La caja de Tomine.

Cuando visitamos aquella tienda de cómics durante aquel viaje, nos quedamos con las ganas de traernos varios caprichos que nuestro exceso de equipaje desaconsejó adquirir allí y entonces. El más goloso, sin duda, fue la cajita con todos los primeros mini-comics (los Optic Nerve) de Adrian Tomine, que publicó Drawn & Quarterly en 2009.

Ya la tenemos. Leer (releer, de hecho) sus antiguas historias ha sido todo un ejercicio de nostalgia fanzinera de calidad suprema. Descubrimos a Tomine en una de esas listas con lo mejor del año que hacen en Rock de Lux (la del año 1999, nos parece recordar). Eran los tiempos de Sonámbulo y otras historias, los comic-books que publicaba La Factoría de Ideas de forma dispersa y episódica. El enganche fue inmediato. Nos encantaron esos relatos que parecían comenzar in media res y acababa también de sopetón, dejándonos con la sensación de que, en realidad, no necesitábamos mucho más para entender lo que allí estaba pasando, con la idea de que esa disección, esa selección deliberada de un instante fragmentado, recogía de hecho la esencia concentrada de un universo existencial completo. Oímos, o leímos, que Tomine era el Raymond Carver del cómic y que, encima, sólo tenía 19 años. En aquella época tampoco habíamos leído a Carver. Ahora nos damos cuenta de que ignorando al norteamericano ignorábamos también uno de los episodios fundamentales de la narrativa contemporánea. Carver es necesario, sus cuentos son la vida misma.

Tomine es un digno heredero, ciertamente, aunque no demasiado prolífico. En nuestro país hemos ido leyendo las obras que ha seguido publicando La Cúpula: Noctámbulo y otras historias, Rubia de verano, Shortcomings (su primera narración larga)...

Algunas de esas historias fueron publicadas en Optic Nerve el mini-cómic autoditado que Tomine vendió y distribuyó por suscripción postal, hasta que su obra fue descubierta por la editorial canadiense Drawn & Quarterly; fue en torno a 1994. Fueron ellos quienes en 2004 publicaron también una recopilación de aquellas primeras historias de Tomine en un librito llamado 32 Stories. The Complete Optic Nerve Mini-comics. En ellas, ya está el germen de la narrativa de este estadounidense-japonés precoz y superdotado para la concisión significativa. 32 Stories recopilaba los relatos de sus primeros siete números de Optic Nerve, narraciones breves tan brillantes como "Solitary Enjoyment" (nº 2), "Rodney" (nº 3), "Two in the Morning" (nº 5), "Leather Jacket" (nº 6), "Dine and Dash" (nº 7), etc.

No obstante, aquella publicación de 32 Stories se convierte en anécdota recopilatoria gracias a su reedición en 32 Stories: Special Edition Box Set, una cajita de cartón que recoge aquellos primeros siete números de Optic Nerve en inmaculada edición facsímile, es decir, tal y como fueron publicados en su día por el autor. Repasar la evolución del estilo de Tomine a lo largo de estas páginas es un ejercicio de lectura entrañable. También lo es comprobar la progresiva mejoría de cada número de Optic Nerve el paso de la fotocopia cutrona a los últimos cuadernillos con portada de cartón en color. Es divertido leer en cada ejemplar las cartas que recibía el propio Tomine y que, sin pudor ni autocensura, publicaba en el número siguiente: no deja de ser una sorpresa premonitoria el hecho de que entre los firmantes de aquellas misivas encontremos nombres como Megan Kelso, Tom Hart, Jason Lutes o James Kochalka; tan desconocidos por aquel entonces como lo era Adrian Tomine fuera de los círculos endogámicos de la autoedición de mini-comics.

Pues eso, que después de todo, la espera mereció la pena. La ha merecido también la relectura de los primeros trabajos de uno de nuestros autores favoritos. Algo que a veces olvidamos, y es que parece que su fama no le ha convertido en un dibujante más prolijo, sino todo lo contrario.

Wimbledon Green, de Seth. El aburrido trabajo del coleccionista.

Comenzamos nuestra reseña sobre Wimbledon Green con una cita del propio Seth, mejor dicho, con un agradecimiento, el que abre las páginas de este volumen: "Dedicado a mi buen amigo Chris Ware, que sigue mostrándome el camino".

El movimiento se demuestra andando. Cuando Seth publica Wimbledon Green en 2005, está abriendo una puerta que le conecta directamente con el magisterio de Chris Ware, indudablemente, el gran renovador y pope del cómic contemporáneo. En ese momento, se entrelazan sus dos poéticas narrativas gracias al uso de técnicas como la fragmentación y la ramificación de la diégesis, el empleo de microsecuencias insertas en el relato principal, la interdiscursividad y la autorreferencia, etc. Este nuevo camino aleja a Seth de la línea lírico-contemplativa de sus trabajos anteriores y le reconduce hacia el biografismo ficcional posmoderno que se consuma en este irregular Wimbledon Green y que culminará, mucho más satisfactoriamente, en su excelente George Sprott 1894-1975, una de las obras cumbres del 2009 en nuestra opinión.

Seth nos maravilló con el lirismo de lo cotidiano que bañaba su autorretrato en La vida es buena si no te rindes. Después, con Ventiladores Clyde, nos indujo a un sopor profundo, sólo equiparable al hastío con que el anciano vendedor de ventiladores protagonista del relato enfoca su existencia. Por cuestiones de calendario editorial, leímos su George Sprott (recorrido existencial de un personaje de ficción que rezuma vida y veracidad, una obra maestra llena de sensibilidad y de inteligencia narrativa) antes que Wimbledon Green, cómic que la precede en ejecución y que, una vez digerida, se revela muy inferior a aquella.

Wimbledon Green es el perfil biográfico del autoproclamado "mayor coleccionista de cómics del mundo", un personaje obsesivo que, después de turbios tejemanejes, sospechados hurtos y poco escrupulosas operaciones, ha llegado a poseer la mayor colección imaginable de comic-books de la Edad de Oro estadounidense. El cómic completa el retrato de este hombrecillo rechoncho y vivaracho a base de brochazos biográficos, testimonios ajenos, confesiones personales y metarrelatos alternativos, una narración impresionista que intenta ofrecer una sensación de realidad a base de una visión parcial e imperfecta del mundo, la "antiomniscencia" de los testimonios fragmentarios. El primer puesto del listado de debes e influencias lo ocuparía, desde luego, el señor Welles con su Ciudadano Kane.

El problema de Wimbledon Green es que, siendo una obra técnicamente precisa y virtuosa en el plano narrativo, resulta ser tremendamente aburrida. Las cuitas de este coleccionista obsesivo y amante irracional de los cómics no consiguen interesarnos casi nunca y los testimonios ajenos sobre su persona nos atraen tanto como puedan hacerlo, sin ánimo de faltar, la lista de lecturas de nuestro señor presidente del gobierno, es decir, nada en absoluto. Lo sospechoso del caso es que si un trabajo de este tipo no consigue emocionar/interesar a lectores vocacionales de cómics con veleidades coleccionistas, no sabemos muy bien cómo caerá entre un público ajeno a los entresijos del mundo del tebeo y sus paranoías recopilatorias anexas. Nos parece ésta, al menos, una duda razonable.

La obra se pierde en su propia intelectualidad y en la especificidad reiterativa de su tema. La obsesión de Wimbledon Green nos aleja de su discurso. Suponemos que, en el fondo, todo tiene que ver con el propio Seth y con la plasmación de sus obsesiones personales, con sus búsquedas de autoafirmación creativa y personal, como aquella que le llevo a rastrear la existencia (ir)real de Kalo, un viejo dibujante del New Yorker desaparecido para el mundo pero omnipresente en el imaginario de La vida es buena si no te rindes. José Manuel Trabado describe de forma impecable en su último trabajo el autobiografismo de Seth en su obra y en este trabajo en particular:

El personaje que da título al libro tiene la singularidad de ser un coleccionista de cómics, y en ello se parece al propio Seth, autor, y a Seth, personaje de La vida es buena si no te rindes. En el prólogo el autor aclara el origen de esta obra que surge de lo que podría considerarse marginalia. Son bocetos tomados de sus cuadernos, pequeñas historias que nacen a modo de tiras que, finalmente y a través de una dinámica acumulativa, acaban por forjar una historia coral en torno a Wimbledon Green. En esta articulación puede verse el empuje de la influencia de los viejos cómics tal y como reconoce el propio autor (pág. 265).

Sucede que a veces no todas las búsquedas artísticas funcionan igual, ni todas las reivindicaciones autoriales son igual de interesantes. Definitivamente, nos quedamos con el buen sabor de boca que nos dejó George Sprott.

Viñetas infantiles, búhos y croissans.

Hace ya unos años, reparábamos, gracias a un post de nuestro añorado carcelero, en la lenta pero irremisible decadencia del cómic infantil frente a otros formatos y géneros adultos como el de la novela gráfica o el slice of life. No es pequeña la paradoja si nos detenemos a pensar que, junto a las tiras de prensa, el tebeo infantil y juvenil fundamenta historiográficamente el nacimiento y la evolución del medio en Estados Unidos y, con más claridad aún, en Europa y Sudamérica.

Casi al mismo tiempo, comenzaron a aparecer en nuestro mercado iniciativas valientes que, al margen del manga, intentaban completar ese hueco y satisfacer a una franja lectora desatendida. Hablamos con motivo de aquello de Mamut, la línea editorial nacida de la osadía de dos valientes con tino, como son nuestro amigo Ed Carosia y don Max Luchini. Ahora, nos alegramos sinceramente de su éxito.

Desde luego, aún hay espacio para buenas viñetas infantiles. Esa evidencia es la que ha guiado a otra amiga de este blog, llena de entusiasmo, bloguera ella también y escritora talentosa, como Olalla Hernández Ranz, a inaugurar una línea de cómics infantiles en la que, como ya les hemos dejado caer por aquí últimamente, participaremos de algún modo en fechas venideras: se trata de Isla Flotante, la colección de cómics nacida al amparo de una de las grandes editoriales de literatura infantil de nuestro país, Thule Ediciones.

El arranque no puede haber sido mejor: se ha abierto la línea editorial con un Fanzine Flotante que sirve de anticipo sabroso y carta de presentación a los futuros autores y trabajos que se sumarán al proyecto. Las primeras obras publicadas han sido Robinson Cruasán, de Salva Rubio y Cristina Pérez Navarro, y dos espléndidos libritos del Buh (Owly en inglés) de Andy Runton.

Robinson Cruasán es un cuento de náufragos espaciales, una revisitación del clásico de Defoe llena de dinamismo, aventuras con escualo y muchos, muchos cruasanes; una historia que descubre defectos humanos tan contemporáneos como la soledad, la codicia y el rencor, para dejar abierta una puerta hecha con ramas de palmera a otros valores eternos como la fraternidad y la generosidad.

A Andy Runton, o mejor dicho, a Buh, ya les conocemos. Es un hallazgo de personaje y uno de los tebeos infantiles más celebrados en el mundo del cómic. Isla Flotante ha publicado por vez primera en nuestro país sus aventuras en dos tomitos en cartone, manejables y cuidadosamente editados. El primero incluye las dos primeras historias de Buh, “El camino a casa” y “Verano agridulce”, mientras que el segundo incluye su historia “Un poco tristón”. Nos encanta Buh, porque, como reseñó Booklist en su día, la de Runton es una obra para niños cuyo encanto “también los lectores mayores apreciarán”.

Entrañable es la palabra que define a un cómic que prescinde de la palabra a la hora de contar sus historias: las aventuras campestres de este búho cabezón y bondadoso son un canto a la amistad y al optimismo, pero también una mirada inteligente y felizmente nostálgica a la infancia. Los problemas que acucian a Buh, sus pequeños inconvenientes cotidianos, son esos mismos obstáculos, sólo en apariencia pequeños, que la mirada del niño contempla espantada como un océano innavegable o un valle insondable. La forma en la que Buh y su grupo de amigos (con el gusano Gus a la cabeza) resuelven cada conflicto y se levantan felizmente de cada tropezón, la exposición sencilla y metódica con la que Andy Runton nos muestra el ingenio de Buh a la hora de vadear un río, construir una caseta para pájaros o liberar a su amigo el colibrí de una jaula, son la fuente y el origen de la fascinación que este búho levanta entre los más pequeños y, por supuesto, una de las claves de su éxito. El dibujo de Runton es igualmente magnético, con su trazo grueso y el detallismo que se esconde detrás de su aparente simplicidad.

Le deseamos toda la suerte del mundo y muchos plácidos avistamientos a esta Isla Flotante. Quién fuera niño para poder redescubrir tanto puerto próspero.

Guy Delisle y Pyonyang en la SER.

Le tenemos ganas a Crónicas de Jerusalem, el nuevo de Guy Delisle. Nos gustan mucho las crónicas viajeras de este canadiense: sus trabajos destilan humor, curiosidad aventurera e irónica mala uva a partes iguales. Cierto es que, a fuerza de recorrer viñetas y peregrinar por parajes lejanos con él, el lector encuentra que su fórmula creativa pierde capacidad de sorpresa. Disfrutamos con Shenzen y tenemos a su Pyongyang como referencia entre nuestros libros viajes, pero con Crónicas Birmanas tuvimos la sensación de que a la receta se le empezaba a trasparentar la fecha de caducidad. De ahí nuestro interés con su último trabajo, ¿confirmación de presagios formulísticos o borrón y cuenta nueva cretiva?

Cuando lo leamos, opinaremos. Antes de eso, como resulta que no hemos hablado nunca por aquí de ese tan loado Pyonyang, les vamos a dejar con un podcast cortito que grabamos hace unos meses para nuestra sección radiofónica en la SER local. Charlamos con Chema Díez y con nuestra amiga Eva de historia, de Delisle y de Corea del Norte, con motivo de la muerte de Kim Jong-il, el Querido Líder; personajillo turbio, histriónico e hinchado como un globo de plomo, que si no hubiera arrastrado tras de sí a un pueblo sometido y humillado, provocaría más risa que otra cosa.

Lo real maravilloso y las asombrosas aventuras de Michael Chabon.

Después de muchas recomendaciones y alabanzas de lectores fiables, decidimos embarcarnos en la lectura de Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, de Michael Chabon. Además, queríamos ventilar la deuda lectora antes de que el libro termine convertido en un nuevo truco de magia televisiva de HBO. Y qué les vamos a decir, ha valido la pena embarcarse en estas más de 600 páginas de realismo mágico estadounidense; o de lo real maravilloso, más bien, como se decía de Miguel Angel Asturias y de esos otros autores que trasformaban la realidad en un juguete fascinado que llegaba a parecer tan falso y maravilloso como un cuento de hadas (o de ogros).

El estilo exuberante de Chabon hace que sus historias (como sus frases interminables) crezcan y se ramifiquen como ríos caudalosos, llenos de detalles, anécdotas, aventuras y acontecimientos históricos. Así sucede en Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, donde sus dos protagonistas, los autores de cómics Samuel Clay y Joe Kavalier, no son sino la guía rectora alrededor de la cual crecen temas y subtramas. En la obra de Chabon hay espacio para acercarse a la Segunda Guerra Mundial y su efecto sobre la sociedad Norteamericana (antes y después de la participación del país en el conflicto), a las devastadoras consecuencias del nazismo en la vieja Europa, al antisemitismo, a la emigración, al sueño americano de esos mismos emigrantes, al nacimiento y crecimiento de las megacorporaciones, a la magia, a la ciencia, a la arquitectura, al cine, pero, sobre todo, al cómic, a los años dorados del cómic norteamericano.

Chabon habla de Eisner, de Herriman, de King, de Kane, de Siegel y de Shuster. Los dos personajes del libro crecen como dibujantes y guionistas, conocen el éxito y viven tantas y tan asombrosas aventuras como su propio personaje, El escapista. Una criatura de ficción que, paradojicamente, termino por cobrar vida, también ficcional, fuera de las páginas de la obra que ahora comentamos. Fue el mismo Chabon quien, en un juego de espejos muy posmoderno, terminó por crear el mismo tebeo que había conducido a sus personajes a la fama. The Amazing Adventures of the Escapist se convirtió en una serie de cómics independiente de Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay, y vivió en el mundo real de los quioscos y los comic-cons un éxito tan fulgurante como el que había tenido en las páginas irreales de la irreal Radio Comics. The Amazing Adventures of the Escapist (Dark Horse) terminó ganando varios premios Eisner y Havey en 2005, aunque, para que negarlo, nos quedamos con las aventuras del primer escapista, ese émulo superheroico de Houdini que ayudó a Kavalier y a Clay a asentarse como dos de las creaciones literarias más comiqueras de todos los tiempos:

Desde el principio hubo una tendencia entre educadores, psicólogos y el público en general a contemplar el cómic como un simple descendiente degenerado de la tira cómica, entonces en el apogeo de una gloria que pronto habría de empezar a marchitarse, leída por presidentes y por chóferes de coches Pullman, un orgulloso primo americano, por su gracia y vitalidad indígenas, del béisbol y del jazz. Parte del oprobio y de la sensación de vergüenza que nunca abandonarían al formato del cómic se debía al hecho de que en su principio se resentía inevitablemente, incluso en el mejor de los casos, de la comparación con el esplendor manierista de Burne Hogarth, Alex Raymond, Hal Foster y los demás reyes del dibujo de viñetas humorísticas, con el humor sutilmente modulado y la ironía adulta de Li'l Abner, Krazy Kat y Abbie 'n' Slats, con el talento narrativo sostenido y metronómico de Gould y Gray y Gasoline Alley o con el diálogo vertiginoso y nunca superado entre relato visual y relato verbal de la obra de Milton Caniff.

Al principio, y hasta muy poco antes de 1939, los cómics no habían sido en realidad nada más que compilaciones reimpresas de las tiras más populares, sacadas de sus contextos originales en la prensa y obligadas, no sin violencia ni tijeretazos, a meterse entre un par de cubiertas baratas y chabacanas. El ritmo mesurado de tres o cuatro viñetas de las tiras, con sus continuarás de los viernes y sus recapitulaciones de los lunes, se resentía de los confines más espaciosos del «libro de viñetas», y lo mismo que había sido elegante, excitante o hilarante cuando se administraba a cucharaditas en dosis diarias resultaba entrecortado, repetitivo, estático e innecesariamente prolongado en las páginas, por ejemplo, de More Fun (1937), el primer cómic que Sammy Klayman compró en su vida. En parte por esta razón, pero también para evitar pagar a las agencias existentes por los derechos de reimpresión, los primeros editores de cómics empezaron a experimentar con contenido original, contratando a artistas o equipos de artistas para que crearan sus propios personajes y tiras. Si tenían experiencia, estos artistas carecían por lo general de éxito o talento; los que tenían talento carecían de experiencia. Esta última categoría incluía en su mayor parte a inmigrantes o hijos de inmigrantes, o bien a chavales del campo recién bajados del autobús. Tenían sueños, pero sus apellidos y su falta de contactos les impedían toda posibilidad real de éxito en el mundo majestuoso de las portadas del Saturday Evening Post y los anuncios de las bombillas Mazda. Muchos de ellos, hay que decirlo, no sabían hacer un dibujo realista del apéndice corporal reconocidamente complejo con el que confiaban en ganarse la vida (págs. 85-86).

Páginas y párrafos como este demuestran el amor sincero de Chabon por el mundo de las viñetas y su profundo conocimiento del mismo. Nos morimos de ganas por ver lo que los señores de HBO pueden hacer con un material tan jugoso como el que se maneja en las páginas de Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay. Si Sam estaba en lo cierto y Ciudadano Kane era como un cómic, no queremos ni pensar las viñetas televisivas que le pueden salir al señor Stephen Daldry:

Después de volver a casa desde la estación de Pennsylvania, los cuatro se sentaron ya entrada la noche, bebieron café, pusieron discos en el Panamuse y recordaron conjuntamente momentos, tomas y líneas de diálogo. No podían olvidar el largo movimiento ascendente de la cámara, a través de la maquinaria y las sombras de la ópera, hasta los dos tramoyistas que se agarraban las narices en el debut de Susan. Nunca olvidarían cómo la cámara se había metido por la claraboya del sórdido bar de copas para mostrar a la pobre Susie en plena decadencia. Discutieron sobre los pasajes cruzados del laberíntico retrato de Kane, y sobre por qué todo el mundo sabía cuál había sido su última palabra cuando no parecía haber nadie con él cuando la susurró. Joe intentaba expresar, formular, la revolución de sus ambiciones en relación a la forma de arte mal prensada y grapada a la que los habían llevado sus inclinaciones y la suerte. No era simplemente, le dijo a Sammy, cuestión de que alguien adaptara el repertorio de trucos cinematográficos desplegados de forma tan atrevida en la película —primeros planos extremos, ángulos extraños, disposiciones extravagantes de las figuras y los fondos—. Joe y otra gente llevaba tiempo tanteando con aquellas cosas. Era que Ciudadano Kane representaba, más que ninguna otra película que hubiera visto Joe, la fusión total de imagen y relato que era —¿acaso Sammy no lo veía?— el principio fundamental de la narración en el cómic, y el núcleo irreductible de su asociación. Sin el diálogo ingenioso y poderoso y sin el rompecabezas de la historia, la película solamente habría sido una versión americana del mismo rollo expresionista perturbador y sombrío al estilo de la Ufa Films que Joe había crecido viendo en Praga. Sin las sombras inquietantes y las arriesgadas incursiones de la cámara, sin la iluminación teatral y los ángulos vertiginosos, habría sido simplemente una película inteligente sobre un hijo de puta rico. Pero era más, mucho más, de lo que ninguna película necesitaba ser. En aquel sentido crucial —su fusión inextricable de imagen y relato— Ciudadano Kane era como un cómic (pág. 347).

Con Bastien Vivès y Polina en Culturamas.

Hoy les trasvasamos la visita a nuestra segunda casa, Culturamas. Les hemos dejado allí unas letras con nuestras impresiones después de navegar por las páginas dePolina, ese tomaco viñetero que nos regaló Bastien Vivès el curso pasado. Como imaginarán, de nuevo, sólo tenemos buenas palabras para el bueno de Vivès, un autor que para algunos ya ha adquirido la categoría de genio y para nosotros está en camino de conseguirla: no le contamos ni una obra mala y, con Polina, sigue sumando méritos y muchas virtudes.

Les dejamos con "Polina, sobre la danza y la ligereza de la pluma".

Comix "endrogados" para una era hippy: Dope Fiend Funnies.

Casi siempre pensamos en la era hippy como en los años dorados del pacifismo buenrollista, el amor libre, la psicodelia y el consumo desmedido de ácidos, marihuana y demás pócimas lisérgicas. Gran parte de ese imaginario responde a un estereotipo que apenas se extendió durante más de 3 ó 4 años y que a lugares como nuestro país no llegó más que como un espejismo lejano idealizado.

Pese a todo, si uno rastrea en la herencia musical de finales de los 60 o investiga el dossier contracultural de aquella norteamerica hippy, no deja de encontrar obras artísticas, discos y comix que parecen refrendar y magnificar la herencia hippy y underground de aquellos años.

Como sospecharán, viene todo esto a cuento de esos comix de los que, de tanto en cuanto, les solemos dar cuenta en esta casa. Les vamos a hablar hoy de una peculiar derivación (o familia temática) de los cómics underground: los comix narcótizados.

Se adivinaba ya el subgénero en el mismísimo ZAP de Crumb, sobre todo en las páginas de los Rick Griffin o Victor Moscoso. Eran las suyas unas historias que adolecían de línea narrativa, que basaban su diégesis en una sucesión de imágenes evanescentes y polimorfas de naturaleza surreal. En sus viñetas, los personajes y los objetos se estiraban, se distorsionaban, se evaporaban o adquirían una cualidad mutante, como si lo que se nos contara fuera un sueño, un recorrido por un laberinto de espejos deformantes o, directamente, un "viaje" ácido. En el trayecto narrativo se intuía con claridad la búsqueda de la alucinación, la recreación de los estados alterados de conciencia, aunque, en la mayoría de los casos, en los comix de Griffin y Moscoso las alusiones al mundo de la droga sólo estaban en un grado latente.

Lo intuido se haría obvio casi inmediatamente. Entre 1968 y 1975 fueron avalancha el número de publicaciones underground que, sin ningún tipo de tapujo, decidieron apostar por la apología gamberra, discursiva o explícita de los estupefacientes. Aparecieron multitud de tebeítos (muchos de ellos números únicos) que completaban todas sus páginas con historias cortas centradas alrededor del consumo de marihuana, LSD, cocaína o speed. En esa atmósfera se movían, por ejemplo, los Freak Brothers de Gilbert Shelton, aunque en sus tebeos, el continente hippy se alimentaba por igual de rock'n'roll, carretera y hierba; la droga era sólo un ingrediente más de la contextualización underground.

Ahora, nos estamos refiriendo más bien a publicaciones como Dope Fiend Funnies ("Historietas para drogatas"), Weird Trips ("Viajes raros"), Dope Comix ("Comix de droga") o Cocaine Comix. Comic-books en los que todas sus historias orbitaban alrededor del universo narcótico. En ellos, encontramos docenas de historias realizadas por autores underground casi desconocidos.

Echemos un vistazo a uno de ellos: el número uno (y único) de Dope Fiend Funnies, un comix de 1974 completado integramente por autores británicos, pocos de los cuales han pasado a la historia del cómic (gente como William Rankin, Chris Welch o Malcolm Livingstone). Entre sus doce historias, la más mentada y conocida es sin duda "How To Spot A Dope Fiend", de Edward Barker; un mini-inventario paródico de adictos a partir de los efectos que diferentes drogas provocan en sus consumidores. Todo ello con un estilo gráfico tosco y grotesco, muy underground.

En el resto de sus páginas encontramos algunas historietas divertidas, como el näif homenaje porrero de Chris Tyler a Gilbert Shelton en April Fool o esa enloquecida aventura de policías y alijos decomisados que es Wheeler Dealer (sin firma), que tanto nos recuerda al estilo de algunos de los autores MAD como Will Elder o John Severin; entremezcladas con ellas hay también otras historias bastante rolleras, para que negarlo, como la excesivamente larga y caótica " These Things Take Time" o el cacao mental con aspiraciones literario-artísticas de William Rankin en "The Raphaelite Brotherhood". En definitiva, y como solía suceder en estos cuadernillos underground, una selección irregular en la que cabe un poco de todo y cada historia presume del tono gamberrete e irreverente que caracterizó al movimiento.

Les dejamos aquí las dos primeras páginas del mencionado "How To Spot A Dope Fiend" a una buena definición, para que se hagan una idea:

Fanzine Flotante 1.

Les presentábamos el otro día a Marina. Hoy queremos enseñarles su habitación de alquiler hasta que tenga una propia en la Luna; la decoración corre a cargo de Isla Flotante (Thule Ediciones). Su Fanzine Flotante #1 está habitado por inquilinos sorprendentes, astronautas y marcianos siderales; uno de ellos se llama Zap, por cierto.

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Antes de la novela gráfica, de José Manuel Trabado.

De ordinario se presta poca atención a los soportes en los que una obra de arte toma forma. Frente a los estilos, artificios narrativos, personajes, etc., éste parece pasar inadvertido y, como es bien sabido, el soporte condiciona en gran medida el mensaje. Esto es más evidente, si cabe, en el campo del cómic, en el que la poética y las posibilidades expresivas dependen en gran medida del espacio que se les deje para desarrollarse. Los formatos del cómic norteamericano -la tira diaria y la página dominical en la prensa, el comic-book y, el más moderno, de la novela gráfica- se presentan a sí mismos como algo que los vuelve reconocibles pero, también, ese mismo formato ofrece un cauce de representación que condiciona las posibilidades expresivas.

Con estas palabras comienza Antes de la novela gráfica. Clásicos del cómic en la prensa norteamericana, el último libro de José Manuel Trabado, editado por Cátedra. A José Manuel nos hemos referido ya aquí en varias ocasiones con motivo de los excepcionales cursos de verano que organiza, año tras año, en la Universidad de León. No lo habíamos hecho aún aludiendo a su faceta de investigador, en la que brilla igualmente con artículos tan lúcidos como aquel dedicado a Chris Ware.

En Antes de la novela gráfica, el autor teje una tesis impecable acerca de cómo muchos de los hallazgos que ofrece la novela gráfica, y bastantes de sus virtudes (que ya destacó Santiago García en La novela gráfica), encuentran un precedente, una influencia o un fundamento seminal en las tiras de prensa y las páginas dominicales de algunos autores concretos del cómic norteamericano, como Winsor McCay, George Herriman, Frank King o Will Eisner; en realidad, los primeros grandes maestros del medio.

José Manuel fundamenta su investigación en el estudio semiótico-filológico de la obra de estos autores y analiza los elementos dentro de la misma que han confluido en fechas recientes en un formato como el de la novela gráfica (porque así la entendemos nosotros, como un formato), al que se tiene por un vehículo de madurez del cómic y un soporte cualificado para producir en el medio comicográfico obras artísticas al mismo nivel que las que se gestan en otros discursos narrativos, y artísticos en general. En este sentido, Trabado reivindica a partes iguales el mundo de la novela gráfica y el de los formatos clásicos norteamericanos, pues, como señala en su prólogo ("El efecto de la novela gráfica y la recuperación de los clásicos"), la prensa no siempre ha tenido un efecto restrictivo en la evolución del cómic: "...podría incluso defenderse la tesis contraria: la página dominical permitió ciertos registros y el desarrollo de determinados experimentos gráfico-narrativos que podían estar vedados a otros formatos más extensos" (pág. 10).

José Manuel Trabado analiza, con el rigor del científico y la pasión del lector exhaustivo, tiras y planchas de McCay, King o Herriman, y con su mirada analítica nos permite releer a los clásicos a la luz de nuevas ideas como las de las "fronteras visuales" en Little Nemo in Slumberland, el "espacio ágora" en Gasoline Alley o el "minimalismo lírico" de Krazy Kat (aquí, el índice completo del asunto). Tan disfrutable, que invita a releer los clásicos desde otras perspectivas.

Marina en la Isla Flotante.

Y en una Isla Flotante, Marina dio sus primeros pasos...

Con Altarriba en la SER.

Hemos vivido en nuestro miniespacio radiofónico junto al gran Chema Díez uno de los episodios comiqueros más emocionantes de los últimos tiempos: hemos charlado durante un buen rato sobre El arte de volar nada menos que con su autor, con Antonio Altarriba.

En la entrevista nos acompañó otra buena amiga, Eva Lavilla, profesora de historia, amante de los cómics y buena conocedora de los entresijos viñeteros. Hablamos del trabajo de Altarriba y Kim, sí, pero también de muchas otras cosas: de la estancia del primero en Angoulême, de los traumas del pasado que aún parecen atenazar a nuestro país y hasta de Corea.

En estos tiempos turbulentos en los que son los jueces los juzgados a instancias de corruptos, mafiosos y nostálgicos del horror, escuchar las palabras doctas de un interlocutor tan sabio y cualificado como Altarriba puede resultar hasta terapéutico. Les dejamos con la entrevista:

Everything We Miss, de Luke Pearson. Todo lo que echamos de menos, todo lo que se nos escapa…

Cuatro viñetas con una misma imagen, la de una carretera al margen de un bosque. Es de noche cerrada, pero en la oscuridad se presiente el tronco de un árbol entre unos arbustos y unos cables, puede ser una valla. Un atisbo de luz ilumina brevemente la escena, sí, era una valla que se interpone entre el bosque y la carretera. La escena se ilumina completamente en una tricomía anaranjada, negra y blanca: se ven con claridad el bosque, el árbol, la valla, la carretera… En la última viñeta, todo vuelve prácticamente a su oscuridad inicial…

Repasamos la secuencia. El paso de un coche. Sus faros han iluminado la escena, repasamos los detalles y descubrimos que en la única viñeta totalmente iluminada, en la única en la que se aprecian los detalles con aparente claridad, habíamos obviado el más importante de todos: dos pequeños esqueletos, como de niños, yacen abrazados junto a la valla.

Esa es precisamente la naturaleza de Everything We Miss, de Luke Pearson, la tentativa de revelarnos lo que se esconde detrás de la realidad y del dolor de la pérdida. El título del cómic se alimenta, de hecho, de un doble sentido intraducible en español: la cualidad polisémica del verbo “to miss”, que en inglés nos ayuda a añorar, pero también a pasar por alto. Dos pérdidas que se conectan en esta obra y que se enraízan con sensaciones y cientos de pequeños detalles en los que no reparamos, ni observamos…

Cómo tan pocas páginas pueden causar tan hondas sensaciones, es otro misterio. Luke Pearson es un gran dibujante y un narrador singular. Su dibujo caricaturesco, de trazo limpio, feliz, diáfano (como el de esos otros dos dibujantes valiosos que son Kevin Huizenga o Drew Weing), invita al optimismo, sin embargo, detrás de sus historias se esconden misterios y una fantasía no siempre luminosa. Conocíamos su Hilda Folk, que tras la apariencia de cuento infantil con simpática niña protagonista, retuerce las normas de la cuentística hacia la truculencia de la tradición más antigua. Lo publicó Nobrow Press, una editorial que no hace libros, sino orfebrería empapelada.

También ellos han editado el Everything We Miss de Pearson. Su publicación, el año pasado, causó cierto revuelo. Normal, es un cómic enorme, pese a su escaso tamaño. Cada una de sus páginas es una sorpresa y la historia que encierran no lo es tal, al menos desde el punto de vista de la narración ordinaria, sino la recreación de un estado de ánimo, de un sentimiento: el de la pérdida.

Al eludir el hilo narrativo, al recurrir a la recreación metafórica, al símbolo caricaturesco y al detalle fabulado, Pearson dispara directamente hacia el centro de la intimidad personal: su forma de ver (de mostrar) el dolor subjetivo, siempre tan distorsionante y tan ajeno a la recreación denotativa o a la percepción objetiva, es por eso mucho más poderosa, fulminante y honesta que la que aportaría una visión basada en la mímesis. Simplemente porque su forma de mostrar el dolor está conectada con el estómago más que con la cabeza, con las sensaciones febriles y dispersas del que no puede ver o reconstruir (y mucho menos mostrar) los sucesos con claridad, más que con la narración lineal de acontecimientos.

Eso no significa que el relato de Everything We Miss sea abstracto o críptico, todo lo contrario. Es tan diáfano como el dolor que todos hemos sentido en alguna ocasión ante la pérdida o el abandono: se refiere a la añoranza de rutinas, a los detalles que nos devuelven a una persona y los momentos vividos con ella; nos habla de la sensación de pena infinita y de las ganas de llorar en público, de la pérdida de control sobre nuestro cuerpo y nuestros actos; y nos muestra el efecto de contagio entrópico que el dolor individual tiene en nuestra percepción del resto del universo. Porque, asumámoslo, el mundo se construye a través del ojo del que mira y, cuando el objetivo está borroso, la realidad que éste filtra se desmorona.

Lo interesante del trabajo de Pearson es que en su intento de expresar visual y narrativamente lo intangible, el dolor personal, encuentra soluciones casi invisibles (por lo sutil y delicado) pero llenas de ingenio, en prácticamente cada una de las páginas de su cómic. Su alegoría de la pérdida se enriquece con la reconstrucción de los detalles que “el otro” (el que no está sufriendo) suele pasar por alto, porque, como no podía ser de otro modo, son aspectos irracionales, alucinados, ajenos al mundo de los sentidos. Como esos animalillos repugnantes que el bautiza como "anúridos", cuyo único rol en el universo es el de observar el fracaso de las relaciones humanas. O como esas sombras fantasmales que nos empujan irracionalmente hacia el fracaso consciente en muchas de nuestras decisiones de pareja: las sombras de un presagio, el del fracaso sentimental.

Hemos leído dos veces y de un tirón Everything We Miss, y nos ha removido algo por dentro. Casi nos hace llorar, en público. Si quieren crear atmósfera empática, les sugerimos que lo lean mientras escuchan La lechuza, el último disco de estos señores. Luego nos cuentan si les ha pasado lo mismo.

Dios en la radio, en persona.

Seguimos leyendo, seguimos escribiendo sobre lo leído y, de vez en cuando, seguimos charlando en la SER sobre viñetas. Sin que vaya a convertirse en una costumbre, porque tampoco queremos aburrirles, continuaremos colgando algún podcast de tanto en cuanto (con sorpresa incluida en breve). En este caso, hablamos con nuestro amigo Borja Lucena (maestro filósofo, filósofo y maestro) de Dios, nada menos, del Dios en persona de Mathieu; que tanto dio que hablar y tanta polvareda levantó:

Encuesta popular: ¿cuál es tu cómic "imposible" favorito?

A lo largo de la historia, el arte ha encontrado un motivo de distinción y diferencia en el cripticismo y en la codificación intrincada. La dificultad de la propuesta solía ir pareja a intenciones de clase y educación elevada. La complicación venía normalmente marcada por simbolismos alegóricos o metafísicos y densos academicismos.

Luego, con la llegada del componente subjetivo y la idea vanguardista de "el arte por el arte", lo inextricable se desplazó al campo de la expresión y a la mirada deformante (el ojo azaroso dadaísta, el ojo de la mente del surrealismo, el ojo poliédrico cubista o el lápiz modernista y oblicuo del modernismo anglosajón).

A partir de ese S.XX, cuando uno rebusca complejidades noveladas, se le vienen a la cabeza James Joyce y su Ulises (o su Finnegans Wake), Virginia Woolf (Las olas), William Faulkner (Mientras agonizo) o nuestros Luis Martín Santos (Tiempo de silencio) y Juan Benet (con su Volverás a región). Espesuras narrativas.

Cuando miramos hacia el cinematógrafo, de nuevo, la mirada se nos vuelve abstracta con los trabajos surrealistas de Buñuel (y Dalí) en Un perro andaluz. Luego llegó el experimentalismo extremo de la escuela norteamericana de los 50 (Maya Deren, Sidney Peterson, los hermanos Whitney) y el más digerible y cinematográfico rupturismo de la Nouvelle Vague (con propuestas tan densas, políticas y rupturistas como La China o Una mujer es una mujer de Godard). Vinieron después muchos otros cineastas impenetrables: la lírica densidad críptica de Tarkovsky (El espejo), la desarticulación narrativa de Atom Egoyam (Exótica), el alucinamiento surreal de David Lynch (Inland Empire), el simbolismo poético de Kiarostami (El sabor de las cerezas) o, más recientemente, el moroso espiritualismo de Weerasethakul (Uncle Boom recuerda sus vidas pasadas).

¿Tedio o desafío? ¿vanguardia o ínfulas elitistas? Esas son las eternas interrogantes. A nosotros, personalmente, cuando tenemos la cabeza despejada, nos apetece de vez en cuando probar con puzzles narrativos del tipo de los mencionados (aunque, lo reconocemos, en algunos casos, como el de Weerasethakul, a veces nos dejamos la salud y la paciencia en el intento). En el caso del cómic, siempre nos ha parecido densita (y absolutamente genial) la apuesta de Chris Ware por la renovación del medio; como lo es la hipnótica microsecuenciación art-brut de ese marciano punk que es Brian Chippendale (Maggots). Complejísimas y exigentes, tanto por lo que respecta a la propuesta gráfica como a su expresión narrativa, son algunas de las obras de Bill Sienkiewicz, con mención de honor para Stray Toasters, que es un auténtico galimatías enloquecedor de voces narrativas, puntos de vista desquiciantes y abstracción visual.

La duda, el reto, está planteada y se la lanzamos a ustedes, para que nos instruyan y aporten nuevos caminos en los comentarios de este post: ¿cuál es el cómic más críptico e impenetrable que han leído?

Carmona en viñetas, promoviendo el cómic por amor al arte.

Vamos a hacer por un día de tablón de anuncios, la causa es buena. Nos llega este anuncio desde la asociación Carmona en Viñetas, en la que llevan varios años intentando promover el asunto de los tebeos:

La Asociación Juvenil Carmona en Viñetas se complace en invitaros a la III Jornada de Encuentros con Autores “Autores en Viñetas”.
Un evento en el que el amor al comic es el principal motor en su organización.

Huir de comercialidad, frivolidad y tópicos típicos sobre el comic es lo que pretendemos. Dar seriedad y dignificar la historieta como elemento cultural es nuestro principal objetivo. Y para ello hemos preparado un elenco de autores/as digno de cualquier salón nacional. Un cartel como pocos salones o encuentros pueden presumir de tener y todo gracias a unos autores que nos han apoyado desde el primer momento, unos artistas que han decidido unirse a este proyecto.
Os invitamos a esta travesía. A un viaje único por un mar de tinta y papel.
Desde aquí, desde estas palabras os invito a participar activamente en este nuestro proyecto. Señalad en el calendario en rojo las fechas del 23, 24, 25 y 26 de febrero del 2012. Azpiri, Carlos Pacheco, Roger y Raule, Rafa Sandoval, Jordi Tarragona, Laura Kjoge, Studio Kawaii, David Rubín, Teresa Valero, Montserrat Martín, Maz, Alberto Belmonte, Francisco Porcel, Mikel Janin, Mateo Guerrero, Sergio Bleda, El Torres, Gabor, Roger Bonet, Kenny Ruiz, Oscar Jiménez Vargas, Jesús Merino, Studio Kôsen … Gracias y para manteneros informados visitad las webs de la organización.

La novela gráfica de Javier Coma.

Recientemente, hemos vuelto a repasar algunos capítulos de la Historia de los comics de Toutain (1983-84), que coordinó Javier Coma, y que es todo un compendio de saber enciclopédico e historiográfico. Estábamos documentándonos para unos artículos que tenemos entre manos, de los que ya les hablaremos más adelante.

El hecho es que nos acercamos a su capítulo 32, el dedicado a la cómic-novela (a Chaykin, Corben y demás), y cuando empezamos a releer el artículo "Rutas de pioneros hacia el Eldorado de la comic-novela" (firmado por el propio Coma), nos llevamos una sorpresa que nos hizo sonreír; reparamos en algo que, como entenderán en un minuto, no nos había llamado la atención cuando leímos el artículo hace muchos años. Comienza así (la negrita tramposa es nuestra):

Desde fines de los años setenta, y con la permanente aceleración en la etapa inmediata, comenzó a institucionalizarse industrialmente una nueva vía en los comics, la del libro, que se adjuntaría así a los tradicionales senderos de las inserciones en la prensa y de las publicaciones en comic-books específicos del medio. Hacía ya mucho tiempo que tal vía era empleada en Europa de forma sistemática, y no hay duda de que la experiencia europea influía en la retrasada iniciativa norteamericana, pero entre una y otra existió una sustancial diferencia de relación causa-efecto. Los editores franco-belgas habían impulsado la fórmula del libro de comics en razón a recomercializar aquellos relatos serializados a través de las revistas de la especialidad. A la inversa, la comic-novela norteamericana respondió a las tentativas de diversos creadores por ampliar sus libertades expresivas. De ahí que los autores europeos se movieran generalmente a remolque de sus editoriales en lo concerniente al planteamiento de sus obras como libros y no como acumulación fenomenológica de sucesivas entregas. De ahí que la industria norteamericana no hiciera casi sino seguir los pasos de guionistas y dibujantes que protagonizaron la etapa experimental de la "graphic novel" o comic-novela.

Hoy día, la industria de la narrativa dibujada en Estados Unidos utiliza la comic-novela con múltiples objetivos. Ensaya la rentabilidad de un producto, el libro, con precio de venta mucho más elevado que el de un cómic-book. Proporciona al lector abundante tiempo de lectura, no sólo por el muy superior número de páginas, sino también por el doble recurso a textos muy extensos y a ilustraciones con gran formato e intenso contenido gráfico. Cubre nuevos sistemas de comercialización, destacando el de la venta directa que la Marvel y la D.C. ya probaban hacia 1973. Se enfrenta a la creciente competencia de las versiones norteamericanas de los libros de comics uropeos. Intenta conquistar al público adulto en virtud de la mayor disposición de éste a la adquisición de un libro que a la de un cómic-book, de manifiesta reputación infantil o, a lo más, juvenil. Elude las imposiciones de la censura sobre los comic-books, siguiendo así el camino abierto por las revistas de comics diferenciadas voluntariamente de aquéllos en su mayor formato, tipo magazine, y en su impresión interior a blanco y negro. Amplía la rentabilidad de personajes y series previa y masivamente promocionados por los propios comic-books o los magazines de comics a blanco y negro (además por sus tránsitos a cine y televisión), dotándoles de un nuevo sector de público... (Historia de los comics, 1983-84: 885-886)

¿Les suena de algo? No queremos ser manipuladores, Javier Coma no está hablando de la actual "novela gráfica", sino de esos trabajos híbridos, a medio camino entre el cómic y la novela (basados en "textos muy extensos [e] ilustraciones con gran formato e intenso contenido gráfico"), que se pusieron de moda a finales de los 80 al rebufo del éxito de revistas como Heavy Metal y Epic Illustrated por un breve lapso de tiempo, aunque nunca llegaran a tener suficiente continuidad: hablamos de obras como Atmósfera Cero o Red Tide (sobre un texto de Raymond Chandler), de Jim Steranko; Tarzan of the Apes, de Burne Hogarth; Empire, de Howard Chaykin o His Name Is Savage, de Gil Kane. Lo curioso, es que entre los primeros representantes de esta comic-novela, el mismo Coma menciona al señor Will Eisner y una tal A Contract with God... pareciera que las palabras de don Javier estuvieran escritas antesdeayer, ¿no les parece?

El caso es, lo han descubierto, darle vueltas a la madeja de la "novela gráfica", de nuevo: ¿mercado, simple formato o movimiento? Que cada uno aguante su vela.

Breves en castellano con espíritu fanzinero y vocación adulta.

Las vacaciones navideñas nos han regalado, por encima de todo, tiempo, tiempo para la lectura y para el descanso. Entre las muchas páginas que hemos pasado, están las de algunos tebeos españoles que nos gustaría mencionar.

Entre los miembros del mundo fanzinero actual, pocos hay más divertidos, echados pa'lante y gamberros que los chicos de Malavida. Dos de sus miembros destacados, la señorita Iru y Moratha, se han puesto serios. Lo han hecho con motivo de la adaptación al cómic de La escarcha sobre los hombros, una novela de Lorenzo Mediano. El resultado es un tebeo ágil, emocionante y muy, muy maño. Narra una historia inserta en un ideario clásico de amores imposibles, venganzas y diferencias de clases. Pero, al mismo tiempo, consigue arraigarse en un tiempo histórico y una realidad local (nacional, diríamos), en la que todos reconocemos a una España que nos gustaría olvidar: la de los pueblos alimentados por el rencor, por la envidia, la disputa y la lucha fratricida. Esa España que el franquismo se encargó de cebar y que tan bien servía a sus afanes intimidatorios y a su búsqueda de sumisiones: la desconfianza y el miedo siempre han creado súbditos fieles. Por todo esto, La escarcha sobre los hombros, se lee como un cuento de amores imposibles, un cuadro de costumbres y una leyenda de bandoleros, que nos recuerda a historias y romances que escuchamos y leímos de críos. Por todo ello, hemos disfrutado de su lectura.

Entre la nueva generación de narradores españoles dentro del cómic, encontramos a un buen número de ellos que se alimentan de un cruce bastardo entre la fantasmagoría y el cuento popular. La sombra de Burton y Gorey es alargada; la esencia los Clowes, Burns o Cooper también se percibe detrás de sus viñetas. Muchos de ellos son narradores llenos de ideas y potencial, gente con espíritu fanzinero e irreverente, dispuesta a desafiar las tendencias en el cómic español: la estética humorística de Bruguera, nuestro underground de "línea chunga", la pulcra línea vanguardista herencia Max-Pere Joan, etc. Nos referimos, ya se lo imaginan, a autores como Jali, Ana Galvañ, Brais Rodríguez o Alberto Vázquez. Y también a Lola Lorente, cuyo estilo nos recuerda mucho al último de los mentados.

Acabamos de leer su Sangre de mi sangre y reconocemos en sus páginas el olor a tragedia que recorría trabajos de Vázquez, como Psiconautas o el Evangelio de Judas. Tiene Lola Lorente, no obstante, suficiente personalidad y su trabajo una buena colección de personajes, como para hacerse valer por encima de comparaciones. Sangre de mi sangre es una historia de adolescentes y niños atrapados por su mundo interior, por sus recuerdos y por esas obsesiones de la niñez de las que resulta imposible escapar. Su galería de personajes, los Ralfi, Celine, Amanda y Adrián son niños hipersensibles anclados en la represión y en su incapacidad para aceptarse como son; en consecuencia, para aceptar sus designios.

El universo que consigue tejer Lola Lorente alrededor de ellos crece página a página, en toda su negritud y extrañeza surreal, hasta convertirse en una gran red que sus habitantes llaman "Urbanización Carnelia" y que llega a extenderse sobre la historia como un presagio de tintes góticos, apoyado en nuestro miedo a la muerte de los seres queridos, al olvido y al paso del tiempo. Sangre de mi sangre le augura también un largo recorrido a su autora, esperemos que, como en este caso, ese camino esté lleno de secretos y revelaciones.

Las tetazas de Bastien y demás.

La monda. Estábamos actualizando nuestros "Blogs by the author", ahí al lado, y hemos pasado un rato tonto la mar de divertido, así sin venir a cuento.

Resulta que, además de descubrir que los mundos de Sfar son múltiples y menguantes (algo muy propio de un personaje que vive instalado en la prolijidad creativa), que a Manuele Fior le gustan los espacios amplios y luminosos, como sospechábamos, o que el arte de Igort tiene tantas ramificaciones como bifurcaciones tiene su blog, además de todo eso, decíamos, nos hemos llevado una sorpresa morrocotuda con el bueno de Bastien Vives.

Resulta que, después de predicar sus dotes de poeta visual y de jalear su profunda sensibilidad afectiva, después de anunciarle como el nuevo profeta de las emociones huidizas, nos pasamos por su página y descubrimos que en los últimos tiempos el señor Vives se ha lanzado a una divertidísima progresión torácica, que arranca con una irresistible colección de muy bien dotadas damiselas musculadas:

Para terminar desembocando en una hilarente serie de pechugonas hipertróficas llenas de encanto y posiblidades metamórficas. Mucho cachondeíto e incorrección política las del señor Bastien. ¡Bien por él, que no cesen!