Cómics esenciales 2019, de Jot Down y ACDCómic

La publicación con los mejores cómics del año a cargo de Jot Down y la ACDCómic va camino de convertirse en (gloriosa) tradición. Por cuarto año seguido, se ha editado el anuario con los mejores cómics de este curso. Y, por cuarta entrega, hemos participado en Cómics Esenciales 2019 reseñando una de nuestras lecturas favoritas del año. En esta ocasión hemos juntado algunas letras sobre esa bendita rareza que es Guy, retrato de un bebedor, de Olivier Shrauwen y Ruppert & Mulot, publicada por Fulgencio Pimentel. Un cómic que desborda cualquier etiqueta estilística para poner patas arriba el género de aventuras y reflexionar acerca de la condición humana.

Como siempre, pueden adquirir el anuario a través de la tienda web de Jot Down. Les dejamos aquí con el índice del volumen y con los primeros párrafos de nuestro artículo para abrir boca e invitarles a morder el anzuelo.

Parecía un cómic de piratas

Por Rubén Varillas

Olivier Schrauwen lleva años descolocando a sus lectores y a la crítica con una sucesión de cómics ajenos a géneros o escuelas. Es belga, sí, y su estilo parece una línea clara actualizada y despojada de adornos, pero sólo a veces. Otras, creemos estar ante un adepto anacrónico del underground más alucinado y surrealista de los 60-70; y, en ocasiones, tenemos la tentación de situarle dentro de ese expresionismo esquemático contemporáneo que ha encumbrado a autores como Gipi, Blain, Blutch o Sfar… No es fácil encasillar su obra, sin embargo, sí que podemos reconocer en su trabajo una línea creativa que le vincula con las vanguardias históricas mediante un proceso de actualización postmoderna. Es ese el nexo que conectaba a Mi pequeño con el modernismo y con el surrealismo, con el ornamento art déco y con los cadáveres exquisitos; o el que explicaba el dadaísmo de Arsène Schrauwen, igualmente salpicado de ensoñaciones surrealistas freudianas.

También encontramos esa devoción hacia la vanguardia y sus mecanismos en la obra de Jérôme Mulot y Florent Ruppert; en muchos casos, como paso previo a una deconstrucción de sus convenciones y su manipulación metaficcional. No faltan ejemplos en su bibliografía: cómics que desbordan los límites impuestos por los géneros tradicionales (Le Tricheur), ruptura de expectativas (Maison Close; La técnica del perineo), composiciones vanguardistas (Safari, Monseigneur; Panier de singe), etc. Los juegos del lenguaje de Ruppert & Mulot beben de la autorreferencialidad contemporánea y de su atracción por la experimentación interdiscursiva, sin dejar de mirar a los hallazgos modernistas de las vanguardias clásicas...

Esenciales ACDC 2020 (primer semestre)

Un semestre más la Asociación de Críticos y Divulgadores de Cómic de España presenta su selección de Cómics esenciales correspondiente a la primera mitad del año 2020. 

El listado lo componen treinta novedades y cinco reediciones, elegidas de entre todos los cómics publicados en España entre enero y junio.

La Asociación de Críticos y Divulgadores de Cómic de España (ACDCómic) presenta la primera ronda de sus ‘Esenciales 2020’, la selección semestral de cómics con la que esta organización busca destacar algunos de los títulos más relevantes de cuantos se han editado en nuestro mercado en dicho periodo. Con estas treinta novedades y cinco reediciones se pretende configurar una "guía de lectura" orientativa que puede servir de referencia a aficionados al medio y a lectores habituales, pero también a librerías, bibliotecas y profesionales de la gestión cultural. Como no podía ser de otra manera, las excepcionales circunstancias provocadas por la pandemia del coronavirus durante los pasados meses también han tenido sus efectos sobre el mercado español de cómics. Por un lado, al dificultar la salida de novedades editoriales y concentrarlas tanto entre enero y febrero como entre mayo y junio, y por otro, porque algunos de los títulos elegidos son fruto en mayor o menor medida del confinamiento. Es el caso, entre otros, de El murciélago sale a por birras de Álvaro Ortiz, un divertimento que nació en Twitter y pasó al papel con poco tiempo de diferencia, o también de Bigfoot de Pau Valls, cómic en formato digital que el dibujante valenciano puedo acabar durante esas fechas, y de Manifiestamente anormal de Max, la reacción airada y rápida del veterano historietista mallorquín ante la actitud de determinados colectivos y figuras públicas.

En lo referente al resto de seleccionados, destacan cuantitativamente los títulos de manga clásico, de cómic europeo y de novela gráfica estadounidense. El primer grupo englobaría a El chico de los ojos de gato de Kazuo Umezu, Cráter de Osamu Tezuka, Los sentimientos de Miyoko en Asagaya de Sinichi Abe o, ya en el capítulo de reediciones, La rosa de Versalles de Riyo Ikeda. En cuanto a la segunda categoría, podríamos señalar la presencia de Verdad de Lorena Canottiere, Squeak the Mouse de Massimo Mattioli, Preferencias del sistema de Ugo Bienvenue o 'Melvina' de Rachele Aragno. Y en la última de estas categorías entrarían, por ejemplo, Mis cien demonios de Lynda Barry, ¿Me estás escuchando?' de Tillie Walden, Isolada de Keiler Roberts o Devastación de Julia Gfrörer, curiosamente todos ellos de autoría femenina.

Por supuesto, el cómic español también está presente de manera significativa. Desde historietistas jóvenes, caso de Nadia Hafid o Irene Márquez, con El buen padre o Esto no está bien, respectivamente, a escritores y dibujantes con trayectorias bien contrastadas: el retorno de Santiago García y Javier Olivares con La cólera, la primera colaboración de Hematocrítico con Albert Monteys en Leyendas del recreo, o la adaptación del best seller de Fernando Aramburu, Patria, a cargo de Toni Fejzula.

La lista completa de ‘Esenciales’ para el primer semestre de 2020, en orden alfabético, es la siguiente:

Novedades 

• ¿Me estás escuchando? de Tillie Walden (La Cúpula)
• A través de Tom Haugomat (Pípala)
• Bigfoot de Pau Valls (Autoedición digital)
• Cassandra Darke de Posy Simmonds (Salamandra Graphic)
• Cráter de Osamu Tezuka (Planeta Cómic)
• Devastación de Julia Gfrörer (Alpha Cómic)
• El buen padre de Nadia Hafid (Sapristi)
• El chico de los ojos de gato de Kazuo Umezu (Satori)
• El humano de Lucas Varela y Diego Agrimbau (La Cúpula)
• El murciélago sale a por birras de Álvaro Ortiz (¡Caramba!)
• Epiphania, de Ludovic Debeurme (Kraken)
• Estela plateada: Negro de Donny Cates y Tradd Moore (Panini)
• Esto no está bien de Irene Márquez (Autsaider)
• Harley Quinn: Cristales rotos de Mariko Tamaki y Steve Pugh (Hidra)
• Isolada de Keiler Roberts (Alpha Cómic)
• La cólera de Santiago García y Javier Olivares (Astiberri)
• La espiral de Aidan Koch (AIA / Ediciones Valientes)
• Leyendas del recreo de Hematocrítico y Albert Monteys (Anaya)
• Llamarada de Jorge González (ECC)
• Los sentimientos de Miyoko en Asagaya de Sinichi Abe (Gallo Nero)
• Manifiestamente anormal de Max (La Cúpula)
• Melvina de Rachele Aragno (Liana Editorial)
• Mis cien demonios de Lynda Barry (Reservoir Books)
• Patria de Toni Fejzula (Planeta Cómic)
• Preferencias del sistema de Ugo Bienvenue (Ponent Mon)
• Queridos difuntos de Lorenzo Montatore (Sapristi)
• Squeak the mouse de Massimo Mattioli (Fulgencio Pimentel)
• Sunny sunny Ann! de Miki Yamamoto (Astiberri)
• The Shaolin Cowboy de Geof Darrow (Norma)
• Verdad de Lorena Conottiere (Liana Editorial)

Reediciones

• Ernie Pike de H. G. Oesterheld y Hugo Pratt (Norma) 
• Essex County de Jeff Lemire (Astiberri) 
• Estela plateda Omnibus de Dan Slott y Michael y Laura Allred (Panini) 
• La ciudad al atardecer. El país de los cerezos de Fumiyo Kouno (Kodai) 
• La rosa de Versalles de Riyo Ikeda (ECC)
  

ACDCómic es una asociación sin ánimo de lucro que agrupa a personas que realizan trabajos de periodismo, crítica, estudio, comisariado y otras actividades teóricas y divulgativas relacionadas con el cómic. La asociación se constituyó en 2012 con la voluntad de colaborar en la difusión del trabajo que ya desarrollan sus miembros de forma individual, emprender iniciativas conjuntas que no se podrían afrontar de forma separada y servir de interlocutor ante otros colectivos o instituciones. 

En la selección de los Esenciales del primer semestre de 2020 han participado cuarenta miembros de ACDCómic: Anna Abella, Daniel Ausente, Agus López “Bamf!”, Mikel Bao, Octavio Beares, Pablo Begué, Josep Maria Berengueras, David Brieva, Jordi Canyissà, Marc Charles, Oriol Estrada, David Fernández de Arriba, Iván Galiano, Manuel González, Julio Andrés Gracia Lana, Óscar Gual, Cristina Hombrados, Raúl Izquierdo, Jesús Jiménez, Joan S. Luna, José L. García Vargas “Jota Lynnot”, Javier Marquina, Elena Masarah, Diego Matos, Pedro Monje, Francisco Naranjo, Josep Oliver, Pepo Pérez, Carolina Plou, Juan Royo, Francisco Sáez de Adana, José Andrés Santiago, Óscar Senar, Xavi Serra, Jose A. Serrano, Jon Spinaro, Raúl Tudela, Jaume Vilarrubí, Gerardo Vilches y Jesús García “Yexus”.

La espiral, de Aidan Koch. El arte de la insinuación

A pesar del éxito de su propuesta, Thierry Groensteen presintió que las conclusiones que obtuvo en Systeme de la bande dessinée (The System of Comics, en su edición inglesa, más asequible y fácil de encontrar) presentaban algunas lagunas analíticas. Su exhaustivo acercamiento semiótico a las herramientas del cómic ofrecía una visión comprehensiva del medio, pero no era aplicable a todas sus variantes de forma genérica. La publicación en 2011 de Bande dessinée et narration (Comics and Narration), doce años después de su primer estudio, pretendía corregir aquellas carencias. En esta nueva obra, por ejemplo, el crítico francés daba cuenta de los llamados cómics abstractos; una variante conceptual y estilística del medio que en años recientes está adquiriendo cada vez más relevancia y adeptos (sobre todo después de la publicación de esta antología de referencia

En el capítulo 1 de Bande dessinée et narration, Groensteen parte de las ideas y conceptos planteados por Andre Molotiu para distinguir entre cómics puramente abstractos (aquellos que se basan en relaciones de contigüidad, yuxtaposición, ritmo o "solidaridad icónica", sin llegar a guiarse por una narratividad coherente) y esos otros cómics que combinan elementos figurativos junto a cierto grado de abstracción narrativa o estilística; Groensteen utiliza la etiqueta "cómics infranarrativos" para definirse a este segundo tipo. En ambos casos estaríamos ante obras que se mueven en un territorio cargado de ambigüedad, obras que parecen escapar de los límites convencionales adscritos a las narrativas comicográficas.

Nos hemos acordado de Groensteen y Molotiu porque la reciente publicación en nuestro país de La espiral, de la artista multidisciplinar Aidan Koch, invita a retomar sus ideas sobre el cómic abstracto. El cómic de Koch resulta un buen ejemplo de eso que el francés denominaba cómics infranarrativos; aunque su especial idiosincrasia experimental invite a pocas categorizaciones estrictas. Se trata de obra que se mueve en gran medida en un plano de secuenciación simbólica y solidaridad visual más que de narratividad lineal o causal. Recae en el lector la responsabilidad de construir significados y establecer una lógica secuencial (no siempre narrativa).

Como señalaba Gerardo Vilches no hace demasiado, hay "obras que permiten una lectura narrativa convencional, sin ningún tipo de corte abrupto, pero cuyos significados reales resultan abstractos en cuanto que no se enuncian a través de textos ni son inteligibles de un modo unívoco...". Ese sería el caso parcial de la obra que tenemos entre manos. Un ejemplo de que –como afirma el propio Vilches– "la abstracción es un grado".

No queremos decir con ello que La espiral carezca por completo de una "historia". Se trata de un ejemplo intermedio entre narratividad y cierta abstracción. El cómic combina globos y diálogos, en los que se desarrollan secuencias de acontecimientos, junto a dibujos y viñetas apenas figurativos. El lector sólo puede dejarse guiar por intuiciones: se adivina un triángulo amoroso, una historia de amor y separación, y la necesidad de tomar distancia para comenzar de cero. Los tres personajes que protagonizan el relato comparten un pasado del que apenas percibimos ciertos retazo. Los diálogos fragmentarios y las escenas descontextualizadas se combinan con capítulos digresivos que complementan la trama principal desde un plano simbólico (como esos episodios que recurren a la metáfora clásica de los dos ríos que confluyen antes de desembocar). Las secuencias de imágenes abstractas (dibujadas en un estilo informalista que se despliega en diferentes grados de abstracción) funcionan en un nivel de complementariedad similar: el de la creación de imágenes sinestésicas que añadan matices emocionales a los personajes y ayuden a configurar esa subjetividad apenas esbozada que hemos mencionado.  Así, la "narración" de La espiral se construye sobre todo en un plano emocional a través de los escenarios simbólicos que ayudan a entender a sus personajes y el desarrollo de una historia que sólo esboza intuiciones. 

El cómic de Aidan Koch hará las delicias de esos lectores que no temen adentrarse por los nuevos caminos del cómic y sus recorridos más experimentales, una de esas obras que más que leerse necesitan ser construidas en la cabeza del lector. 

Les dejamos con dos entrevistas recientes que nos ayudarán a entender mejor la personalidad y la poética de Aidan Koch, una artista que se mueve con naturalidad entre las viñetas y las galerías de arte contemporáneo.

"Los cómics de Aidan Koch"

"Aidan Koch (du9)"

 

 

La Residencia de Historietistas. Un boletín que es un botín

Una de las mejores ideas que hemos tenido últimamente por lo que respecta a la inversión viñetera es suscribirnos a esa locura con forma de boletín denominada La Residencia de Historietistas. Si leer tiene siempre algo que ver con participar y autoinvitarse a fiestas ajenas, en el caso de esta peculiar publicación de diez números, a la fiesta sólo se accede con invitación numerada.

Bajo la apariencia de un fanzine de lujo, encontramos una publicación en tamaño DIN A5 que encierra a lo más granado del cómic español. Max, Fermín Solís, Juan Berrio, Fontdevila, Silvestre, Sento, Javier Olivares, nuestro amigo López Cruces..., y así hasta lo que será un total (un máximo, en realidad, porque también el club de artistas invitados es exclusivo) de 50 autores de cómic e ilustradores españoles.

Como se nos relata en el editorial del primer número, la propuesta cobró forma cuando Juanjo el Rápido, otro de esos nombres ilustres del cómic español, le tomó la palabra a su amigo Juan Berrio y contactó con Ricardo Esteban (editor de Nuevo Nueve) para publicar por suscripción durante 20 meses un fanzine/revista/boletín numerado y personalizado. Sólo se publicarían 250 ejemplares y únicamente cuando se alcanzara el número suficiente de suscriptores para hacer viable el proyecto durante sus diez números de vida. Considerando que los 50 primeros ejemplares están reservados a los 50 colaboradores y autores participantes, eso dejaba 200 ejemplares para suscriptores. Éstos recibirían por correo sus ejemplares debidamente numerados y personalizados. 

El hecho de que se trate de una serie limitada y numerada hace de La Residencia de Historietistas un objeto de colección. Para ahondar en esta idea, cada uno de los números resulta único al incluir dentro de sus páginas su propia portada reciclada (fragmentos recortados de cómics antiguos), que el lector deberá pegar en la cubierta de su ejemplar. (Los dos primeros boletines incluyen en su interior alguna otra sorpresita que no vamos a desvelar aquí.)

Por lo que respecta al contenido, el número 1 y 2 ponen el nivel muy alto. Sus páginas alternan cómics a una página e ilustraciones alrededor de un tema monográfico propuesto por alguno de los colaboradores de la publicación. El primer número está dedicado al "Abecederario" y el tema del segundo es "Mi casa" (Juan Berrio promete que la idea surgió antes del periodo de cuarentena)

No estamos seguros de que aún queden suscripciones libres, pero si lo desean, pueden intentarlo aquí. Si quieren saber más de este proyecto, Juanjo el Rápido lo explica con detalle en esta entrevista. 

La cólera, de Santiago García y Javier Olivares. Un caballo de Troya

La mirada recorre hipnotizada las primeras páginas de La cólera como si se deslizara por el friso de una historia conocida. El soberbio dibujo de Olivares, siempre reconocible en su angulosidad vanguardista, nos invita a descubrir los detalles de batallas de terracota y los escenarios de una era clásica.

Avanza la acción entre las escenas míticas de la fábula homérica. Los semidioses luchan y los hombres mueren. La cólera es La Ilíada, reconocible desde su título (con esa palabra empieza el poema épico de Homero). Sin embargo, poco a poco, la mitología se despliega en ambigüedades y lecturas inesperadas. La ironía postmoderna invade los diálogos y va desanclando al cómic del texto clásico. El dibujo oscila entre la reescenificación histórica y el juego simbólico. Se despliega un argumento conocido: la alianza de reinos comandada por Agamenón y sus aqueos asedia la ciudad de Troya; después de nueve años de sitio, Ajax, Ulises y Aquiles parecen a punto de derrotar su resistencia, sin embargo, el destino azaroso hace girar los acontecimientos aferrado a otra veleidad caprichosa, la de un Aquiles despechado (por un quítame allá esta amante) que se niega a seguir luchando a favor de Agamenón (su afrentador)... Avanza el argumento de La colera con pulso y con un despliegue visual apabullante..., hasta que deja de avanzar.

Cae Aquiles en un sueño lleno de presagios y se detiene el relato en una digresión metanarrativa que es un caballo de Troya postmoderno en toda regla. Un metarrelato que pone la historia principal patas arriba y la cabeza del lector de vuelta y media.

Después del desconcierto inicial (un desafío de las convenciones lectoras, un desafío de las expectativas, un desafío del equilibrio del relato), recuperamos el pulso y una intuición: la de que aquella Europa de la Grecia Clásica estaba en realidad mucho más cerca de esta otra Europa nuestra de lo que suponíamos. La cólera nos sacude la conciencia. ¡Que las sombras del mito proyectadas sobre el papel no nos oculten la realidad que transcurre a nuestras espaldas, la de las injusticias sociales, la de la emigración que huye del infierno y la de los ciudadanos invisibles!

Tras la iluminación, el guion de Santiago García retorna a la epopeya homérica. A Aquiles, con sus victorias y su derrota legendaria, a Ulises y su viaje inacabable, al transcurso constante entre el reino de los muertos y el de los vivos. Pero nuestra lectura ya está alterada. Del interior del caballo de Troya han surgido ideas cruzadas, reflexiones interdiscursivas y metáforas inesperadas que terminan por colonizar nuestra interpretación del relato original y multiplicar sus lecturas.

Y sí, al final Ulises regresa a Ítaca en su particular odisea. Pero ya nada es igual.

La ciudad de los prodigios, de Claudio Stassi, en Culturamas

Regresamos a nuestra revista cultural online de cabecera, para reseñar la adaptación que ha hecho Claudo Stassi de La ciudad de los prodigios, el clásico moderno de Eduardo Mendoza.

Uno de los valores de La ciudad de los prodigios reside en el peso protagonista de la ciudad a la que alude el título. En sus páginas, Barcelona adquiere la entidad viva de un personaje que evoluciona y condiciona con su presencia los acontecimientos de la trama. Estamos en 1880, el umbral finisecular de una época que se muere para dar paso a una modernidad nueva; pujante pero incierta, violenta pero ilusionante en sus espejismos de progreso. Es la Barcelona de la revolución industrial, los primeros movimientos obreros y la Exposición Universal del 88; pero también la de las algaradas anarquistas, el crimen organizado y la vida miserable de los obreros. Un escenario donde la vida y la muerte se entretejen de murmuraciones, costumbres antiguas y creencias que son más tercas que los sueños de futuro. El realismo de una nueva era milagrosa habitada por fantasmas vestidos de harapos.

Si quieren seguir leyendo, sigan el vínculo: "La ciudad de los prodigios, de Claudio Stassi. El nacimiento de un siglo, en viñetas".

Funan, de Denis Do. El infierno en la memoria

Entre 1975 y 1979 Camboya vivió uno de los episodios más sangrientos y crueles del siglo XX. En poco más de cuatro años, el régimen comunista de los Jemeres Rojos asesinó en torno a dos millones de personas, casi un cuarto de la población camboyana. Bajo el gobierno totalitario de Pol Pot, se llevó a cabo una política de exterminio sistemático que afectó en gran medida a los intelectuales, universitarios, trabajadores cualificados, políticos y funcionarios de la Kampuchea democrática. Grandes sectores de la población de la nueva República Popular de Camboya, sobre todo de su capital Phnom Penh y de las grandes ciudades, fueron obligadas a desplazarse al campo dentro de un plan de restitución de una economía agraria que perseguía basado en modelos arcaicos de desarrollo tradicional. Miles de camboyanos murieron de hambre en un régimen de semiesclavitud en los campo de concentración agraria que se crearon para tal efecto. Muchos otros miles fueron torturados y asesinados en un proceso paranoico de delaciones e acusaciones aleatorias de traición al movimiento. Los padres fueron separados de los hijos y se inició un proceso de adoctrinamiento y deshumanización que acabó transformando a muchos niños y adolescentes en torturadores y asesinos al servicio del régimen. La película documental S-21: La máquina de matar de los jemeres rojos (2003), del camboyano Rithy Panh, es un viaje espeluznante al interior de las mentes manipuladas de algunos de aquellos niños torturadores.

En diciembre de 1978 el ejército de Vietnam entró en Camboya como respuesta a los frecuentes ataques e incursiones que estos habían sufrido a manos del ejército jemer. En los 17 días que duró la guerra, Vietnam desmanteló el gobierno de los Jemeres Rojos y obligó a sus principales cabecillas a pasar a la clandestinidad. Las crónicas de aquella invasión describen el horror de las tropas vietnamitas ante las atrocidades perpetradas por el régimen del terror de Pol Pot y la degradación de una población al borde del colapso.

Funan (2018), la película de animación del director francés de origen camboyano Denis Do, sitúa su acción en ese mismo contexto fratricida que acabamos de resumir. El título remite al antiguo reino que se desarrolló en el sur de la Península de Indochina entre el siglo I y el siglo VI d.C. El eco distorsionado de aquel esplendor imperial de Funan resuena en la iluminación genocida de la expansión jemer.

En su apartado gráfico, Funan nos recuerda a Persépolis, sobre todo por lo que respecta al diseño de personajes y a su sobrio realismo, ligeramente caricaturesco. Ambos relatos tienen bastantes puntos en común. Como Persépolis, la película de Denis Do también tiene una fuerte base autobiográfica. El director construye su historia a partir de los recuerdos personales que le transmitió su madre, testigo directo y superviviente de la dictadura jemer. Como sucede en el relato de Satrapi, en Funan asistimos también al nacimiento del terror desde su germen. Observamos la eclosión del huevo de la serpiente y los efectos de su veneno sobre una población que, impotente, intenta sobrevivir a la tragedia desencadenada. Esa transición rápida entre el bienestar de una normalidad aparente y el infierno desatado en apenas un instante es una de las razones de que Persépolis y Funan den tanto miedo. El silencio de la tragedia latente. 

A lo largo de la película seguimos los pasos de una de las familias que vivieron el desarraigo forzado y el exilio desde la ciudad a los campos de concentración agraria. El niño Chou lleva una vida feliz y ordinaria junto a su familia, cuando la radio anuncia la noticia: el ejército revolucionario de Kampuchea ha tomado la capital Phnom Penh. Es el 17 de abril de 1975. El principio de una epopeya sangrienta. Como sucede en la película, los padres de Denis Do también extraviaron a uno de sus hijos (el hermano del director) en el tránsito de deportación forzosa a los campos de trabajo. Ese hecho puntual es el primer escalón en el descenso al infierno rojo de Chou y su familia.

El tono de la película evolucionará a partir de la transición que se establece entre la mirada inicial, inocente y sorprendida, del niño Chou y la mirada áspera, endurecida y agónica de su madre, que domina las escenas finales. La historia de búsqueda y supervivencia que articula el relato se construye de forma sutil alrededor de estos dos puntos de vista externos, lo hace sin subrayados y con una dosificación progresiva y muy medida de la carga dramática. 

En el ambiente opresivo y brutal de Funan no hay otro espacio para la esperanza que el que aportan los seres humanos, las víctimas involuntarias de la tragedia; individuos que, luchan por su supervivencia y que se esfuerzan por recordarnos que, cuanto más trágico es el contexto, más necesaria es la lucha por que la humanidad se imponga al odio de los chacales. Lo estamos viviendo estos días.

Pueden ver

Funan estos días en la plataforma de Movistar +

La magia de Hayao Miyazaki. Bálsamo para una cuarentena

En 2013 Hayao Miyazaki anunció su jubilación, dejándonos huérfanos de su talento infinito y de su capacidad para crear mundos terapéuticos. Ahora, la plataforma Netflix nos da la oprtunidad de repasar su producción y analizar algunos rasgos de su cine. Un buen remedio para sobrellevar los rigores de la cuarentena. Con esa idea, recuperamos y actualizamos el artículo que publicamos en 2015 en ABC Color.

Caja mágica

La llegada del director japonés a las pantallas occidentales en 1997, con el estreno mundial de La Princesa Mononoke, se vivió como un acontecimiento que los espectadores disfrutamos entre la sorpresa entusiasta y la fascinación ante lo desconocido. ¿Se podía hacer eso con dibujos animados? Casi inmediatamente, los grandes festivales y eventos cinematográficos empezaron a hacerse eco de ese nuevo cine de animación japonés que se acercaba a la fantasía con una sensibilidad hasta entonces desconocida. El Studio Ghibli, que el director fundó junto a su amigo Isao Takahata en 1985, se convirtió en una caja mágica de la que regularmente salía una joya de anime destinada a hacer historia y a hipnotizar a su cada vez más ingente legión de admiradores en el mundo entero.

Además de por su perfección y pericia técnica, las películas del mago Miyazaki brillan por dos rasgos esenciales: una imaginación desbordante que le permite crear asombrosos mundos de ficción y un gusto por el detalle que garantiza la verosimilitud de dichos universos, no importa cuán fantasiosos lleguen a parecer.

El detalle, el proceso o el gesto son componentes básicos de las cintas del director japonés. Sus personajes no se comportan como simples entes animados, sino que responden a pálpitos humanos. La niña ensoñada que se aburre mientras reposta el hidroavión de Porco Rosso, sopla a la mosca que se posa sobre el ala, ésta resbala hacia abajo antes de reemprender el vuelo; el pequeño incidente (anecdótico, trivial y, por eso mismo, absolutamente realista) saca a la muchacha de su ensoñación.

En la emocionante Mi vecino Totoro (1988), la niña Mei, en su desesperación ante los negros presagios comunicados por un telegrama, se aferra a una mazorca de maíz, convertida en símbolo de su afecto y de sus esperanzas. Abrazada a la panocha, corre, llora y se pierde en los mundos tenebrosos de sus miedos recién descubiertos. El espectador asiste conmovido a ese gesto de humanidad, a su desamparo. Vida animada.

Proceso y detalle

A Hayao Miyazaki siempre le ha gustado recrearse en los procesos artesanos e industriales o, tan sólo, en las faenas domésticas (muchas veces dentro de un contexto de fabulación steampunk). Las construcciones, máquinas e ingenios de sus películas (sean éstos castillos andantes y flotantes, fábricas metalúrgicas, hidroaviones, bicis voladoras o fortalezas defensivas) funcionan porque encierran un diseño y una ingeniería manual o mecánica minuciosos. Han sido creados por alguien. Sus películas no se conforman con el resultado, nos muestran el proceso: en Nausicaä del Valle del Viento (1984) descubrimos a los habitantes del valle reparando sus molinos de viento, o revisando sus plantaciones en busca de hongos tóxicos; a los mineros de El castillo en el cielo (1986) extrayendo carbón; contemplamos a las mujeres milanesas diseñando, construyendo y montando las piezas del avión que pilotará el personaje principal de Porco Rosso (1992); al igual que son mujeres quienes trabajan en la gigantesca forja de la Ciudad de Hierro en La Princesa Mononoke; en Mi vecino Totoro, asistimos a la limpieza y restauración exhaustiva de la casa de campo que va a ocupar la familia protagonista y en Nicky, la aprendiz de bruja (1989), el pan y las empanadas de arenque se cocinan en hornos de leña cuyas ascuas vemos preparar antes de la cocción. Y, como colofón, en su última película, El viento se levanta (2013), Miyazaki ofrece un recorrido diacrónico por la historia de la ingeniería aeronáutica japonesa con un lujo de detalles mecánicos y una precisión tecnológica que apabullan al espectador.

El gusto por el detalle ayuda a dotar de verosimilitud a las construcciones ficcionales del maestro japonés: sus texturas presentan una proximidad casi física. El agua de las cintas de Miyazaki se puede beber, es fresca y apetecible, fluye cristalina por los arroyos de Mi vecino Totoro o se agita amenazante y tempestuosa en El viaje de Chihiro (2001). La madera cruje o crepita en El Castillo Ambulante (2004) en cada vaivén de la ciclópea construcción; el metal rechina con cada martillazo en las forjas de La Princesa Mononoke y con cada vuelta de tuerca de los mecánicos que construyen los aviones en El viento se levanta; el polvo revolotea y adquiere vida a base de escobazos en Mi vecino Totoro, como lo hace la harina en la tahona de Nicky, la aprendiz de bruja.

Vida animada

El realismo del detalle al servicio del relato. Miyazaki construye sus ficciones desde un entramado de realidad en el que la ficción comienza siempre a partir de una chispa que termina incinerando la historia. Una suerte de realismo mágico nipón. Todos reconocemos el mundo (en ocasiones gracias a referencias literarias o a la cuentística popular) que habitan los personajes de Miyazaki: sus ciudades, sus escenas campestres, sus parajes naturales. Sin embargo, la imaginación del creador enriquece esos escenarios realistas a base de fantasía: mediante la recurrencia a criaturas y a fenómenos mágicos que se integran con absoluta normalidad dentro de ese plano de realidad. Son en muchos casos elementos deudores de la espiritualidad japonesa: el animismo sintoísta que dota de vida a la multitud de dioses y espíritus que habitan los universos humanos y divinos. Sólo el espectador vive instalado en la sorpresa. En los mundos de la factoría Ghibli, las personas, los animales y los seres mágicos conviven con absoluta naturalidad, como si habitaran en un melting pot de ensueño.

Esta cohabitación de mundos, nunca enfrentados, unida a la sensibilidad exquisita de Miyazaki, facilita la creación de momentos bellísimos: como esa estela de hidroaviones caídos en combate que asciende hacia el cielo en Porco Rosso; la secuencia de la Princesa Nausicäa hechizada por la lluvia de esporas tóxicas en la Jungla Tóxica; o las escenas del Espíritu del Bosque sanando a Ashitaka en el corazón de la espesura en La Princesa Mononoke. Detrás de la fantasía y la magia, las cintas del artista japonés encierran una carga simbólica, no siempre trasparente, que resguarda valores positivos como la amistad o la filantropía (subrayada en las relaciones entre niños y ancianos), junto a códigos entroncados con el imaginario espiritual nipón: la memoria de los antepasados y el culto a los espíritus, el respeto a la naturaleza (el agua, el viento y la vegetación son omnipresentes en sus películas) y a las criaturas animales frente a la industrialización urbanita, la búsqueda interior y el ensueño como factores de superación, etc.

Donde se cocinan los sueños

Pero si hay un tema que sobrevuela la filmografía de Miyazaki, ese es el de la infancia como espacio de fantasía, como refugio secreto en el que se cocinan los sueños. Ese es el tema vertebral de cintas como El viaje de Chihiro, pero se repite de forma más o menos directa en casi todas sus películas. La infancia es el refugio que nos salva de los errores de la edad y de la monotonía existencial que encuentra su caldo de cultivo en las grandes ciudades y en las ocupaciones rutinarias que realizan los adultos. Por eso, la infancia se asocia normalmente a contextos rurales y al mundo de la naturaleza, unos escenarios que se cargan de valores positivos y se refuerzan con el peso del folklore y de los oficios tradicionales. En estos espacios, Miyazaki crea a su vez otros refugios habitacionales (el refugio dentro del refugio) en los que sus personajes se protegen de las amenazas exteriores, lugares que nos remiten a nuestros propios espacios de cobijo ante el miedo: en ese sentido funcionan la casa en el bosque de la pintora amiga de Nicky o la acogedora habitación abuhardillada de la panadería en Nicky, la aprendiz de bruja; o el montón de heno dentro del vagón en el que ésta se refugia a dormir durante una tormenta, en la misma película. Los encontramos en todas sus películas, como encontramos en casi todas ellas a personajes positivos y espirituales que se imponen a la mezquindad y bajezas humanas, para salvar al mundo del destino que parecen escribir sus propios habitantes.

Aunque cualquier excusa es buena para repasar su filmografía, ahora que sabemos que no va a volver a hacer más películas (no está aún claro si el Studio Ghibli seguirá los pasos de su fundador), el cine de Hayao Miyazaki se antoja más necesario que nunca: sus historias, cargadas de valores positivos, tienen la extraña cualidad de hacernos sentir mejor con nosotros mismos, las imágenes de sus películas encierran una calidez analgésica y sus construcciones fantásticas son un refugio excelente para esquivar, durante casi dos horas, los peligros de la edad. Ya le echamos de menos.

Aute, despidiendo a un artista

Esta semana ha fallecido Luis Eduardo Aute. Cantautor, pero también poeta, director de cine, ilustrador y, sobre todo, así se sentía él, pintor. Aute fue un creador con mayúsculas, un humanista de los que existen pocos. Hoy no pretendemos repasar su perfil biográfico ni analizar la enorme coherencia de su obra, en todas sus facetas, pero tampoco queremos dejar pasar la ocasión de recordar brevemente la influencia de un artista que, a muchos, nos enseñó a ser un poco más sensibles, a abrir los ojos a nuevos juegos del lenguaje y a escuchar la música de una forma diferente. Luis Eduardo Aute será siempre uno de esos nombres que explican nuestro pasado.

Luego, descubrimos sus películas de animación (atemporales, universales), su capacidad para hablar en imágenes a través de la poesía. Y nos dimos cuenta de que, cantando, hablando, escribiendo, pintando y dibujando, escuchábamos siempre una misma voz, la del humanista, politico a veces, pero siempre comprometido con la vida, la paz y el amor. Vemos mucho de ello en Un perro llamado dolor; que es, además, una carta visual de amor a su gran pasión, la pintura.

Heavy metal, de Gerald Potterton. Aquellos maravillosos años

A quienes vivimos la fiebre de las revistas de cómics en los años 80 y su posterior decadencia, se nos siguen viniendo a la cabeza nombres como Totem, Cimoc, Cairo, Zona o El Víbora; títulos todos ellos asociados en la memoria a autores que ya han adquirido el marchamo de clásicos. Entre esas cabeceras míticas se colaban algunas que venían del extranjero, como la revista francesa Métal Hurlant o la estadounidense Heavy Metal (concebida a partir de aquella).

Fue el editor Leonard Mogel quien decidió adquirir los derechos de Métal Hurlant para fundar Heavy Metal en 1977, y en sus páginas aparecieron traducidas las historias de algunos de los grandes nombres europeos, los Milo Manara, Moebius, Philippe Druillet, Enki Bilal o nuestro Josep María Bea. A esos autores se fueron sumando creadores estadounidenses de la talla de Richard Corben, Howard Cruse o Bernie Wrightson.

Sin embargo, hemos traído Heavy Metal a colación para comentar brevemente su transformación en película de animación en 1981. De chavales, nos cruzamos con su carátula en infinidad de ocasiones (¡aquellos videoclubs!), pero no ha sido hasta fechas recientes cuando nos hemos animado a verla. Mogel fue también el productor ejecutivo de la cinta, que estuvo dirigida por Gerald Potterton, además de por un numeroso equipo creativo.

La película se compone de historias cortas que recopilan y adaptan algunos cómics que se publicaron en la revista. La aparición de una misteriosa esfera alienígena (the Loc-Nar) sirve como hilo conductor (un tanto forzado, es cierto) de los diferentes relatos. Casi todos los argumentos están inspirados por ese furor renovado por los géneros de fantasía y ciencia ficción que caracterizó a la segunda etapa del underground (ya entrados los años 70) y que se contagió a productos mainstream, como la revista antológica Star Reach (1974); una de las bases del futuro cómic alternativo estadounidense de los años 80. 

En las historias y el estilo gráfico de Heavy Metal se pueden ver los ecos de autores como Jack Kirby, Richard Corben o Jack Katz, pero su esencia bebe sobre todo del universo giraudiano y de los autores de ciencia ficción europea (Bilal, Druillet o Caza) que inspiraron el nacimiento de la revista. Desde el póster inicial, la cinta de Mogel anuncia los ingredientes de su receta: fantasía, mundos imaginarios futuristas y mucha sexualidad explícita. La ilustración de esa guerrera cabalgando sobre un pájaro gigante nos invita a pensar en aquellas maravillosas ilustraciones de Frank Frazetta y Al Williamson que tanto inspiraron a los futuros portadistas de revistas europeas y norteamericanas, nombres míticos como Esteban Maroto, Boris Vallejo, Tim White, Chris Achileos o el propio Corben.

Es Richard Corben, precisamente, el autor de uno de los relatos de que conforman Heavy Metal (en concreto el que está basado en su popular personaje Den). Junto al suyo, la película adapta cómics de habituales de sus páginas como Bernie Wrightson ("Captain Sternn") o el mismo Jean Giraud ("Taarna"). Entre los artistas que ayudaron a dibujar sus historias, aparecen algunos otros grandes nombres: Chris Achilleos y Howard Chaykin ("Taarna"), Thomas Warkentin ("Soft Landing"), Neal Adams ("So Beautiful and So Dangerous") o Juan Giménez ("Harry Canyon"). Casi nada. 

Sin embargo, el tiempo ha dejado cicatrices en una película como esta. Vista desde el presente digital, algunas de sus animaciones resultan toscas y poco fluidas (mientras la volvíamos a ver, no dejabamos de acordarnos de los episodios animados de una serie contemporánea como He-Man). Pese a todo, su estética resulta entrañable por cuanto refleja el imaginario icónico de una época caracterizada por la experimentación gráfica y por la recuperación de los géneros fantásticos y de aventuras que habían triunfado en las publicaciones pulp de los años 40 y 50. Las historias de Heavy Metal combinan con desenfado la ciencia ficción con el noir más estereotipado, el género postapocalíptico con la capa y espada o el ciber punk con un erotismo sin censuras. Entre sus temas se adivinan las inquietudes políticas y sociales de aquel periodo de Guerra Fría: el ecologismo, el antibelicismo, el miedo nuclear, etc. Los diferentes estilos gráficos de cada episodio (que varía desde la influencia de Moebius que hemos mencionado a otros episodios más cartoon) se alimentan de técnicas dispares como el collage, los fotolitos coloreados de Corben y los episodios de abstracción psicodélica. Y, además de todos estos alicientes, su banda sonora combinaba las partituras de un Elmer Bernstein al frente de la Royal Philarmonic Orchestra, junto a una selección de rock ochentero que incluía temas de Black Sabbath, Devo, Donald Fagen, Journey o Blue Oyster Cult.

A lo mejor Heavy Metal no ha envejecido tan bien como otras películas de dibujos animados de su época, pero cualquier espectador de cierta edad, de aquellos que íbamos al quiosco a comprar revistas mensuales, disfrutará de ella como un viaje en el tiempo. Un poco de nostalgia ochentera para sobrellevar el presente.

Pueden ver Heavy Metal online aquí o aquí.

¿Dónde está mi cuerpo?, de Jérémy Clapin. Un pulso contra el destino

Hasta los grandes dibujantes suelen confesar que hay pocas cosas más difíciles de dibujar que las manos. En un documental del que hemos hablado recientemente, el dibujante argentino Roberto Fontanarrosa confesaba que, mucho antes de adquirir su propio estilo, se pasó parte de su aprendizaje plástico intentando imitar esas manos inigualables de dedos separados que dibujaba Hugo Pratt (porque las manos, decía el humorista argentino, "son dos caritas más"). 

La cinta de animación ¿Dónde está mi cuerpo?, del director Jérémy Clapin, está protagonizada por una mano separada de su cuerpo (¿influencia, quizás, de Zil Zelub, el cómic de Buzzelli?). Surrealismo daliniano como premisa inicial. Una mano amputada con vida y voluntad propias. Una mano que funciona como metáfora de resistencia contra el destino marcado, contra ese fracaso irremisible que espera a los perdedores a la vuelta de cada día, de cada entorno desestructurado, de cada tropezón laboral. La película, adaptación libre de un relato de Guillaume Laurant (coguionista también del film), está protagonizada por el joven Naoufel, uno de tantos franco-magrebís de segunda generación de los que habitan en los suburbios parisinos. Un accidente laboral secciona su mano en la primera escena del filme. A partir de ese momento, la historia se bifurcará en dos líneas de relato paralelas: por un lado, la de la biografía del propio Naoufel, esbozada a partir de una yuxtaposición anacrónica de recuerdos (en blanco y negro) entremezclados con las vivencias presentes del protagonista después del accidente; y, por otro, la que dibuja esa mano amputada con vida propia, que elige sus propias aventuras por los barrios parisinos.

El diseño hiperrealista de los escenarios urbanos (la película combina técnicas 2D sobre bases de animación tridimensional) imprime verosimilitud a una fantasía surreal cargada de intenciones simbólicas. El impulso irracional, contranatura, del miembro seccionado (más animalización que personificación) ayuda a construir un relato de aventuras cargado de suspense y tensión (con episodios tan desasosegantes como el del enfrentamiento entre la mano y las ratas en el andén del metro). Por contra, los episodios biográficos de Naoufel deberán interpretarse, más bien, dentro de cierto costumbrismo melodramático: el fracaso de su vida familiar, el instante traumático intuido, su historia de amor imposible con Grabielle, etc. 

Así, se va fraguando una alternancia narrativa entre las dos subtramas y se construye el argumento de la película a partir de un juego de contrastes genéricos y temáticos. Los sucesivos episodios de acción de la mano, y su arriesgado deambular por la ciudad, contrastan con el destino predecible del protagonista principal: las expectativas dictadas por su condición de ciudadano de segunda clase. No es hasta que los dos itinerarios argumentales confluyen en un mismo presente narrativo cuando el espectador descubrirá hacia que lado (¿determinismo o libre albedrío?) se va a inclinar la balanza existencial de su trama. 

Por esa misma naturaleza dual, ¿Dónde está mi cuerpo? alterna los momentos de acción y suspense, con instantes contemplativos cargados de emoción; una emoción presente también en las historias, apenas esbozadas, de los personajes secundarios del filme (el padre roto por la pena y el rencor, el tío enfermo de Gabrielle que cree ver una luz en su aprendiz, etc.). El realismo estilizado de Jérémy Clapin (un trazo que nos recuerda al de otros dibujantes franceses, como Pascal Rabaté o Cyril Pedrosa) ayuda a construir unas personalidades convincentes dentro de ese teatro de sueños posibles y provocaciones simbólicas que da luz a esta película de dibujos animados. Los numerosos premios (el premio del Jurado del Festival de Cannes y el César a mejor film de animación, entre ellos) y las muchas nominaciones (mejor película de animación en los Oscar de 2019) recibidos desde su estreno testimonian dicha valía.

Dónde está mi cuerpo se puede ver Netflix.