalismo en la
puesta de escena. Para reforzar la expresividad y el realismo de su propuesta,
recurre a unas acuarelas que, con sobria brillantez, añaden color y
tridimensionalidad al conjunto.
La historia de Oscuridades programadas respira
veracidad a lo largo de todo su recorrido. En el viaje real que hicieron sus
protagonistas, el trayecto fue tan importante como la estancia en las zonas de
conflicto. En trenes, aviones y taxis, los cuatro miembros de la expedición
(Jessica Partnow solo se les unió en la última fase) ultimaron los
preparativos: en el largo viaje en tren que les llevó de Turquía a Irán al
comienzo del periplo, por ejemplo, organizaron sus ideas, establecieron un plan
de actuación y un sistema de edición de los contenidos. Luego, desde la ciudad
de Van y su campo de refugiados, se adentraron en Irak a través del Kurdistán,
antes de dirigirse a Suleimaniya a investigar la extravagante y dramática
historia de Sam Malkandi: refugiado de guerra kurdo-iraquí realojado en Estados
Unidos y más tarde extraditado de nuevo a Irak por una relación tangencial,
nunca probada del todo, con los atentados del 11-S.
Oscuridades programadas reflexiona sobre hechos de la
historia reciente cuyas consecuencias y desarrollo ulterior conocemos bien. De
su lectura pareciera deducirse ese mensaje desesperanzado de que no importa
cuán mal estén las cosas, porque siempre pueden ir peor. Cuando los cuatro
periodistas llegan a Siria y comienzan a entrevistarse con refugiados iraquíes
que intentan rehacer su vida en el país vecino, nada parecía anunciar la ola de
devastación que solo un año después habría de destruir el país y contagiarlo de
la debacle iraquí. Así, leemos las reflexiones de Glidden en 2010 con un
sobrecogedor escalofrío anticipatorio: «Siria es un refugio de la violencia
sectaria que en Irak enfrenta a suníes y chiíes y a otras minorías. Hasta
ahora, esas luchas nunca han traspasado la frontera. Estas personas viven en
pisos en la ciudad, no en tiendas de campaña. La lengua y cultura sirias les
resultan familiares y sus hijos pueden escolarizarse gratuitamente en primaria
y secundaria. Pero su vida está lejos de ser fácil. Para empezar, a los
refugiados no les permiten trabajar». Es imposible no preguntarse qué habrá
sido de aquellos refugiados, miembros de una clase media iraquí que lo perdió
todo tras la invasión; pero es igualmente difícil no pensar en la nueva oleada
de desposeídos sirios que se ha unido a aquella primera marea de refugiados y
de cómo el que era un país de acogida se ha visto transformado en un nuevo
campo de muerte y desolación habitado por sombras que tratan de escapar de él.
Oscuridades programadas reflexiona también sobre la
responsabilidad de Occidente en el proceso de desintegración de unos países que
sujetaban su precaria estabilidad al gobierno de sátrapas y dictadores; países
cuya dinámica histórica pareció ajustarse a los intereses de Occidente durante
largo tiempo. La figura del exmarine Dan O’Brien es fundamental en este proceso
de asunción catártica que intenta desviar la mirada patriótica de las gestas de
un ejército de liberación, hacia el espacio luctuoso de las vidas rotas y el
dolor infringido en una población civil que, mal que bien, sobrevivía en una
paz estricta y amordazada. En ese territorio de asunción de responsabilidades
se despliega uno de los conflictos interiores que se desarrollan en Oscuridades
programadas: el del soldado Dan, muchas de cuyas certezas y convicciones se
desmoronan poco a poco.
El cómic de Glidden es un reportaje periodístico que
avanza en la línea metaficcional que la novela gráfica ha adoptado en las dos
últimas décadas, pero también es un doble ejercicio autorreferencial sobre el
acto de ser periodista, en primer lugar, y sobre la realidad del dibujante de
cómics, en segundo. No se limita a ser un cómic que funciona como reportaje
periodístico, sino que disecciona las dos profesiones desde dentro. En su construcción,
el proceso resulta tan importante como la historia final que se edifica en el
reportaje: por eso, en sus páginas asistimos a los fatigosos preparativos y
tiempos muertos previos al reportaje, se nos desvelan las dificultades técnicas
que implica la construcción de una noticia y de un cómic, somos testigos de los
obstáculos que se presentan durante los procesos de investigación y creación y,
por último, se nos hace partícipes de la construcción ficcional que implica
toda narración (periodística, comicográfica, audiovisual, etc.). Al penetrar en
los procesos intestinos de la construcción de la historia, el lector mismo pasa
a formar parte de la creación metaficcional que edifica su autora: un cómic
dentro del cómic, un reportaje periodístico que se construye a sí mismo
mientras se bucea en su proceso creativo. Postmodernidad en estado puro.
En las primeras páginas, Sarah Glidden le pide a su
amiga, la periodista Sdlarah Stuteville, que le dé una definición de
periodismo. Esta, después de dudarlo, le responde que comparte esa idea que
circunscribe su profesión a todo «lo que sea informativo, verificable,
responsable e independiente». Una de las preguntas que se plantea esta novela
gráfica es, precisamente, qué cuota de responsabilidad debemos asignar al
periodismo actual en la ecuación de injusticias e inequidades globales. La
misma Sarah se lo cuestiona en las páginas finales del cómic: «Que la gente
considere el periodismo poco ético… me saca de mis casillas, pero en cierto
modo entiendo por qué. (…) Muchos factores están contribuyendo al declive del
periodismo tal y como lo conocemos. Internet y los modelos económicos tienen
mucho que ver. Pero también el elitismo y la arrogancia, y la desconfianza en
los periodistas y los medios. Obviamente, lo que precedió a la guerra de Irak
no ayudó nada. Ni el auge del estilo tendencioso de los informativos de canales
privados, ni la politización, que haya medios de izquierdas y de
derechas…».
Una vez leído el cómic de Glidden, tenemos la
sensación de que Oscuridades Programadas es periodismo del bueno, pero nos
surge la duda de si, en estos tiempos de posverdades y noticias redactadas al
dictado de intereses espurios, hay tantos periodistas que de verdad hacen honor
a tal nombre.
Y es que, detrás de las miserias de Benjamín Castaño, La deuda esconde una visión pesimista del mundo que nos está tocando vivir. En sus páginas se denuncia la incomunicación que asola a unas sociedades cada vez más tecnológicas e hipervinculadas; la imposibilidad de ser libre cuando tus pasos y las expectativas de futuro están escritas de antemano; la miseria de muchos que socava la lustrosa superficie de la sociedad del espectáculo y el entretenimiento sin fin. En su cómic, Romero emplea abundantes secuencias descriptivas que funcionan como paréntesis de creación de ambiente, pero también como pausas contemplativas de un desastre colectivo: el de los desposeídos que circulan por nuestras urbes como un ejército invisible de ciudadanos olvidados.
La desgraciada narrativa del protagonista sólo encuentra un atisbo de esperanza en las páginas finales del cómic. Este rayo de luz conecta con su pasado y con sus renuncias; con aquello que el personaje decidió abandonar para buscar fortuna: los orígenes, la familia, el pueblo, la naturaleza, los amores antiguos... En este tramo final la historia de La deuda se enreda un tanto en soluciones estridentes y cierta inclinación hacia el thriller surrealista que no acaba de encajar con el tono general de la historia. La explosión final del hombre desesperado, sin embargo, conducirá hacia ese giro final que habrá de arrojar algo de luz sobre la decadente existencia de Benjamín Castaño. El protagonista desdichado de una vida de mierda que nos podría haber tocado vivir a cualquiera de nosotros.
