Otra pildorita "andergraund": Commies From Mars.

Que nos pongamos a hablar por aquí de comix underground, de tanto en cuanto, no debe sorprender a casi ninguno de nuestros amigos habituales a este lado del océano o al otro (que ya sabemos que hay una pequeña colonia uruguaya que se pasa por aquí con regularidad).

Gracias a ese vicio confesable, uno descubre cosas extraordinarias, así como el pasado artístico felizmente canallesco de personajes bien conocidos (¿se acuerdan de Spiegelman o de Cruse?). Cosas así nos han vuelto a suceder cuando hojeábamos (y ojeábamos) las páginas de Commies From Mars #3. Un tebeíto que detrás de la ambigüedad paródica del título ("commies" y su similitud fonética con comix) esconde un buen número de sorpresas y alucinaciones realmente cuasi marcianas. La primera, la fecha, 1981, un momento en el que el viejo underground había pasado prácticamente a mejor vida. La segunda, la osadía del tema en plena guerra fría, no lo es tanto, pues, como muchos estarán pensando, en eso consistía precisamente la mentalidad underground, en la provocación. Este Commies from Mars, hace el número tres de una serie de seis, si no ando muy equivocado. Todos ellos editados por Tim Boxell y recopilados posteriormente en Commies From Mars -The Red Planet, The Collected Works. 

Casi antes de empezar, en la portada interior, un gag-ilustración de John Pound, nos sitúa en materia: la cosa va de parodia marciana trasgresora, con una serie de leitmotivs que se repiten en las páginas del tebeito. Curiosamente, en este primer ejemplo, el autor haciendo gala de sus poderes extraterrestres (muy en consonancia con el tema), consigue una caricatura prácticamente perfecta del ex-presidente de la Xunta de Galicia, muchos años antes de que el susodicho tuviera el aspecto del dibujo. Primer fenómeno paranormal.

Siguen una historieta más o menos salada de Shawn Kelly (Commiess from Mars) y una de las cazurradas habituales del más cazurro de los de por sí cafres miembros underground: Clay Wilson; en su salsa, con mucha víscera y onomatopeya atravesada. 

Washed Up, firmado por el editor mismo Tim Boxell, tiene su gracia y resulta bastante moderno (con los sempiternos marcianos pulposos que se repiten en este comix); en la línea de los trabajos europeos de ciencia-ficción que harían en esos mismos años Moebius y compañía. Luego, una historieta cómica de Larry Rippee y la siguiente gran sorpresa del asunto: seis páginas de Peter Kuper.

Así es, no hace ni una semana que les he soltado un rollete sobre nuestro amigo, y ya lo tenemos aquí otra vez. Acháquenlo a la cosa de las recurrencias cíclicas, pero tampoco nos va a amargar un dulce, y más cuando las páginas de Kuper están tan bien como éstas: en la serie Shiver and Twich el americano se sale del tema alienígenea, para plantear el del miedo a lo irracional. Un "what if" aplicado a lo cotiano: ¿qué sucedería si se me fuera la cabeza y llevara a cabo esa locura fugaz e irracional que se me ha cruzado por la mente? Una idea que, me imagino, forma parte del "irracional colectivo" y que a todos nos ha asaltado en alguna ocasión. Interesante. Lógicamente, por comparación, casi todo lo que sigue pierde interés.

Encontramos alguna buena invectiva contra Reagan (Looking Forward to the Invasion) y alguna otra parodia estimable del género de ciencia-ficción (que, si me recuerdan, de puro estandarizado, pudo llegar a ser bastante aburrido a finales de los 70 y comienzos de los 80), como Prayers From a Closet, de Ian James, o A Comic, de Revilo. En fin, en principio, nada del otro mundo..., si no fuera por esas pequeñas sorpresas que siempre te saltan a la cara cuando abres uno de estos viejos comix underground.

Gallardo en Tecla Sala

Rompo la regla no escrita, por segunda vez en poco tiempo, y vuelvo a ejercer de vocero de las buenas causas. Inmejorable en esta ocasión, pues el gran Gallardo nos ha contactado para invitarnos a todos los comiqueros a la charla-inauguración oficial de su exposición "Com ser Gallardo", de la Biblioteca Central Tecla Sala, el próximo martes 17 de abril, a las 7.30 de la tarde. Los que no tenemos la suerte de residir en las vecindades de Hospitalet, nos perderemos su presencia, los que andéis por la zona u alrededores, no tenéis excusa. La exposición comenzó el día 10 y permanecerá abierta hasta el 30 de abril. Allá va la invitación:

Recordatorio: Dr. V #5 ya está aquí.

Lo dicho, dos líneas para recordaros (again) que los chicos de El Temerario siguen fieles a su promesa de publicar un número nuevo de su revista Dr. V, cada quince días: si en marzo nos regalaron el número cuatro con elFelix al mando (DR.V#4: FULL COLOUR FREAK!!! PARADE ), ahora llega el quinto, nada menos que a cargo de Esteban Hernández (DR.V#5: RESIGNACIÓN). Ya saben, hay cosas que es mejor no pasar por alto.

Peter Kuper. Viñetas metamorfoseadas

Hablando de adaptaciones. Hace poco leí que Astiberri incluye La metamorfosis, de Peter Kuper, entre sus inminentes novedades para el 2007. Sorpresa grata donde la haya.

Kuper se dio a conocer con Spy vs. Spy, su colaboración habitual para la revista MAD. A algunos esta historia cómica de los dos espías contrapuestos (un yin y un yan de la parodia detectivesca) les sonará más por la antigua versión del jueguecito del Spectrum que por su relación comicográfica (hasta hace poquito, Mad ha sido una revista de cómics emblemática, pero sólo para los lectores anglosajones. El hecho es que la obra de Kuper no se queda ahí; a su extensa y fructífera labor como creador de cómics y dibujante de tiras periodísticas, se suma su trabajo como ilustrador para Newsweek, Time, etc. 

Ahora nos llega su adaptación de La metamorfosis, a partir del conocidísimo relato de Kafka. Un trabajo brillante, que cuenta también con una brillante ventana en la web. Llevamos unos días dándole vueltas a la necesidad de que cada vehículo narrativo recurra a sus propias herramientas a la hora de trasmitir un relato: el cine tiene unas posibilidades discursivas, que no tienen porque coincidir con las de las narraciones gráficas. Tampoco el cómic debe caer en la tentación de "literalizar" su discurso en demasía si no queremos que la narración secuencial adolezca de deudas que terminen lastrando la propia narración secuencial. Ni siquiera cuando lo que se adapta es un relato literario, como éste. Kuper entiende esta idea a la perfección y la pone en práctica con maestría. 

La metamorfosis es un ejercicio de novela gráfica tremendamente respetuoso con la obra que lo inspira, gracias, paradójicamente, a la consciencia de la diferencia discursiva que establece los límites entre una y otra. Si el trabajo de Kafka brilla por su atmósfera de desasosiego existencial, por su fuerte carga simbólica y por la concreción de una prosa directa, simple y perfeccionista, la versión de Kuper lo hace por su facilidad para generar tensión a partir de la imagen, por su estilo sombrío y expresionista y por su capacidad para manipular el icono visual en aras del mensaje polisémico.

En este trabajo de 2003, Kuper hace suyos muchos de los principios que McCloud le exigía al cómic, algunos años antes, en su camino hacia la revolución final. En La metamorfosis de Kuper existe una manipulación constante y consciente de los instrumentos habituales que convierten al cómic en el vehículo que todos conocemos. El autor juega con el dibujo, mediante una recreación consciente de los grabados en madera de finales del S.XIX (la obra de autores como Masereel); lo hace a partir una técnica que nos recuerda al rayado sobre capas de ceras. Juega también Kuper con la reubicación y la manipulación de los segmentos textuales (la faceta menos visual de un cómic se convierte de este modo en un componente más de evocación icónica), que flotan y se mueven con libertad alrededor de las viñetas, los márgenes o los propios personajes y elementos actorales. Por último, La metamorfosis experimenta con la composición de la página, yuxtaponiendo y manipulando, de nuevo, elementos del lenguaje comicográfico que habitualmente tienen su campo de actuación muy delimitado. Respeta, por otro lado, uno de los valores esenciales del relato de Kafka: la brevedad, la misma que dota a La metamorfosis de un aire de fábula existencial con moraleja agonística (valga la redundancia).

Se trata en definitiva, de una obra rupturista llena de hallazgos visuales. Un ejemplo digno de esos cómics que ocupan nuestra estantería de "se-lo-tengo-que-prestar-a-X-que-tanto-critica-los-cómics". Es broma, todos sabemos que un cómic nunca se presta.

De 300, Sin City y otras viñetas filmadas (y II).

¿Por dónde íbamos? Sí, 300 and company. Fui a verla el otro día, con la mosca detrás de la oreja, la verdad. No por nada, sino por ese trailer agitadillo y espasmódico y por las típicas reservas de todo comiquero que se precie cuando le tocan la fibra (o la página). La peliculita ha dado mucho que hablar y, de rebote, ha recolocado a Miller en las estanterías; lo cual, aunque sólo sea como efecto colateral, no está mal.

Al grano, las expectativas se vieron satisfechas: la adaptación de Zack Snyder es entretenida (en momentos contados) y poco más. Le falta ritmo (muy irregular, lastrado por las tramas secundarias), le falta coherencia narrativa y le sobra testosterona, épica hollywoodiense y exageración barroca (formal y argumental). En fin.

Me carga la voz narrativa en off prácticamente desde el comienzo, por lo ampulosa e innecesaria, píldoras de alivio-antisilencios para espectadores impacientes; mal endémico del cine espectáculo actual, ese desconfiar continuamente de la capacidad del espectador para asimilar imágenes sin muletas. Por si fuera poco, el personaje-narrador, el tal Dilios, resulta más postizo y menos convincente que McFarlane dibujando a Tintín: inenarrable el paso de secuaz apocado a Homero reconvertido en agitador de masas.

Después de los 10 primeros minutos de cierta sorpresa, termina cargándome la manipulación digital de la fotografía y ese tono sepia de negativo requemado, que, eso sí, da una simpática apariencia cobriza a la musculación de nuestros amiguetes espartanos (como muy de estatuilla ornamental para poner en la chimenea al lado de la reproducción del Partenón). Además, ayuda a construir esa imagen chusquera e hiperbronceada del personaje de Jerejejes, cuya aparición en la cinta nos depara algunos de los momentos más alucinantes de la película: a medio camino entre la parodia bufa y la "deconstrucción" clásica de la filosofía drag-queen, uno no sabe si reír o llorar cada vez que el engendro Jerjes aparece en pantalla. Servidor, simplemente se quedó estupefacto.

Como ya señalé en el post anterior, me carga el discurso macarra y chulesco por sistema. ¿Por qué a todos lo "héroes" del cine estadounidense, sean emperadores, reyes, soldados o científicos excéntricos se les supone la misma variedad estilística que a Mick Hammer? ¿Es necesario que un rey espartano se regodee en su superioridad física o moral con ese tonillo irónico-condescendiente-ingenioso que muestra Leónidas a lo largo de toda la película? A uno termina apeteciéndole que se le caigan las Termópilas encima.

Ante tal sobredosis de estímulos, abusivos a todas luces (sepias), hasta se agradecen las cámaras lentas de Snyder (recurso brillante donde los haya para conseguir que una cinta de una hora y media adquiera un metraje de dos horas) o los tajos a destajo descargados por nuestros heroicos combatientes sobre la legión de enemigos marcianos que desfilan en procesión ante ellos (en un guiño indisimulado al cine B de "ciencia-ficción": ahora arremeten los hombres-culebra, ahora los samuráis invencibles e intocables, ahora los elefantes de cuatro cabezas... naderías para un "cachas" como Leonidas). Pues eso, que cuando acabó la peliculilla, las cuitas tertulianas más encendidas giraban alrededor de las glándulas pectorales de ellos y de ellas, más que acerca de otra consideración narrativa o técnica.

No me malinterpreten, tampoco es que uno crea que las viñetas filmadas sean una lacra a extinguir. Miren, curiosamente, la mejor adaptación cinematográfica en torno al cómic que ha visto un servidor, ni adapta un cómic concreto, ni es un film propiamente narrativo. Hablo de Crumb, el documental que llevó a cabo Terry Zwigoff en 1994 sobre el genio underground y su entorno, familiar y vital. En dos horas, muy bien aprovechadas, Zwigoff entrevista a Crumb, a sus hermanos, a su madre, a su esposa, a sus hijos y amigos, la cámara muestra a Crumb, al artista, a la persona y al personaje, y crea el perfil preciso de un individuo excepcional a todas luces (de intensidad variable). El espectador termina asumiendo la imposibilidad de disociar al Crumb real de la imagen que de él proporcionan sus historias. De este modo, el documental termina convirtiéndose en reflejo de la ficción (o a la inversa) y la cinta de Zwigoff acaba por ser un capítulo más que engrosa la lista memorable de historietas underground de su protagonista, al mismo tiempo que una crónica tenebrosa de la realidad social americana más escondida.

Pero no nos desviemos, estábamos con 300 y con 300 terminaremos. Vamos a hacerlo con una crítica ajena, la que Jordi Costa publicó en El País el 23 de marzo de este año. Una vez más, repetimos gestos que otros anticiparon, pues han sido muchos los que ya han aludido a esta reseña (Gran Wyoming incluido), pero no hemos podido resistirnos. Desde las muy añoradas crónicas cinéfilas de nuestro muy añorado Ángel Fernández Santos, no leíamos palabras tan atinadas y bien dispuestas sobre el noveno arte... Disfrútenlas:

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Esparta anabolizada, JORDI COSTA (EL PAÍS - 23-03-2007)

Publicada en 1998, 300, recreación en clave épica de la batalla de las Termópilas, marcó en la carrera de Frank Miller la conquista de una deslumbrante madurez expresiva y el compromiso con una radicalización ideológica que parecía haber dejado atrás todo atisbo de ambigüedad. Virtuoso de lo que su maestro Will Eisner denominaba el "arte secuencial" y orfebre de una síntesis gráfica que parecía deberle tanto al manga como a algunos referentes europeos (Hugo Pratt), Miller adoptaba como pretexto narrativo la voz de un rapsoda espartano dispuesto a transmitir la épica del sacrificio a nuevas generaciones de soldados. En el work in progress que ahora mismo tiene entre manos -Holy Terror, Batman!, obra de 200 páginas que enfrentará al superhéroe de la DC con el mismísimo Bin Laden-, el autor reconoce estar cruzando la línea que separa la mimesis formalista de una vieja arenga militar de la propaganda sin coartadas intelectuales de ningún tipo y con vocación de inmediata funcionalidad ideológica. No se le puede reprochar a Miller falta de convicción en lo que cuenta, pero quizá sí quepa añorar esos trabajos de los ochenta -Ronin (1983), Batman: The Darknight Returns (1986), Elektra Assassin (1986)- en los que el autor se acercó a las complejas estrategias narrativas de la posmodernidad literaria.Como ya ocurriera con el Sin City cinematográfico que cofirmaron el propio Miller y Robert Rodríguez, la adaptación de 300 tiene su primordial reclamo en la apuesta de extrema fidelidad formal emprendida por el director Zack Snyder y en la consiguiente bendición del historietista. Lo mejor que se puede decir de 300 es que logra hacer justicia al antinaturalista tratamiento cromático de Lynn Varley en el original y lo peor, que su obsesiva fidelidad pasa por interpretar el cómic con la mirada primitiva de quien no percibe ilusión de movimiento, sino mera sucesión de estampas estáticas.

Así, 300 no es tanto una adaptación caligráfica como una traición medular: lejos del dinamismo extremo orquestado por Miller, la película desgrana una sucesión de preciosistas tableaux vivants que revisitan la marmórea grandilocuencia de Cecil B. DeMille con estética de aerografiada postal filogay inconsciente de estar al servicio de un subtexto homófobo. El dispositivo formal manejado por Snyder da para componer un tráiler deslumbrante, pero no para que el espectador entre de lleno en esta historia aquejada de tanta hipertrofia digital como la pionera Casshern (2004), del japonés Kazuaki Kiriya, profeta de un cine de síntesis capaz de exiliar la emoción al territorio del vacío absoluto.

Figura de ceraSnyder se aleja del original para intoxicar de fantasía la recreación histórica, a través de una animalización caricaturesca del enemigo que entronca, precisamente, con los mecanismos de ese viejo cine de propaganda que la corrección política siempre quiso ocultar bajo la alfombra.

Monstruosidad, deformidad, amaneramiento, perversión y voluptuosidad sexual dibujan, así, un universo persa que se contrapone al monolitismo marcial espartano. Habrá quien considere temerario leer 300 bajo la luz del contemporáneo choque de civilizaciones, pero no es menos arriesgado obviar el componente ideológico de toda ficción. Y más si, como en este caso, Miller y Snyder desarrollan su juego en un territorio hiperbólico, pero ajeno a esa ironía que, por ejemplo, no salvó a la libertaria Star-ship Troopers (1997), de Paul Verhoeven, de recibir acusaciones de fascismo.

Snyder ha sido fiel al fondo de 300, pero ha inyectado tantos anabolizantes en la forma que ha condenado el conjunto a la parálisis de una hiperrealista (y algo ridícula) figura de cera.

De 300, Sin City y otras viñetas filmadas.

Paréntesis watchmeniano aparte, estábamos últimamente dándole vueltas al "otro" y a sus adaptaciones, mejor dicho, a las adaptaciones de su obra a la gran pantalla. Y justo ahora en que casi todos se han cansado de hablar de 300, esa versión hiperhormonada que ha fabricado Zack Synder sobre la obra de Frank Miller, nos apetece a nosotros retomar el tema.

Cerraba el reciente post sobre Miller y su otra adaptación (la de Sin City), reflejando cierta indiferencia acerca de la versión cinematográfica. No es que nos sintamos especialmente obligados a justificar tamaña osadía, pero siempre se agradecen un par de razones que expliquen este tipo de sentencias disparadas al aire. Expliquémonos pues.

Verán, lo admito casi todo, la película de Robert Rodríguez era visualmente brillante y relativamente innovadora en su aplicación de encuadres, puesta en escena y fotografía, sobre todo (con una pátina de irrealidad digital que acentuaba la atmósfera opresiva y de serie negra que se perseguía). También el montaje funcionaba con cierta corrección, dentro de su búsqueda indisimulada del impacto visual, las técnicas del videoclip y el montaje digital elevadas al cubo, una película en la que la coletilla "parece un cómic" por fin no se leía como un defecto. ¿Entonces? ¿Dónde estaba la pega?

Les he comentado que Sin City me dejó algo frío, no que no me gustara. Esperaba más, es cierto, nos habían vendido la cinta como la panacea del cine viñetero, el sumum de la transposición discursiva, el "nosequé" de la posmodernidad visual y, me dirán, no es para tanto. Repito, como espectáculo visual consigue lo que busca: impacta. Ahora bien, como texto narrativo, la cosa cojea en alguna de sus patas. Lo que funcionaba en algunos de los capítulos de la obra de Miller (no en todos) no lo hace en el cine: la fragmentación. No es novedosa la idea de generar una atmósfera, una idea, a partir de brochazos argumentales y peripecias dispersas que se engarzan mediante algunos denominadores comunes a todas ellas (personajes, líneas argumentales que se cruzan o la comunidad contextual -la ciudad en este caso). En los cómics de Sin City la dispersión tiene efectos positivos sobre el conjunto, en la película no. Las tres historias (Sin City, Ese cobarde bastardo y La gran masacre) no acaban nunca de enlazar coherentemente, el largo paréntesis de Ese cobarde bastardo ejerce un peso decisivo sobre el ritmo narrativo conjunto y termina por lastrar la homogeneidad de la cinta. El vértigo de la acción nunca cesa, pero el resultado final carece de consistencia global. El efecto aglutinador que tienen los detalles en los cómics desaparece absorbido por el torbellino de imágenes acumuladas en ráfagas de difícil digestión (si es que se puede digerir una ráfaga de lo que sea).

Por otro lado, nunca llegué a acostumbrarme a ese tono entre la solemnidad engolotada y la chulería que escupen los personajes de la película: lo que en los globos de viñeta y las didascalias transmite cierta trascendencia épica del submundo criminal, en la película suena a parodia chulesca a lo Bruce Willis. Y claro, a uno se le escapa la risa en el momento más apasionado, dramático o circunspecto. Surge el interrogante, ¿será entonces que lo que funciona en el cómic no tiene porque hacerlo en el cine? Evidentemente, señores, hablamos de dos discursos diferentes, narrativos los dos, sí, pero con unas herramientas y mecanismos secuenciales diversos. Hace unos días Pepo , en Con C de arte, Pepo convertía en post el comment de uno de sus visitantes. Decía el autor que "el lenguaje, la gramática del tebeo, se construye a partir de la relación espacial que se establece entre las viñetas y su distribución en la página. Y eso, desde luego no es cine" y que los intentos de transposición casi siempre han terminado por fracasar; pero también añadía que "'Sin City o 300 abren un nuevo camino (o lo recuperan, la pionera fue Dick Tracy de Warren Beatty), en el que el cine se apropia de imágenes, de una estética, de formas de resolver visualmente de un medio al que hasta ahora había contemplado únicamente como una fuente de conceptos; pero aún así, no se apropia de su lenguaje."

Humm, como entenderán (si no se han aburrido todavía y han tenido la paciencia de seguir el post), debemos estar de acuerdo con David (el "comentarista") en el hallazgo visual que, sin duda, adorna a esta nueva forma de hacer adaptaciones cinematográficas de obras de cómics; incluso nos sumamos a su intuición y apostamos por una continuidad del modelo: creará escuela (o ya lo ha hecho). Ahora bien, ¿es necesario? Es decir, ¿se necesita un modelo visual, estilístico o narrativo que permita adaptar cómics al cine? El lenguaje cinematográfico tiene sus propias herramientas y unos códigos particulares. La adaptación de cualquier obra narrativa a ese lenguaje, deberá adecuarse a dichos códigos, no transformarlos, creemos nosotros.

¿Se imagina alguien que para adaptar una novela al cine el director decidiera prescindir de la voz en off en pro de un texto sobrescrito en pantalla de modo sistemático? Me vale la opción como experimento (Belleza robada o The Pîllow Book -dos no adaptaciones, además-), pero no como fórmula para adaptaciones literarias. ¿Empleo John Huston un metraje de 6, 12 o 15 horas para conseguir una adaptación fiel a la enorme epopeya simbólica de Melville? El cine es cine, el cómic es cómic y la novela es novela y cada discurso tiene su personalidad y su idiosincrasia.

Esta semana, retomamos el tema y hablamos un poco de 300, que hoy se nos ha ido el metraje de las manos.

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Lo que son las cosas, escrito el post y con el dedo en el icono de publicación, en plena búsqueda de vínculos leo en Crisei, el blog de Rafa Marín, razonamientos afines y mucho mejor explicados, así que lean, lean... (vía Con C de arte).

Nota de prensa sobre la nueva edición de Watchmen.

No tengo la costumbre de pinchar notas de prensa y similares, pero bueno, los de Planeta han mandado esta cosita bastante currada sobre Watchmen y, claro, cuando se habla de Watchmen, uno tiene su corazoncito.
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Planeta DeAgostini tiene el placer de presentaros en el próximo Saló del Còmic una de las obras canónicas del género, Watchmen, en una edición definitiva plagada de extras que conmemora el 20º aniversario de la obra.

Watchmen está ambientada en un universo que plantea cómo habría sido el mundo real de haber existido los superhéroes. Éstos han sido desplazados por la sociedad e incluso perseguidos por la ley. Algunos siguen operando aún en contra de dicha ley, como es el caso de Rorschach, mientras otros trabajan como aliados del gobierno de los Estados Unidos, como el Dr. Manhattan, una pieza clave de la superioridad norteamericana en la Guerra Fría.

Los temas alrededor de los que gira la obra son diversos: el más evidente es el cuestionamiento moral de la existencia de los superhéroes, del vigor de su autoridad, que se resume con la cita de Juvenal que abre el libro: “¿Quién vigila a los vigilantes?”. Mediante la contraposición ideológica de sus protagonistas, Moore y Gibbons invitan a la reflexión sobre el poder y el peligro que puede suponer cuando quienes lo ostentan no se atienen a una “deontología”. Watchmen nos habla también sobre la filosofía, el determinismo, la superación de los valores morales o los fanatismos; y sobre otros aspectos de la sociedad de finales del siglo XX: como el respeto a los derechos humanos y la existencia y alcance de poderes fácticos (económicos, mediáticos) que también abre la narración a la teoría de la conspiración. Una obra compleja que representa además el germen la renovación de la narración gráfica en la historia del cómic.

LOS AUTORES

Alan Moore

Alan Moore nació en Northampton, Inglaterra, en 1953. Entró en el mundo del cómic a finales de los setenta, como guionista y dibujante de de tiras como Maxwell the Magic Cat, que se publicó semanalmente hasta 1986. Dejó a un lado su faceta de dibujante y se concentró en escribir guiones. Pasó a trabajar para diversas editoriales, como Marvel UK (Doctor Who Magazine, Captain Britain), Fleetway / 2000 AD (DR & Quinch, The Ballad of Halo Jones), o Warrior (Marvelman o la exitosa V de Vendetta). Empezó a escribir para DC Comics en 1983, cuando se hizo cargo de la serie La Cosa del Pantano (en la que apareció por primera vez el personaje de John Constantine, y que actualmente Planeta DeAgostini cada mes). Publicada entre 1986 y 1987, Watchmen dio un gran impulso a su carrera, por su narrativa innovadora y por su temática, enfocada a un público más adulto. Desde finales de los 80, Moore ha alternado obras para un público adulto (From Hell, Un pequeño asesinato) con otras más comerciales como Superman: Whatever Happened to the Man of Tomorrow, Batman: The Killing Joke, o sus colaboraciones en diversos títulos de la editorial Image. En 1999 creó su propia línea de cómics (America’s Best Comics) para la que creó títulos como La liga de los hombres extraordinarios, Top 10, Promethea o Tom Strong. Además de guionista es mago (algunas de sus representaciones han sido adaptadas al cómic, como El amnios natal o Serpientes y escaleras) y novelista (La voz del fuego, publicada recientemente también por Planeta DeAgostini).

Dave Gibbons

David Gibbons comenzó su carrera como dibujante trabajando para las editoriales inglesas DC Thomson e IPC, donde fue nombrado director artístico de la prestigiosa revista 2000 AD en su fundación. Trabajó también en la revista Doctor Who Weekly. En 1982 empezó a trabajar para DC Comics, dibujando la serie Green Lantern. Watchmen, realizada en 1986, es uno de los trabajos más notables de su carrera. Ha sido también el dibujante de personajes como Superman, Batman o Flash en diversas ocasiones. En 1990, junto a Frank Miller, creó al personaje de Martha Washington, protagonista de la miniserie Give me Liberty, que tendría varias secuelas a lo largo de los años 90: Martha Washington goes to War, Happy Birthday Martha Washington, Martha Washington Stranded in Space y Martha Washington Saves the World. En 2004 publicó su novela gráfica acerca del movimiento mod The Originals en la línea Vertigo de DC. En los últimos años ha sido guionista y dibujante de diversas series para DC: Legión de superhéroes, La guerra Rann / Thanagar, Green Lanterns Corps: Recharge o su continuación, la serie regular Green Lanterns Corps. También es el autor de varias portadas de discos, como la de Too old to Rock’n’Roll, Too young to die!, de Jethro Tull; K, de Kula Shaker; o el recopilatorio Greenpeace Rainbow Warriors.

RECORTES DE PRENSA

“Narrada con un crudo realismo psicológico, con líneas argumentales entrelazadas como una fuga musical, maravillosas viñetas cinemáticas repletas de motivos recurrentes, Watchmen es una lectura desgarradora y emocionante, y un hito en la evolución de un medio joven.” Lev Grossman, Time (Incluida en la lista de las 100 mejores novelas en lengua inglesa de Time).

“Watchmen supone para los superhéroes lo que El halcón maltés supuso para las novelas detectivescas o Raíces profundas para los westerns” Don Markstein, Toonopedia.

NOTAS:

La edición absolute de Watchmen de Planeta DeAgostini es una réplica de la publicada en Estados Unidos en el pasado año, a tamaño 212 x 320 mm y cartoné.

Los extras consisten en textos exclusivos de Alan Moore y Dave Gibbons, un especial que nos detalla todo el proceso creativo de los autores y que ahonda en las características de cada personaje. Contiene también bocetos, guiones de Alan Moore, cubiertas originales e ilustraciones inéditas.

La adaptación al cine de Watchmen es un misterio practicamente desde la publicación de la novela. Actualmente hay indicios de que Zack Snyder, director de “300” trabaja desde hace tiempo en la preproducción de la historia, que vería la luz finalmente en 2008-2009.

Watchmen fue noticia nuevamente en 2005 al ser elegida por la revista Time entre las 100 mejores novelas de todos los tiempos. Fue el único cómic seleccionado.

Frank Miller. La sombra del talento es alargada.

Antes de entregarnos a batallas espartanas con resultado incierto, quiero leerles a mis mariscales una declaración de intenciones. Se trata de una artículo que escribí para el Culturas (el ya difunto y nunca suficientemente llorado suplemento cultural del Tribuna de Salamanca). Recuerdo que con motivo del estreno de Sin City se me pidieron unas letras acerca del genio inspirador de la criatura; una especie de semblanza pre-preparatoria para lo que había de venir, la película. Ahora, el fenómeno se repite, pero como soy un tipo dado a la indolencia, en lugar de prepararme un rollo nuevo, voy a tirar de manuscrito y les entrego el antiguo. Donde se leía Sin City, lean ahora 300, y todos tan contentos. En breve nos metemos en el fregado de Zack Snayder y acólitos...

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Hoy, en un brindis al sol lleno de oportunismo indisimulado, vamos a arrogarnos el derecho a no hablar de novedades editoriales o primicias comicográficas. Muy al contrario, volveremos nuestra mirada hacia el pasado para recrearnos en la obra de uno de esos autores que la (escasa) bibliografía sobre comics califican como geniales. Nos referimos al americano Frank Miller ¿Cómo justificamos este capricho? Por supuesto, por la aparición en la gran pantalla de Sin City, adaptación cinematográfica de una de sus obras, quizás no la más conocida. Desglosemos aquellas razones que, a priori, pueden hacer que la película de Robert Rodriguez merezca la misma atención que la obra de Miller.

Argumento impepinable número uno: en esto del noveno arte no se puede presumir de fan y no conocer al señor Frank Miller, uno de esos talentos que de vez en cuando se despachan con algún hallazgo artístico de los que después citan los enciclopedistas del género. Si Batman: el regreso del señor de la noche violó las normas básica de la épica superheroica, removiendo todos los patrones establecidos, Sin City, un cómic de serie negra, negrísima, sorprendió a unos y otros por la cruel aspereza de sus argumentos y por una grafía basada en el contraste violento del blanco y negro, en ocasiones cercano al positivado fotográfico; un dibujo anguloso, difícil, cuasi-expresionista, pero muy adecuado para unas historias tan oscuras que no dejaban ver la luz. 

Argumento número dos: de entre la docena de obras (número aleatorio donde los haya) que prestigian el sobre-explotado género de los superhéroes, al menos tres o cuatro son responsabilidad de los lápices de Frank Miller. Sólo o en compañía, como guionista, como dibujante o haciéndose cargo de las dos funciones, el autor americano nos ha dejado algunas de las páginas más brillantes del cómic de acción. Recorramos a vuelapluma algunas de ellas:

Frank ya había trabajado para la colección de Daredevil (ya saben, ese abogado ciego y superhéroe atormentado, del que ya hemos sufrido una de las peores adaptaciones cinematográficas hasta el momento) con unos resultados más que notables. Sin embargo, cuando en 1986 regresa a la serie de la mano del enorme y jovencísimo Mazzucchelli para guionizar Born Again, casi nadie se esperaba que los resultados finales fueran tan ajustados al título de la saga: en manos de Miller, Daredevil renació como superhéroe, pero sobre todo como personaje humano. Un hombre lleno de dudas y abrumado por sus problemas cotidianos. Un superhéroe muy poco heroico y, por consiguiente, bastante más digno de nuestra atención que la mayoría de sus compañeros en calzoncillos.

Continuó Miller dispuesto a jugar con la materia prima topicalizada que se le ofrecía y en 1986 con Elektra asesina (personaje creado por él en su primera participación en la serie de Daredevil), da otro aldabonazo al panorama de la épica del superhombre. Junto a uno de los grandes artistas de la narración gráfica, Bill Sienkiewicz, Miller desestructura la historia de una ninja asesina a sueldo, en una narración más propia de las películas de Atom Egoyam que de la linealidad de las historias a que los artistas de la Marvel y DC nos tenían acostumbrados.

En éstas, llega de golpe y porrazo Batman: el regreso del señor de la noche, para muchos su obra maestra, la historia de un Batman en la cincuentena, retirado y ajado por el paso de los años, que se ve obligado a retomar un papel protagonista que lleva años repudiando. El mismo Miller se hace cargo del dibujo, con una línea clara esquemática y un acabado un tanto informal. Sus críticas al individualismo egoísta de la sociedad actual, al sensacionalismo de los medios de comunicación y a la hipocresía de la clase política, traspasaban todos los umbrales de la corrección política admisibles en un inocente tebeo de superhéroes; en buena lógica, creó escuela.

Una escuela en la que sigue ejerciendo su magisterio con Batman: Año Uño. Si en Born Again, Miller había hecho renacer a Daredevil y en El regreso del señor de la noche, había resituado a Batman en un universo distópico, ahora se propone visitar la génesis del personaje, rehacer sus orígenes para modelar esa imagen sombría que desde entonces le acompaña. Para tal fin, nada mejor que recurrir a Mazzucchelli de nuevo; éxito garantizado (por cierto, nos congratulamos de que Planeta, después de adquirir los derechos de DC en España, que estaban en manos de Norma, decidiera comenzar su reedición de Batman con la publicación del Batman: Año Uño, nada menos que al precio de un euro; no dejarían pasar esa oportunidad, ¿verdad?)

Y así, podríamos seguir hablando de la influencia de Miller durante páginas, con Ronin, Lobezno, 300, etc. Pero sigamos argumentando a favor (o en contra) del Sin City de Robert Rodriguez, que es lo que nos ha traído hasta aquí. 

Argumento número tres: el más cinematográfico de los artistas comicográficos parecía también el más reacio entre ellos a la hora de llevar su obra al cine. El bueno de Miller, maestro en el montaje de secuencias, genial en el uso de los planos, superdotado para el raccord, parece haber superado su “cinematofobia” a lo grande… y por partida doble.

La primera presencia indirecta del autor americano (de su obra) en la gran pantalla resultó todo un ejercicio de discreción: pocos se dieron cuenta de que Batman Begins era en gran parte de su metraje una adaptación del Batman: Año Uno. El protagonismo de Frank Miller está mucho más claro en Sin City, no obstante. Cuentan que Miller le puso las cosas muy complicadas a Robert Rodriguez, hasta el punto de que, a la tercera negativa, éste tuvo que invitar al reacio dibujante a su rancho tejano para que asistiera al rodaje de una secuencia piloto, antes de dar su consentimiento (que aún así se pensó muy mucho). No era la primera vez que el dibujante se negaba a que Hollywood adaptara su joya más preciada: “No quería el típico final de Hollywood en el que el poli bueno se lleva una medalla y todo el mundo termina contento”. De hecho, después de su fracaso en la meca del cine (participó como guionista en la segunda parte de Robocop), Miller tuvo que oír a Rodriguez jurar y perjurar que Sin City respetaría el cómic original plano por plano (los que han visto el filme así lo afirman); sería el Sin City de Frank Miller, no el de Robert Rodriguez. El resultado ha de ser entonces un auténtico festival de violencia, sudor y lágrimas (a lo que quizá ayude la colaboración como director invitado de Quentin Tarantino), escenificado en las calles de una ciudad sin ley, Basin City.

La película, de hecho, traduce al celuloide tres de las historias que componen la saga Sin City: por supuesto, la que da nombre a la serie, Sin City, pero también Ese cobarde bastardo y La gran masacre. Todas ellas con la literatura y el cine de serie negra como referencia, y con los conceptos del honor, la venganza y el deber alumbrando los pasos de sus personajes: el brutal Marv (Mickey Rourke), el policía obsesionado con la ley (Bruce Willis), Nancy (Jessica Alba), la bailarina de striptease o Goldie (Jaime King), la bella prostituta desencadenante del conflicto.

Conclusiones: entre la gran cantidad de adaptaciones mediocres a las que nos están sometiendo los señores de la industria cinematográfica estadounidense (y viendo despavoridos como el mapa del trasvase interdisciplinar se está acercando a la vieja Europa), probablemente Sin City nos merezca a los amantes del cómic un voto de confianza, si atendemos al esmero con que se ha manejado su realización y a la implicación directa del creador original en el producto final. Pocas veces un director ha reverenciado tanto el modelo de su adaptación como parece haberlo hecho Robert Rodriguez: “Creo que lo hemos conseguido”, ha comentado un Miller más que contento con el resultado final, “espero que esta película sea usada como ejemplo de cómo llevar un cómic a la pantalla.”

Parece además que Sin City no va a ser la última ocasión de ver la obra de Miller en la gran pantalla; más aún cuando las mismísimas editoriales (Marvel, DC) están dispuestas a meterse de lleno en la industria del cine y ésta no muestra síntomas de renunciar a la tentación de obtener buenas historias en el menor plazo posible. Así las cosas, se agradece que de vez en cuando el verdadero cómic, el que no atiende a las restricciones y exigencias del mercado, se asome a la gran pantalla. Y perdonen ustedes que nos salgamos del asunto que motivó estas líneas, pero cuando hablamos de estos temas uno no puede dejar de pensar en Harvey Pekar, Paul Giamatti y la maravillosa American Splendor de Robert Pulcini y Shari Springer Berman, para un servidor, la mejor adaptación de un cómic al cine que se ha hecho nunca.

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Dicho lo cual, una vez vista, Sin City, la película, me dejó sólo templado...

Fiebre amarilla (y V): Corea de Ponent Mon

Vayamos acabando con este empacho de arroz, que al final se nos va a hacer bola y hay muchos nuevos platos que degustar.

Lo habíamos dejado con la muy estimable El pino, de Lee Hee-jae. Retomamos el asunto con Una rata en el país del "Yonk", de Tanquerelle, otro autor al que (I confess) no tenía fichado más que de oídas (es lo malo de los recopilatorios, que le dejan a uno con las vergüenzas al aíre en directa proporción a su prolijidad). Dicho lo cual, debo confesar que la primera cita ha sido todo un éxito y promete futuros encuentros. Esta historia muda de una ratilla viajera en el país del Yong (Corea, claro), me ha encantado; por su maestría a la hora de manejar sus referentes más obvios e indisimulados (la animalización alegórica de Maus, sobre todo), por su manejo de la metáfora humorística puramente visual (una herramienta que el cómic no siempre aprovecha), por su dibujo, simple y preciosista a un tiempo (conscientemente adaptado al contexto que recrea) y por su trepidante ritmo narrativo (muy adecuado para una fábula tradicional remozada en gag humorístico largo). Una delicia, lo dicho (de premio, añadimos el blog de su autor a nuestra sidebar).

La chispa de Tanquerelle se congela con la asepsia forense de La lluvia que pasa, obra de Chaemin. Esta joven artista de manhwa plantea su historia de desamor desde una frialdad gráfica y cierta desnudez visual en absoluto gratuitas. De hecho, si exceptuamos algunos detalles contextuales y cierta insistencia tecnológica (un subrayado muy presente en la modernidad artística oriental), la verdad es que el relato que nos ocupa podría haber aparecido en una antología del cómic finlandés o filipino. La frialdad del relato se sustenta en una falsa objetividad visual que Chaemin rompe en varias ocasiones, mediante la inclusión de viñetas de visión subjetiva y algunos esbozos poéticos (como la suplantación de personajes en la escena de la anciana fallecida o el largo poema final de Hi Hyungdo); toques humanos que revitalizan la historia y suministran unas dosis de empatía lectora al conjunto.

Acabamos con Guillaume Bozard, autor francés no muy conocido, pero con una carrera estimable a sus espaldas, que fabrica un broche perfecto para Corea vista por 12 autores, con esta Operación Capitán Zidane. Y es que no hay mejor final que el que nos llega a bordo de un sonrisa. Debo confesar que en mi caso las risas tornaron carcajadas en alguna ocasión, quizás por ese dibujo tan expresivo (que tanto me recuerda a Larcenet) o, tal vez, por la buena predisposición futbolera de un servidor. Porque resulta que Operación Capitán Zidane tiene que ver (¡oh, sorpresa!) con el deporte rey (no, el atletismo no, el fútbol). Pero que no se me borren los anti-futboleros, en la historia de Bozard también hay espacio para un recorrido a trote cochinero por la comedia de enredo, la serie negra, la intriga política, la aventura expedicionaria y la comedia costumbrista (¿?). Que sí, que sí, que no me lo estoy inventando para ganarme su connivencia. Además, ya les hemos dado suficientes argumentos para ganarles en esta causa fácil, como para tener que inventarnos nada, y menos aún cuentos chinos... o coreanos, ¿no creen?

Y mañana (o pasado) prometemos sumarnos a la polémica de moda...

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Fiebre amarilla (IV): Corea de Ponent Mon.

Fiebre amarilla (III): Corea de Ponent Mon.

Fiebre amarilla (II): Japón de Ponent Mon.

Fiebre amarilla (I): Japón de Ponent Mon.

Fiebre amarilla (IV): Corea de Ponent Mon.

En los comentarios del post anterior, un visitante amigo señalaba, a propósito de este Corea visto por 12 autores, su preferencia por la historias "de los coreanos por encima de los franceses, por su especial tempo y sensibilidad en las historias, aunque aprecio un salto generacional entre los autores" y añadía "me gustan sobre todo las historias de los autores de mas edad que han apreciado en su propia biografía el cambio extraordinario ocurrido en Corea o Japón en 50 años, los autores jóvenes pertenecen a la tecnología y tienen unas influencias mas globales y quizás menos originales." Me gusta esta valoración porque la comparto en gran medida. Hoy veremos cuánto y por qué. Sigamos ahora donde lo dejamos en el post anterior.

Después de la descarga a prueba de raciocinios serenos, de Park Heung-yon, el francés Mathieu Sapin recupera un tema conocido (lo vimos en ¡Ah Pilsung Korea!): el del europeo de ascendencia coreana que va a su país-madre para encontrarse a sí mismo. Beondegi desarrolla ésta peripecia desde el humor y la caricatura extrema; Michèle Park, la susodicha, llega a Corea para escapar de su vida trivial y sus estudios constrictores. Se encuentra allí con la horma de su zapato personificada en un extraño personajillo, obsesivo y caradura, que será motivo y causa de casi todas las desventuras surrealistas que animan esta historia; divertida y un poco loca, nada más.

Como loca es El conejo, del joven dibujante coreano Byun Ki-hyun. Un relato protagonizado, como anticipa su título, por un conejo, una coneja, vaya. El estilo de Byun, una caricatura bastante sobria, con ínfulas realistas y un inconfundible aire manga, forma parte esencial de los entresijos que movilizan El conejo. La historia se sale de lo ordinario en varios sentidos: por una lado, está la coneja que aparece por sorpresa en casa de la protagonista en busca de asilo; una coneja que convive y se comporta como un humano excepto por pequeños detalles ("tenía por costumbre dejar por cualquier parte sus cacas con forma de cápsulas"). Está además el incuestionable tono alegórico de la historia, con referencias constantes a la leyenda coreana que habla de unos conejos que maceran pastelitos de masa arroz en la luna (¿?); y, por si faltara algo, el énfasis de la historia en esos extrañísimos oficios y entretenimientos orientales que, en este lado del mundo, interpretamos dentro del área de las perversiones psico-sexuales (¿cómo definirían a esos hombres de negocios y padres de bien que "alquilan" a jovencitas con trajecito escolar para que les acompañen al karaoke? Reduplico el ¿¿??). Puestos a pensar sobre todo ello, resulta que existe ya un término que define este modo de creación artística: realismo mágico, creo que lo llaman...

Igort acepta el órdago y apuesta por una historia también atípica, Cartas de Corea. Nunca he seguido demasiado a este italiano de larga y exitosa carrera, quizás porque cuando me he topado con alguna de sus historias, tampoco han despertado en mí mayor interés. Probablemente por eso, afronté esta Cartas de Corea con poco entusiasmo (bueno, es un decir, en realidad tampoco hay que hacer ejercicios de motivación para enfrentarse a una historieta de 10 páginas). Lo cierto es que el relato en primera persona (esa autorreferencialidad, de nuevo), la fragmentación del mismo en diferentes capitulitos sin aparente conexión (al principio así lo parece) y el estilo de Igort (sobrio y un tanto frío, como el de un Davodeau pasado por el filtro) tampoco me invitaban, me parecía, a una reconsideración de posturas. Sin embargo, la experiencia lectora o espectadora me han enseñado a no establecer juicios de valor severos antes de acabar una obra: muchas veces, sólo la visión de conjunto permite alcanzar el significado último que un artista ha querido imprimir en su trabajo. En el caso de Cartas a Corea, de la fragmentación surge una historia plenamente significativa en su mensaje solidario y en su fondo, profundamente poético. Un gran relato, adulto y lleno de sentido, dentro de esta recopilación.

Deberé replantear mis convicciones y hacerme con la obra del italiano.

Terminamos la sesión de hoy (permítanme que en esta ocasión dilate las sesiones hasta la trilogía, todos lo agradeceremos) con Lee Hee-jae y El pino, sin duda una de los capítulos a los que se refería nuestro visitante. La historia está marcada por un costumbrismo indisimulado (al que ayuda el dibujo de Lee Hee-jae, sutil y preciosista -¿se puede dibujar mejor un pino?-, más cerca de la tradición del grabado oriental que del cartoon), que intenta iluminar un episodio decisivo dentro de los hábitos sociales de cualquier comunidad, con independencia de su geografía o cronología: un funeral. Evidentemente, el maestro Lee Hee-jae singulariza los actos del protocolo social en una familia concreta (para así lograr la empatía del lector y dar peso a la carga emotiva de su relato). El pino que da título a la narración es un árbol real (lo es dentro de la historia), al que se sentía emotivamente unido el patriarca fallecido; al mismo tiempo funciona como un símbolo múltiple: del paso del tiempo, del apego a la tierra en la que uno ha crecido y del respeto a las convicciones personales.

Me recuerda El pino a una película que vi hace unos años, con un tema prácticamente idéntico: El funeral (Ososhiki), de Juzo Itami. Un filme directamente emparentada con la tradición clásica del cine japonés y con maestros como Ozu o Mizoguchi, creadores de películas "en las que uno terminaba asimilando como propios sentimientos y conocimientos tan distantes en lo cultural, que valían por 10 libros de historia". Y así recurriendo a unas palabras de los mismos comments que abrieron este post, cierro esta sesión coreana, por hoy.