lunes, junio 10, 2013

En la cocina con Alain Passard, de Blain. MasterChefs.

Como tantos otros, estamos enganchados a ese concurso gastronómico televisivo, mezcla de Con las manos en la masa y Operación Triunfo, que responde al nombre de MasterChef. Aunque su edición americana lleva ya años triunfando en antena, en nuestro país el estreno se ha hecho de rogar. Eso sí, ha entrado como un tiro. Son muchas las virtudes del programa: es dinámico, entretenido y apetitoso, está bien dirigido por sus presentadores (los cocineros "Michelín" Pepe Rodríguez y Jordi Cruz, sobre todo, se han hecho un traje televisivo que les sienta impecable) y ofrece una visión ecléctica y atractiva del recetario tradicional español mestizado con la alta cocina. Hasta el punto de que sus espectadores estamos empezando a ser expertos en conceptos culinarios especializados; a ver a quién se le ocurre a partir de ahora "marcar" mal la carne o dejar muy líquida una brandada de bacalao.
Imposible no sentir aprecio por algunos de sus protagonistas o rechazo ante la prepotencia de otros. Media España se ha decantado por un tipo de buen corazón y voluntad infinita llamado Juan manuel. Nosotros también le deseamos la victoria. MasterChef es un concurso-reality con una factura espléndida y una gestión modélica de los tiempos y el suspense televisivo; el concuso se ve prestigiado, además, por la aparición regular de los mejores cocineros de este país, quienes (de forma testimonial, quizás, pero con una capacidad innegable para fascinar al espectador-comensal) realizan visitas sorpresas y pequeños talleres durante las grabaciones de los diferentes capítulos.
Liguemos ideas con una flor de sal y una nuez de mantequilla.
Afortunadamente, hace ya mucho tiempo que los cómics culinarios no son sólo cosa del tebeo japonés. Aún y así, uno de los mejores tebeos gastronómicos que hemos leído nunca lleva firma nipona, la del maestro Jiro Taniguchi. En El gourmet solitario, Taniguchi aúna su pasión por la comida japonesa con otras dos de su grandes obsesiones: el viaje y la contemplación (que combinó también, tan bien, en El caminante); es éste un cómic que se lee como una narración de viajes, al mismo tiempo que como una guía gastronómica y un tratado de reflexión interior. Maravilloso Taniguchi.
Dicen los expertos, sin embargo, que el mejor cómic de cocina que se ha hecho nunca (maximalismos canónicos al poder) es En la cocina con Alain Passard, del francés Christophe Blain.
Para los muy despistados, aclarar que Blain es el autor de una de las obras más libres, aventureras y magnéticas del cómic contemporáneo reciente: Isaac el Pirata. Una transgresión radical de uno de los géneros aventureros por excelencia, las aventuras de corsarios y bucaneros. También lo es (una transgresión), su particular revisión del western a través de su serie Gus. Encuadramos a Blain dentro del grupo reciente de renovadores del tebeo francés, unos autores que crecen a partir de la heterodoxia y de la experimentación. Muchos de ellos surgen del espíritu editorial radical del colectivo L'Association; otros muchos se han unido por el camino al recorrido experimental e independiente que abrieron autores como Baudoin: estamos pensando en artistas de la talla de Blutch, Sfar, De Crecy, Trondheim, Larcenet o el propio Blain. Y más recientemente Bastien Vivès. Todos ellos, dibujantes que trabajan desde cierta espontaneidad expresionista creada a partir de una revisión cuasi-minimalista de la línea clara tradicional.
Volvamos a los fogones. En la cocina con Alain Passard es un gran cómic, entre otras cosas, porque admite múltiples lecturas y se enriquece con cada una de sus capas interpretativas. Funciona en varios niveles: por un lado, sus páginas son un recetario ilustrado de uno de los grandes cocineros contemporáneos, uno de los pocos con tres estrellas Michelín. Blain recoge bastantes de las recetas clásicas del chef y combina la habitual descripción textual de la elaboración del plato con una "puesta en escena" narrativa dibujada. Se trata de recetas elaboradas pero no imposibles (bastantes de ellas), aunque, eso sí, de un gusto marcadamente francés: preparen la mantequilla para lanzarse con los "Guisantes 'caviar verde' y pomelo rosa a la menta fresca" o el "Fondue de cebollas blancas a la acedera, habitas de queso de cabra fresco y chutney de ruibarbo rojo" o ese "Carpaccio de langostinos al cebollino" (que me comprometo a intentar algún día).
En la cocina con Alain Passard es también una mirada abierta y admirada hacia el proceso creativo. En sus viñetas, Blain se revela como fan irredento (hasta el enamoramiento) del personaje que describe, del artista y filósofo de la cocina que es Alain Passard. El espectador completa el retrato de un personaje genial, pero también extravagante, caprichoso e inteligente, gracias al muestrario episódico de anécdotas y reflexiones acerca/por/sobre el cocinero. Leemos el cómic e intentamos desvelar los secretos del acto creativo a través de la narración (como se ha hecho en muchas más ocasiones partiendo de la imagen de pintores o músicos). El discurso de Passard es contagioso, que no siempre coherente, pero su fascinación ante lo que hace es tal (esas disertaciones acerca del color, sus caricias sinceras a hortalizas y verduras...), que el efecto contagio, la constancia de estar asistiendo a un genuino acto de fe, resulta magnética.
Por último, como sucede en casi todas sus obras, el trabajo de Blain está veteado de humor inteligente y una ironía, casi siempre autoinfringida. Desde la descripción de su predisposición inicial ante el encargo del cómic, hasta su capitulación definitiva ante la cocina de autor, Blain es fiel a sí mismo: su cómic es realmente divertido. La organización del la obra es tan expresionista como el estilo gráfico de sus imágenes: cada episodio se ventila en una o dos páginas, en las que Blain alterna las recetas de los platos de Passard señaladas anteriormente, con episodios intermedios en los que intenta concretar la filosofía personal del chef, su forma de entender la creación gastronómica. Entre estos dos caminos narrativos, el dibujante también incluye episodios acerca de su propia experiencia como comensal (los más claramente humorísticos de entre todos ellos).
Si nos paramos a reflexionar sobre todo lo dicho convendremos en que, en realidad, Blain compone su álbum como si él mismo fuera una receta: su fórmula encierra la creatividad y la espontáneidad de los grandes cocineros (eso tan abstracto que llamamos "tener mano"), pero detrás del trabajo se percibe con claridad el método que aportan su enorme talento gráfico y su capacidad enorme como creador de historias sinuosas y ricas en matices. Vayan poniendo el mantel.

lunes, junio 03, 2013

La teoría del arte versus la señora Goldgruber, de Mahler. Ironías de la alta cultura.

Nos gusta hacer caso a los lectores que nos dan buenos consejos. Hace ya bastantes meses, Miguel, un buen amigo de este blog, nos recomendó encarecidamente la lectura de La teoría del arte versus la señora Goldgruber, del austriaco Mahler. Con meses de retraso, nos pusimos a ello hace unos días.
Ya desde su título, la obra anuncia su naturaleza irónica y un guiño postmoderno indisimulable. El trabajo de Mahler nos recordó en un primer momento a otra obra de marcada impronta crítica con el mundillo de la alta cultura, las bellas artes y sus glamurosos atrezzos, nos referimos a El arte, de Juanjo Sanz. Con motivo de otra reseña sobre el mismo autor, ya comentamos nuestro desafecto hacia El arte. Nos pareció un trabajo inteligente, pero al mismo tiempo autocomplaciente y con un cierto aire condescendiente, que no nos acababa de convencer.
Con ese precedente en mente, leímos las primeras páginas de La teoría del arte versus la señora Goldgruber. Y aunque es cierto que, en sus páginas, Mahler también ejerce de artista por encima del bien y del mal, de juez omnímodo con visión periférica para entender y dilucidar cuánto engaño se esconde detrás de la pesada cortina de la alta cultura, también es cierto que en su trabajo el austriaco se reboza de pies a cabeza en la autoironía, la autocrítica y la autoparodia; ejercicios metarreflexivos, todos ellos, que ayudan a modelar el mensaje y favorecen la carga humorística de la obra.
Mahler se presenta a sí mismo como personaje, como contrapunto irónico del verdadero protagonista del libro: la señora Goldgruber, una funcionaria fría y calculadora, cuyo pragmatismo no entiende de refinamientos, ni de síndrome de Stendhal alguno. Es ya casi un estereotipo: ese personaje que dice lo que piensa desde una aparente honestidad fría e inmisericorde, el ciudadano que opina de lo que ignora desde la sabiduría popular que termina por presentarse más valiosa que la del supuesto "experto". El saber de la calle. Es un perfil que se ha repetido en multitud de ocasiones en el arte y la narrativa contemporáneos y que, nos tememos, en algunos casos encierra precisamente lo contrario de lo que anuncia: una falta de honestidad por parte del creador, que se vale de un disfraz amable para lanzar sus invectivas, plantear dudas y plasmar sus frustraciones ante el mundo de la cultura. No es este el caso de la obra que nos ocupa, ni el de la señora Goldgruber. Exactamente.
No lo es porque, como ya hemos señalado, la obra está cargada de sana mala baba y Mahler hace más sangre propia que ajena. Es verdad que en ciertos momentos del cómic el autor no parece dejar títere con cabeza: ataca a la publicidad, al teatro, a las empresas publicitarias y a los cortos de animación (muy divertidos los episodios alrededor del nacimiento de su propio corto Flaschko), arremete contra sus compañeros artistas y contra los lectores de cómic, destroza al pintor austriaco Ludwig Attersee (unas páginas realmente hilarantes)..., pero, sobre todos ellos, Mahler se pone en evidencia a sí mismo, desdiciéndose constantemente y cambiando "egoístamente" de parecer (hasta sobre sus propias convicciones) según sople el aire. La autoparodia es una buena rampa de acceso al humor y La teoría del arte versus la señora Goldgruber es verdaderamente divertida y muy, muy ácida (suponemos que para el autor este trabajo debió de resultar todo un ejercicio catártico).
En el libro se desarrollan diversos capítulos que encierran anécdotas, reflexiones y las frustraciones de su protagonista en la difícil carrera del arte. Además, algunos episodios (como los de los capítulos tres -"Las ilustraciones son interesantes, sí, pero..."-, seis -"No tengo ganas"- y diez -"Paso de molestarme en mirarlo... ¡eso es arte!") le sirven a Mahler para, a través de su propia biografía, plantear jugosas reflexiones acerca de la naturaleza artística del cómic. Es un debate que parece siempre abierto y que, fuera y dentro del mundo de los blogs, no deja de deparar discusiones acaloradas e interesantes cavilaciones. Pero además de plantear si el cómic debe entenderse como un medio con valor artístico intrínseco o como pura fuente de entretenimiento con base narrativa, este cómic nos invita a repensar sobre el mismo discurso, a adoptar, desde su trasgresión humorística, un posicionamiento crítico autorreflexivo. En este sentido, aunque no siempre tengamos que estar de acuerdo con ella, la postura de su autor se convierte en una tesis convincente que se desarrolla en las mismas páginas del cómic a partir del humorismo y de unas anécdotas biográficas, sólo aparentemente triviales.
La vocación artística de Mahler es evidente; él se entiende artista y está dispuesto a demostrarlo, pero entiende que su caballo de batalla no son tanto los museos como las imprentas editoriales, los críticos, los lectores y hasta los propios autores de cómics. Él entiende que un cómic es arte, pero no concibe que el museo sea su contexto expositivo más adecuado. Es el lector quien debe dotar de valoración y sentido artístico a la obra que tiene entre manos. Por eso, su reivindicación no es otra que la del valor específico del cómic como vehículo artístico-cultural. La vía para expresar su tesis es la que marcan el humor más acido y una caricatura deformante hasta el esbozo, bueno, y la señora Goldgruber.

lunes, mayo 27, 2013

Ciudades vacías y latidos de hombres abandonados.

Hace unos días asistimos a una charla sobre la situación del arte urbano contemporáneo. Se habló mucho de post-grafiti y de las nuevas instalaciones e intervenciones que están ocupando los espacios vacíos de nuestras ciudades, "esculpiendo" sus muros, señales y mensajes institucionales.
Se habló de stencils y serigrafías pegadas sobre paredes, de manipulaciones creativas del mobiliario urbano y del nuevo estadio del grafiti que, parece, va dejando atrás el simple ruido de la firma monocroma arrojada sobre el muro, para adentrarse en campos mucho más fructíferos y valiosos, artísticamente hablando. La pregunta es, después de trabajos como éstos, ¿tiene sentido perpetuarse en lo ya hecho una y mil veces? Cada vez hay más artistas urbanos que han aceptado el órdago y envidan por nuevas vías y soluciones imaginativas. Aquí ya hemos hablado de varios de ellos en más de una ocasión.
Volvemos con la cantinela con motivo de un artículo que acabamos de publicar en casa ajena. Una segunda casa, en realidad, porque también han sido varias las ocasiones en que nos hemos referido al colectivo artístico Latidos del Olvido. En su día nos acercamos a sus intervenciones en pueblos abandonados de la "estepa" castellana, a su peculiar y rabiosa visión de la mancha y la huella sobre el recuerdo. No obstante, nos parece que su trabajo reciente tiene mucha más densidad y peso que aquellas revisiones asperas y locales de cierto regusto povera. En realidad, se trata de una mudanza en toda regla: del campo a la ciudad. De la nada a la nada. De los pueblos abandonados a los infaustos PAUs (Programas de Actuación Urbanística), también desolados. Sí, es lo que están pensando, hablamos de los polígonos abandonados que se erigen en las afueras de nuestras ciudades como metáforas perversas y vergonzantes del pelotazo del ladrillo: esas ciudades ideales que se levantaron bajo la burbuja inmobiliaria y que sólo habitan fantasmas y sombras.
Los componentes de Latidos del olvido han decidido "intervenir" con su obra sobre esos cementerios de especuladores y compañías inmobiliarias: Paye Vargas a través de la palabra, con sus caligrafías y videoinscripciones que ponen voz a espacios en los  que nunca habló nadie; Diego Llorente Domínguez, fotografiando el vacío, el desierto habitacional; y el Sr. Arribas modelando los habitantes ficticios que habrán de poblar el huero espacio.
Las esculturas a tamaño real del Sr. Arribas no están hechas del barro primigenio, ni de la carne perecedera, sino de cemento; del mismo material del que estaban hechos los sueños en nuestro pobre país hace sólo un instante. Parece. Así, los titanes de piedra que Arribas abandona en los espacios de obra de las urbanizaciones (madrileñas y castellanas) se convierten en guardianes mudos de la desfachatez; en símbolo perfecto de aquellas presencias ideales e idealizadas que nunca llegaron a concretarse (de cuando concrete significa hormigón, ¡qué paradoja!). Son algo más que sombras, pero algo menos que personas. Pensadores, como los de Rodin, que indefectiblemente nos hacen pensar a nosotros en todo aquello que nuestras autoridades, las grandes fortunas, nuestros paisanos, nosotros mismos, pasamos por alto cuando realmente tocaba: pensar, decimos.
De ello hablamos en ese artículo que mencionábamos hace unas líneas: "La náusea y el hormigón". Empieza así:
La Náusea no me ha abandonado y no creo que
me abandone tan pronto; pero ya no la soporto,
ya no es una enfermedad ni un acceso pasajero:
soy yo.
Jean Paul Satre
Miles de quilómetros cuadrados totalmente huecos. Vacíos como enormes carcasas de hormigón y ladrillo. Casas, calles, esquinas, rotondas, todas muertas y yermas. La proyección desolada de la prosperidad. El final del banquete.
España asiste perpleja a un funeral, el suyo. No se lo esperaba, no nos lo esperábamos. Apenas había síntomas: sólo algún acceso febril después de los excesos, vagas recomendaciones de los facultativos extranjeros y los achaques propios de la corrupción, nada raro. Y resulta que nuestros órganos vitales llevaban ya años carcomidos por la metástasis, un tumor pegajoso y agresivo que atiende a mil nombres, que se llama codicia, irresponsabilidad, depravación, soborno… La náusea.
Los PAU (Programas de Actuación Urbanística) se propagaron en el país como un virus cuidadosamente administrado por unas autoridades que veían posibilidades económicas ingentes en la expansión descontrolada del ladrillo. Dinero fácil sin consecuencias, la ética mezclada con agua y grava dando vueltas en una hormigonera a un ritmo mantenido de veinticuatro mil euros por metro cuadrado. Hoy en día, esas colmenas deshabitadas (nunca habitadas) se erigen como islas en medio de páramos y descampados, testimonian el fracaso de un modelo y la corrupción infinita de los políticos, banqueros, constructores y tecnócratas neoliberales que las auspiciaron. Son la prueba muda del delito, el carcinoma testimonial que consume a nuestra sociedad y que los sorprendidos ciudadanos sólo hemos sabido detectar cuando el dolor era ya insoportable. No hay más ciego que el que sólo ve lo que quiere ver.

lunes, mayo 13, 2013

El duelo, de Esteban Hernández. El laberinto de la mente.

Ya lo hemos dicho antes. Entre otras muchas, la mejor virtud del historietista Esteban Hernández es que sus cómics no se parecen a los de ningún otro. Y no sólo porque su dibujo, cada vez más depurado expresivo y detallista, sea una marca identitaria inconfundible. Aquello de la voz propia y el discurso personal tiene un sentido pleno cuando analizamos las historias de este joven artista.
Así se demuestra, una vez más, en su último trabajo largo publicado, El duelo, un tebeo extraño y sinuoso como un pensamiento retorcido hasta el paroxismo; como muchas de las historias de Esteban, en realidad:
Adrián y Altuna eran amigos de toda la vida: se partieron la cara entre ellos o contra otros cuando fue necesario y se hicieron las primeras pajas juntos viendo porno...
Con estas líneas arranca El duelo, con una reivindicación de la amistad y, casi inmediatamente, con el anuncio de una muerte que deja la constatación de dicho afecto en punto muerto (y nunca mejor dicho). La muerte de Adrián, protagonista casi invisible del cómic, la sombra trágica que sobrevuela sus páginas, condiciona definitivamente la existencia de su amigo Altuna, seguramente de forma mucho más decisiva que su presencia en vida. 
Es lo que sucede con la muerte, la sentimos por lo que tiene de ausencia en nuestra propia existencia más que por la verdadera falta del finado. En su obra Cada cual a su manera (densa como un tratado filosófico), Pirandello incidía en esa agonía existencial que se aloja en el deceso: no nos duele tanto la muerte como la constatación egoísta de una ausencia, la de todos los momentos que nosotros y sólo nosotros, dejaremos de compartir con el difunto; su ausencia en nosotros mismos.
El trabajo de Esteban Hernández ilustra la degradación psicológica y física del amigo que se ve superado por la desaparición del ser querido, de una forma mucho más profunda y permanente de lo que nunca hubiera podido pensar. La bajada a los infiernos es a la vez el inicio de otro recorrido, una búsqueda interior que deparará múltiples sorpresas y muy pocas certezas. Altuna investiga las causas de la muerte de su amigo y, al mismo tiempo, comienza una nueva vida cuyos avatares le zarandean de un lado a otro sin que, aparentemente, él llegue a controlar sus inercias en ningún momento.
Podríamos leer El duelo en la clave de tantos otros cómics contemporáneos, desarrollados bajo el auspicio temático del llamado slice of life, sin embargo sospechamos que las historias de Esteban Hernández, bajo su apariencia de fábulas urbanas y tragicomedias de situación, tienen una relación muy tangencial con la realidad. En muchos casos, sus cómics se leen como la plasmación gráfica de procesos psicológicos complejos y denodadas luchas interiores (contra el destino, contra el medio o contra la propia existencia). Por eso, las páginas de sus tebeos están casi siempre habitadas por personajes normales, hombres y mujeres anodinos, que en un momento dado revelan secretos insospechados o se comportan como seres torurados y alienados, cuando no dementes. Por eso, un tipo tan anodino como Altuna termina convertido en un marciano mediático y por eso, al final, casi nada, ni la muerte misma, es lo que parecía en las páginas de El duelo.

martes, mayo 07, 2013

The Beats, de Harvey Pekar y Ed Piskor. Modas generacionales.

Las generaciones literarias tienen algo que fascina. La necesidad de encontrar un denominador común a personalidades creativas diversas, quizás, o, por el contrario, la búsqueda del hecho diferencial dentro de un grupo de autores al que la crítica, los lectores, la historia, se han encargado de compartimentar dentro de un mismo baúl sincrónico, estilístico o temático. El concepto de generación funciona como una etiqueta que nos permite asir realidades literarias complejas que engloban a un número impreciso de autores, en muchos casos, radicalmente diferentes los unos de los otros. De tanto en cuanto, una generación literaria particular adquiere prominencia, se pone de moda, y no dejamos de oír hablar de ella, de releer sus reediciones, de asistir a las adaptaciones interdiscursivas de sus obras. Se recupera la generación o se reivindica a un autor concreto de la misma, según los intereses culturales, la tendencia política o la idiosincrasia concreta del momento. 
Ahora, como sucedió en los 70, volvemos a hablar del valor intrínseco del simbolismo Machadiano, hace menos de una década se destacaban el intelectualismo universal de Unamuno o el ensayismo humanista de Azorín; la narrativa de Baroja cruza diferentes "renacimientos" de la novela en los últimas décadas y se juzga como un prodigio de crítica social, que encierra todas las virtudes de la narración moderna; y los 80 fueron la década del modernísimo teatro valleinclanesco, así como en los 70, de nuevo, Machado se leyó como una puerta de libertad y de búsqueda de una regeneración lírica. El 98, los Novecentistas, el 27. Los Poetas de la Guerra o los Modernistas ingleses. La Generación Perdida y la Generación Beat estadounidenses... Parece que ahora estamos en el momento de redescubrir a estos últimos, a Kerouac, Ginsberg y compañía.
Decía algún crítico literario que, de igual modo que Fiesta (o The Sun Also Rises), de Hemingway, fue el testamento de la Generación Perdida, On the Road, de Jack Kerouac, lo fue de la Generación Beat. Recientemente, el director de cine Walter Salles ha llevado a cabo una estimable adaptación de esta novela de viajes (road-novel) esencial de la literatura contemporánea. Aunque la película no consigue captar el vitalismo, ni la intensidad atormentada de sus personajes (sobre todo la de ese Dean Moriarty frenético, extático y torturado -trasunto literario de Neal Cassady, el alma inspiradora del grupo, el portador de la llama y, curiosamente, el único de ellos que nunca escribió nada reseñable), nos ofrece un buen conjunto de interpretaciones y una respetuosa (aunque esquemática) traslación fílmica del torbellino de excesos sexuales, musicales y viajeros que recorre las páginas de la novela como una fiebre generacional que hubiera contagiado a todos los protagonistas del libro.
Hace pocos meses también, se publicó en español The Beats, el biopic generacional comicográfico de la generación, que dibujó Ed Pistor, sobre un guión de Harvey Pekar, en 2009. Se trata de un grueso volumen en el que se reúnen las biografías "ilustradas" de casi todos los escritores y artistas que (de pleno derecho o de forma circunstancial) se engloban en este colectivo artístico cultural. 
En los capítulos de The Beats hay espacio para casi veinte escritores y artistas, y para algunos de los acontecimiento y espacios básicos que ayudan a entender la gestación de una generación que, durante los años 50, funcionó como catalizador básico de la actividad cultural norteamericana. Una serie de artistas, músicos y escritores que vivieron la vida con el frenesí experimental de quien tiene todas la ventanas y puertas de la gran casa de la cultura abiertas de par en par: sin dogmas, ni respeto por otra cosa que un hedonismo popular, viajero y expansivo, los autores de la Beat Generation vivieron la música, la sexualidad y el arte con una falta absoluta de prejuicios y un desprecio manifiesto por las convenciones sociales más conservadoras. No existe el mañana, parecían pensar. No extraña que muchos de ellos prolongaran su carrera literaria como gurús o voces de referencia del torbellino hippy-psicodélico que habría de llegar unos años después. Allen Ginsberg es el ejemplo más claro de lo que decimos.
Los relatos biográficos de Gisnsberg, Jack Kerouac y William S. Burroughs ocupan prácticamente la mitad del volumen. Se trata de tres perfiles biográficos rigurosos, que alimentan su interés no obstante, gracias a algunos de los acontecimientos y anécdotas más turbias de cada uno de ellos (y fueron muchas). El guión de Pekar no es otra cosa que el relato lineal y estructurado de cada una de esas vidas. Aunque, como suele ser habitual en su escritura, el autor de American Splendor no deja de sazonar sus textos con usos ocasionales de la primera persona y comentarios subjetivos acerca de los autores reseñados, lo cierto es que la lectura de The Beats es en ocasiones plomiza, precisamente, por la ausencia de un espíritu narrativo veraz y fluido. 
Los dibujos de Ed Piskor, como no podía ser de otro modo, se mueven en un estilo feísta, que bebe directamente del nuevo underground de Daniel Clowes (cercano sobre todo a la época de Como un guante de seda forjado en hierro). Pero aunque el registro gráfico es el adecuado para modelar el submundo urbano y los vagabundeos al límite de unos autores sumergidos en los guetos de la prostitución y la droga, en ocasiones no es suficiente para agilizar el palabrerío de un Pekar que parece estar escribiendo una entrada de Wikipedia más que un relato biográfico. Pese a todo, las tres historias centrales de The Beats esconden momentos de verdadero interés y, en muchos casos, funcionan como un acicate efectivo para profundizar en la excitante existencia de unos personajes tan atípicos como irregulares.
Más excitantes son algunos de los 22 relatos que completan el volumen bajo el epígrafe de "The Beats. Perspectivas", tanto por su brevedad y variedad estilística (están ilustrados y guionizados por algunos artistas tan notables como Peter Kuper, Trina Robbins o Mary Fleener), como por su capacidad para aproximarnos a las vidas de escritores, músicos y pintores mucho menos conocidos que los tres padres de la Generación Beat, pero cuyas existencias presentan giros y epifanías vitales tan interesantes y extravagantes como las de aquellos. Entre algunos relatos contextualizadores ("City Lights and the Beats in San Francisco", o la interesante y autoconfesiva "Beatnick Chicks"), encontramos biografías como las de Gregory Corso y Leroi Jones (las dos dibujadas de nuevo por Piskor), dos escritores excesivos y radicales por igual en su vida y en su literatura; el capítulo sobre el fascinante Kenneth Patchen, un poeta-dibujante revolucionario; el perfil de Jay DeFeo, esa joven y reconocida pintora que dedicó obsesivamente ocho años de su vida a la elaboración de The Rose, un cuadro que terminó matándola; o la historia de Tuli Kupferberg (escrita por el mismo), fundador de The Fugs, un grupo musical revolucionario (literalmente), que con su aire lunático, amateur y provocador consiguió agitar conciencias y ser reconocido en el Estados Unidos anterior a la Velvet Underground y el movimiento hippy.
Esta claro que The Beats no es el mejor trabajo de Harvey Pekar, acumulativo y discursivo en exceso, pero lo cierto es que sus páginas son un estímulo excelente para profundizar en los nombres y relaciones de una de las grandes generaciones literarias del S. XX. En ellas, Pekar compila un buen catálogo de personajes que vivieron sus vidas como si fueran literatura verdadera. Hay generaciones que nunca pasan de moda.

martes, abril 23, 2013

Salón del cómic de Barcelona 2013. La bifurcación.

Un año más, otro año, asistimos a nuestra cita anual, vertiginosa, sobrecargada y siempre divertida, que nos ofrece la celebración del Salón del Cómic de Barcelona.
Repetimos hábitos y costumbres, como las de tomar cervezas y comer con amigos a los que vemos menos de lo que nos gustaría, hablar con otros tantos de viñetas y proyectos y, en el poco tiempo que dejan libres los compromisos, recorrer a galope los pasillos del Salón intentando sacarle jugo a exposiciones, charlas y sesiones de firmas (propias y ajenas). Este año nos paseamos por dos editoriales diferentes en amena sesión de rúbricas: estuvimos con Thule, junto a nuestro amigo Gaspar Naranjo, dándole aire y promoción a Marina está en la Luna y con Aleta gestionando el futuro de La arquitectura..., después de algunas zozobras distribuidoras; con editores tan afables como José y Joseba, bien se pasan las tardes. Sentados, con el boli en la mano y el libro abierto, se nos acercaron varios amigos cargados de buenas palabras, mejores intenciones y, en el caso de los chicos de Tebeosfera, con un tocho de dos quilos y medio que, sin duda, ha sido uno de los acontecimientos del Salón: la publicación de El gran catálogo de la historieta, un impagable "vademecum" bibliográfico que recoge casi todas las colecciones en español desde 1880 hasta nuestros días. Lo dicho, todo un acontecimiento editorial que tuvimos la suerte de felicitar, agradecer y recibir directamente de mano de sus artífices.
Cuando pudimos por fin levantarnos de las sillas y recorrer las naves del Salón, nos dedicamos a saltar de una exposición a otra a toda prisa: nos gustó, sobre todas las demás, la muestra-homenaje a Ambrós, por su centenario, y a su El Capitán Trueno; uno de los personajes que más disfrute nos deparó en nuestros años chicos. Las planchas originales siguen luciendo tan dinámicas y excitantes como aquellos cuadernos amarillos de Bruguera en los que leímos las andanzas del galante y bravo caballero. Estimable fue también la exposición de cuadernos de viajes, con trabajos originales de Liniers, Guy Delisle o de un viejo amigo, don Joaquín López Cruces, ese artistazo. No desmerecieron tampoco las dos exposiciones dedicadas a los aniversarios de Los Vengadores y de Superman, aunque echamos en falta algunos ejemplos más de los viejos originales fundacionales. En la muestra "El humor no se recorta" se exhibían trabajos, tiras y viñetas de algunos de los humoristas gráficos de prensa más importantes de las últimas décadas: Forges, el Roto, Fontdevila, Mingote, Gallego y Rey... Talento a raudales para unas publicaciones periódicas que, seamos honestos, no siempre están a la altura de los ilustradores que participan en ellas.
Nos pareció notar, eso sí, cierta abundancia de fotocopias e impresiones mezcladas entre los originales en bastantes de las exposiciones señaladas. ¿Será verdad que, con tanta reproducción infográfica, tablet y photoshop tendemos hacia la desaparición de la tinta sobre papel?
La presencia de algunos artistas de relumbrón,haciendo dibujitos y dedicando cómics a diestro y siniestro parecía poner en paréntesis nuestra duda: allí estuvieron casi todas las figuras nacionales (las enormes colas de Ibáñez, los Max, Roca y Gallardo; el éxito inusitado de Moderna de Pueblo...) y algún figurón extranjero como Delisle, Liniers, Crisse, Shelton, König, Emile Bravo, Jason, Milligan o Grist; menos glamour y abundancia que en ediciones precedentes, que no están los tiempos para derroches de hoteles y viajes bien pagados.
 
Shelton, König y Max. Vaya tres.
 
Moderna de Pueblo y sus groupies.
 
Crisse. Historia franco-belga.
 
Paul Grist. Firmas muy negras.
 
Jason, Roca y Delisle. Un no parar. 
Una tendencia que ya está definitivamente constatada es la del giro del Salón hacia el lado más comercial de la industria tebeística. En algunos momentos, ya lo hemos dicho otras veces, entre tanto cosplay, photocall, estreno cinematográfico y X-box, diera la impresión de que el cómic es lo de menos. La americanización al estilo de las clásicas comic-con norteamericanas parece evidente en nuestro Salón de referencia.
Por eso, y al grito indisimulado de no-nos-representan, este año al fin ha tenido lugar la tantas veces anunciada disensión, la separación de la madre nodriza de un grupo bastante estimable de autores y editoriales independientes que, guiados por una propuesta de Bang Ediciones, han decidido montarse la fiesta por su cuenta. Este año 2013 se recordará también por el nacimiento de GRAF bcn, el salón alternativo e independiente que, durante el sábado, se celebró en MUTUO, el céntrico centro de arte barcelonés. En su (reducido, pero bien aprovechado espacio) se celebraron conferencias, proyecciones, sesiones de firmas y mucha, mucha charleta y divagación artística alrededor del mundo del cómic, la autoría y la edición. En cuanto se vieron liberados de obligaciones más institucionales, muchos de los autores del Salón se dejaron caer por GRAF. Nosotros sólo pudimos asistir un ratito por la mañana, pero no dejamos de saludar a gente, a los chicos de La Cruda, a los Entrecomiqueros devenidos en editores, a Ed Carosia y a Luchini con sus Mamuts; allí estaban también los Fulgencio Pimentel, que no dejan de sacar joyas al mercado, los muchachos de Apa-Apa y otras muchas editoriales, fanzineros underground y autores autoeditados (como Sandra Uve) que siempre han estado entre nuestros favoritos.
La fiesta, como se imaginarán, discurrió hasta bien entrada la noche: y por allí vimos pasar entre muchos otros a Alberto Vázquez, a Sequeiros y, como otras veces, acabamos en tours clandestinos a altas horas de la noche bien rodeados de amigos.
 
Habrá que ver si GRAF tiene continuidad (la consolidación siempre es más complicada que la rebelión), pero las cartas ya están sobre la mesa y parece ser que (según lo que se comenta en los mentideros) la mano les ha salido buena. El órdago está lanzado y no suena a farol.

lunes, abril 08, 2013

Dear Patagonia, de Jorge González. Amplitudes expresionistas.

Somos de los muchos que en su día nos rendimos ante la compleja expresividad de Fueye, el premiado trabajo anterior del argentino JorgeGonzález. Por eso, nuestra aproximación a Dear Patagonia estaba cargada de expectativas positivas, casi todas ellas satisfechas con creces una vez concluida su lectura.
Jorge González sigue creciendo como narrador y como artista gráfico. Es la suya una propuesta compleja, en ocasiones hasta incómoda para aquellos lectores que busquen compensaciones lúdicas inmediatas en su acercamiento a la obra de arte. La exigencia estética de los trabajos de González arranca tanto de su concepción plástica, como de su tejido y construcción narrativa.
Respecto al primero de los factores, podríamos incluir al autor dentro de una línea expresionista que le conecta, por un lado, con la herencia de maestros del cómic como Alberto Breccia o Carlos Nine, pero que se demuestra también profundamente contemporánea gracias al éxito de tantos dibujantes actuales (franceses en su mayoría, aunque no podemos olvidar al genial Gipi) que han construido su poética alrededor de una línea cercana al esbozo caricaturesco expresionista; nos referimos a gente como De Crecy, Blutch o Sfar. González es un artista dotado para el eclecticismo gráfico, sus páginas están cargadas de recursos visuales y soluciones sorprendentes: el epílogo del libro (“Siguiendo la espiral torcida”), por ejemplo, nos recuerda con su esquematismo minimalista y su empleo del color y de la mancha a los trabajos de otro autor joven lleno de genio, Brecht Evens.
Está claro que las viñetas de Dear Patagonia tienen unas connotaciones pictóricas mucho más marcadas que las de cualquier obra de, pongamos, Sfar o Larcenet, sin embargo, también percibimos en ellas una querencia de ruptura, una huida del clasicismo y de la tradición comicográfica más académica (si tal cosa ha llegado a existir alguna vez; a lo mejor deberíamos decir “más popular”), del ilusionismo y de las claves del artificio realista; en esa línea tenemos que interpretar las anotaciones a lápiz “abandonadas” en los márgenes de las páginas de Dear Patagonia, la línea esbozada una y mil veces hasta el garabato en muchas de sus viñetas o los solapamientos de los marcos de viñeta en las calles (los gutters), que nos sugieren, nos desvelan, la técnica de bricolaje que se esconde detrás del montaje de cada página.
El trabajo gráfico de Jorge González nos recuerda también a las asombrosas páginas del añorado Ricard Castells, uno de los grandes olvidados del cómic europeo. Sus composiciones expresionistas también se acercan en ocasiones a la abstracción. La gestualidad de sus lápices nos recuerda al informalismo de Tapies, mientras que su construcción de paisajes tiene una solidez casi matérica, mucho más cercana a la propuesta de autores como Zóbel o, incluso, Barceló. No siempre es fácil leer las viñetas de Dear Patagonia, pero siempre es un deleite asomarse a sus paisajes y extensiones infinitas, a sus inmensos cielos grises y a las planicies esteparias que con tanta precisión consiguen capturar el paisaje del gran desierto argentino. Jorge González interpreta el paisaje desde una óptica profundamente subjetiva, casi romántica, y lo convierte en el protagonista decisivo de su novela gráfica. Un paisaje que comprende (léanlo en el mejor de los sentidos) no sólo la contextualización geográfica de la historia, sino a todo el paisanaje nativo que llegó a habitar dichas geografías: las tribus seminómadas de los indios mapuches y tehuelches que recorrían sus parajes, los buscadores de fortuna y desesperados que se acercaban a un nuevo mundo improbable, los hombres de religión que buscaban debajo de cada pedrusco la evangelización del salvaje, los cuatreros, esclavistas, comerciantes, ganaderos y colonos que quemaban cada mala hierba que pisaban, etc. Es esta Patagonia, seguramente, la misma que recorrió Martín Fierro, está marcada por los mismos cruces de navajas y boleadoras, y habitada por los mismos guanacos, maras y lagartos.
Y Buenos Aires como paisaje contrapuesto. El Buenos Aires febril y expansivo, en ocasiones no menos gris y asfixiante que aquel otro desierto. Una ciudad que Jorge González ilustra como la cara arrabalera de aquellos cuadros llenos de luces de neón, coches y música que pintara Mark Tobey. La gran ciudad como símbolo y metáfora de una civilización (política, económica, social) que intenta escapar de su pasado o que, en un ejercicio de autoconsuelo aséptico, lo encierra en las urnas de los museos o lo enmarca en los estantes de una librería. En las últimas páginas del libro, el escritor Alejandro Aguado (guionista del último capítulo e inspirador parcial del cómic a través de su propio relato biográfico) le confiesa al periodista que lo entrevista:
La mirada patagónica elaborada desde cualquiera de los campos literarios y académicos es la gran ausente a nivel nacional. Las editoriales de los grandes centros urbanos privilegian la mirada extrañada de los cronistas de siglos atrás o bien la de extranjeros… / …el contraste entre ambos relatos resulta notable mientras que el patagónico no cesa de renovarse, retroalimentarse y acrecentarse a pasos agigantados, el foráneo parece estancado en la imagen que ellos mismos se crearon… / …pareciera que Patagonia les sirve para proyectarse a sí mismos… Y eso que es una tierra que les resulta totalmente ajena, extraña...
Hablábamos al comienzo de estas líneas de la exigencia estética de Dear Patagonia, pero también de su complejidad narrativa. La obra se desarrolla en nueve capítulos que se engarzan mediante el frágil hilo de la Historia y se aíslan unos de otros gracias a largas elipsis temporales. Del primero al último, el relato recorre 121 años de historia intergeneracional, que arranca con las matanzas de los indígenas pobladores originales de la Patagonia y concluye con el capítulo metaficcional de los pasos previos a la propia construcción del relato. Entre medias, el autor esparce diferentes episodios aislados de los protagonistas. Como sucedía con el apartado gráfico, Jorge González organiza sus materiales narrativos de un modo expresionista: cada capítulo es un brochazo de historia vital, un episodio más o menos independiente, retazos de vida de unos personajes cuyo denominador común es el arraigo patagónico; del que alguno, como Julián, intenta huir desesperadamente.
Acompañamos a protagonistas diversos a través de sus árboles genealógicos y, al mismo tiempo, recorremos la historia reciente de Argentina, con todos sus claroscuros: los de las revueltas sindicales, los años trágicos de la dictadura y su connivencia con el nazismo, los de la expansión urbana y la desprotección de los indígenas, etc. Es quizás hacia el final de Dear Patagonia, en los episodios construidos sobre guiones ajenos, que coinciden con la aparición de personajes secundarios como el doctor Menguele de la Villa 31 y el indio Cuyul, cuando el relato se aparta ligeramente de sus intenciones iniciales y se deshilacha un tanto en perjuicio del brillante recorrido que había marcado en sus dos primeros tercios. De igual modo, el epílogo metadiegético (la mencionada entrevista a Alejandro aguado) peca, seguramente, de discursivo y explicativo, aunque, desde un punto de vista narrativo, funcione de forma efectiva en la creación de un marco de referencia, el macrorrelato en el que se insertan el resto de los capítulos.
Son en el fondo críticas menores a un cómic que, precisamente, se construye sobre la ruptura y la discontinuidad de su propuesta (como ya sucedía con Fueye); un relato lleno de hallazgos y virtudes, que se despliega con la hermosura expresionista de unas viñetas que son una obra de arte en sí mismas. Un homenaje preciosista, valiente y sincero a la Patagonia, el de Jorge González:
En este silencio parece que el pasado está vivo. No se lo ve pero se lo siente. Visitar estos lugares despojado de gente se me volvió un vicio, una necesidad. / Por eso mismo vengo cada tanto. Parece que no hay nada, pero hay de todo, sólo hay que dejarse llevar, saber ver. No hay punto medio, es mirar el horizonte o el suelo. / La magia de la Patagonia profunda... mejor que siga así, solitaria.