El constructivismo deWare. Lecciones de Rodchenko y Popova.

Cada vez más, la figura de Chris Ware se eleva sobre sus coetáneos comiqueros como la de un mesías redivivo de la modernidad artística. Su talento es irrebatible, su ascendencia incuestionable y su aureola de dibujante "mítico" comienza, poco a poco, a adquirir cierto aire irrefutable: y eso que el tipo aún es joven y que no se le conoce, que nosotros sepamos, ningún achaque irreversible. Habrá que admitir que todo es una cuestión de arte o de eso que algunos llaman genio. Lo suscribimos, llevamos mucho tiempo montados en ese barco.

Con motivo de la publicación en nuestro país de su apabullante Catálogo de novedades ACME, se suceden las reseñas, las loas y alabanzas entusiastas. No es para menos. En paralelo, se escuchan y leen elucubraciones cada vez más interesantes acerca de la relevancia del señor Ware en el innegable apogeo actual del cómic y en su también innegable reivindicación como vehículo artístico. Ilustrativos al respecto son algunos de los muchos posts que Pepo Pérez le ha ido dedicado en los últimos tiempos al creador de Jimmy Corrigan. En uno de ellos, se señalaba recientemente la influencia de Ware no sólo en muchos artistas comicográficos actuales (no hay más que ojear el George Sprott de Seth, por citar un sólo ejemplo), sino incluso en artistas de otros campos vecinos como la ilustración (señala Pepo el ejemplo de Will Staehle y sus portadas para los libros de Michel Chabon).

Debe de ser que aún teníamos en mente el asunto, porque resulta que este fin de semana el bueno de Ware se nos a vuelto a aparecer, cual ángel de la revelación artística, cuando menos no lo esperábamos. Aun de genio, se le atribuyen al norteamericano influencias diversas: nosotros señalábamos hace tiempo a ilustradores de finales del XIX, como Walter Crane; es evidente su inspiración en el diseño publicitario de las revistas estadounidenses de los años 20-50 y, por supuesto, hay en Ware mucho de línea clara. Lo que nunca nos hubiéramos esperado es encontrarlo reflejado en la estupenda exposición que el Reina Sofía tiene programada hasta el 11 de enero: Rodchenko y Popova. Definiendo el constructivismo.

No queremos confundirles: estar, Ware no está, claro. Pero, que quieren que les digamos, resulta que hemos tenido que verlos a un palmo de nuestras narices para reconocer que muchos de los diseño utilitaristas de la segunda etapa del Constructivismo ruso recuerdan sobremanera a la estética de Ware: por su perfeccionismo, sus composiciones estrictamente geométricas, sus colores planos, etc. Es curioso: cuando las estrellas del constructivismo (me van a permitir el oxímoron), Popova y Rodchenko a la cabeza, deciden que la mejor forma de servir a la causa revolucionaria es poniendo su arte al servicio del pueblo, es decir invirtiendo sus esfuerzos en proyectos y aplicaciones pragmático-propagandísticas (el diseño de publicidad, portadas de películas y libros, cajetillas de tabaco, cartelismo, escenarios teatrales o prendas de vestir para los camaradas), el constructivismo pierde esa nota de abstracción geométrica que lo había caracterizado y emparentado con pintores como Kandisky. En esa fase de arte pragmático (a partir de las exposición "5x5=25", de 1921) encontramos diseños y tipografías que se han incorporado, en bastantes casos como una "caligrafía" pintoresca, al acerbo del diseño contemporáneo y la iconografía visual. Es precisamente en ese instante cuando los constructivistas más nos recuerdan al Ware "diseñador" o, a fuer de ser justos con la cronología, cuando más se reconoce a don Chris Ware en la obra de las hordas rojas revolucionarias.

Quién lo iba a decir. A lo peor, algunos pensarán, estamos forzando el paralelismo artístico, pero que quieren que les digamos: uno ve el cartel original de El acorazado Potemkin (obra de Rodchenko) y... Claro, que también puede ser que estemos abducidos por el fenómeno y veamos wares donde no los hay. Ahora bien, nos crean locos o no, no se pierdan la exposición del Reina Sofía, porque esa sí que es de las que te hacen perder la cabeza.

Endurance, de Luis Bustos. Los límites de la aventura.

Es curioso, muchos de nosotros crecimos a la luz de las viñetas de aquellas Famosas Novelas, que anteriormente habían sido Joyas Literarias Juveniles y que, algunos años antes, se habían visto anticipadas por esa hibridación interdiscursiva despreocupada que fue Historias Selección. Las dos primeras colecciones adaptaban al cómic aventuras de clásicos de la literatura, como Verne, Stevenson, Defoe o Twain, mientras que en Historias Selección (la pionera de todas ellas) se combinaban versiones poco rigurosas de los clásicos con páginas de viñetas que adaptaban escenas de la obra, cada ciertas páginas. De niños cada vez que íbamos a casa de la abuela, nos parapetábamos con avidez junto al armario librería para disfrutar de tamaño tesoro; reconocemos que, casi siempre, las viñetas terminaban por captar nuestra atención y terminábamos por olvidarnos de un texto al que sólo volveríamos años después. Famosas Novelas mejoró sustancialmente el ingrediente comiquero y sus páginas adaptativas llegaron a alumbrar a artistas como Víctor Mora, Jesús Blasco o Fuentes Man. Así, poco a poco aprendimos a adorar a Emilio Salgari y sus tigres de Bengala o a Jack London con sus aventuras nevadas en la Norte América de los pioneros.

Lo curioso, decíamos, es que después de tantos años de aventuras adaptadas, ficticias en su mayor parte, lejanamente históricas algunas de ellas (Marco Polo, Lawrence de Arabia...), en la actualidad el cómic se haya olvidado practicamente del género. Imbuido en su proceso de maduración y de adquisición de personalidad artística, pareciera como si el tebeo, al igual que les pasa a muchos adolescentes, últimamente sólo supiera hablar de sus autores, de sí mismo y de los ombligos de ambos (perdón, de sus globos). ¿Dónde quedan los exploradores, los pioneros, los arqueólogos, los grandes capitanes...?

Afortunadamente, Luis Bustos ha decidido que estos tiempos no son tan malos para la épica: Endurance es el tesoro que ha desenterrado de la isla de las grandes gestas. En su entrevista para Guía del Cómic, confiesa donde encontró el mapa de su inspiración:

Hace algo más de un año el Museo marítimo de Barcelona programó una exposición relatando la aventura de Shackleton y su tripulación a través de las fotografías de Frank Hurley, fotógrafo de la exposición. Sus imágenes tenían tanta fuerza y el relato era tan fascinante que, cuando Planeta me pidió que les presentase un proyecto, tuve claro que era la historia que quería contar.

Endurance relata la "legendaria expedición a la Antártida de Ernest Shackleton", uno de esos personajes cincelados en el mármol de la leyenda que sólo parecían posibles en las geografías de hace cien años. Cuando los límites del mundo conocido ya estaban anclados, pero los territorios inhóspitos y las tierras agrestes aún existían, la tierra estaba habitada por idealistas y exploradores de lo insondable dispuestos a llegar a aquellos puntos del globo donde nadie hubiera pisado, escalado o buceado antes. Shackleton vio en la Antártida el límite de sí mismo. Su lucha, muchas veces, no sólo se entendía como factor de superación personal o como un reto contra los elementos, sino como un desafío social (cuánto más en momentos prebélicos como el que nos ocupa) en una época de positivismos científicos, instituciones conservadoras y demandas sociales incipientes. En este sentido, es interesante el diálogo que mantienen O'Donnell, el gacetillero escéptico del Daily Chronicle, y el propio Shackleton, casi al comienzo del libro:

- Por favor, no me malinterprete, señor, pero vivimos tiempos en los que el "heroísmo" no consiste en surcar los mares buscando tesoros y renombre...

- Ja, ja... le entiendo. Cree que las personas como yo... somos anacrónicos.

- Lo que yo piense no importa. El Chronicle me ha pedido que cubra su noticia y lo haré con la mayor profesionalidad que me sea posible.

- Bien. Espero que pueda trasmitir mi entusiasmo a sus lectores... porque la causa lo merece. ¡La expedición imperial transantártica se propone cruzar por primera vez a pie el continente antártico.

En realidad, la inminencia de la Primera Guerra Mundial (estamos en Julio de 1914) le sirvió al gobierno británico como acicate a la hora de financiar un proyecto que habría de traer gestas y reconocimientos a mayor gloria del Imperio; el desarrollo del conflicto fue también la causa principal de que la expedición se situara tantas veces al borde del fracaso debido a las exigencias económicas de la guerra y su reflejo en las arcas reales.

Sería absurdo embarcarse ahora en una cronología argumental de Endurance (nos la regala el propio Luis Bustos). Lo realmente interesante no es el orden preciso en el que se desarrollan los acontecimientos del cómic (de la historia), sino la inteligencia con que Bustos construye el armazón de su relato y la pericia con la que distribuye el andamiaje de sus escenas sobre la página (en ocasiones de un modo verdaderamente osado e imaginativo). Arranca Endurance in media res, con imágenes de la expedición en marcha y el presagio tormentoso de tragedias por acaecer; sobre las imágenes, dentro de unas didascalias, el texto anacrónico de un anuncio en prensa que habría de pasar a la historia: "Se buscan hombres para viaje peligroso. Sueldo bajo, frío extremo, largos meses de completa oscuridad. Peligro constante. No se asegura retorno con vida. Honor y reconocimiento en caso de éxito (Anuncio publicado el London Times el 29 de diciembre de 1913)".

Tres o cuatro secuencias más tarde, un nuevo salto temporal, nos devuelve a Londres, un 1 de julio de 1914, el día de la mencionada entrevista con el reportero del Daily Chronicle. Salvando las distancias (de la ficción y el género, que no del tono épico), este jugueteo cronológico nos recuerda sobremanera a otra expedición mítica y al comienzo de otra aventura igualmente trágica: la de aquel doctor que intentó luchar, no ya contra los elementos, sino contra la misma condición humana y su naturaleza caduca; aquel Víctor Frankenstein que, como leíamos en las primeras páginas del libro, llega hasta el Ártico para destruir al monstruo, al hijo creado de la nada y convertido en bestia.

Bustos construye su historia a base de los impulsos de su personaje principal. Ernest Shackleton es un ser obstinado, una persona con tanta fe en sus ideales y convicciones, que es capaz de arrastrar a tripulaciones enteras hacia aventuras imposibles. En Endurance ("resistencia; fortaleza; entereza" en inglés) se observan los esfuerzos del líder por llevar a buen puerto su expedición, por contagiar a sus hombres de su fe infinita en la utopía y se habla de miedos, de dudas, de rabia, de reacciones humanas comprensibles en situaciones tan extremas como las que se describen en la obra. Su autor intenta contagiar al lector del sufrimiento de sus personajes, introducirle en la angustia de una aventura que, durante muchos momentos, no parece conducir a ningún buen puerto y que deja entrever los peores y los mejores rasgos de la naturaleza humana.

El dibujo de Endurance es una ayuda esencial para tales fines. El trazo duro, áspero y modulado de los contornos, las masas de negro y el tramado abundante de sus viñetas, traducen a imágenes con efectividad la inaccesibilidad de los accidentes geográficos; los violentos rayados se convierten en eficaces tormentas de viento, nieve y agua; y la sabia dosificación del mismo blanco de la página, nos hace viajar por las infinitas extensiones árticas de nieve y hielo. De similar manera, Bustos dota a sus personajes de rasgos endurecidos por obra y gracia de su pincel-rotulador. El único pero que le encontramos a su dibujo estriba en que, en ocasiones, el esquematismo fisonómico de sus creaciones no favorece la identificación inmediata de unos y otros: confundimos a Worsley y al Sr. Crean, o a McCarthy con el mismo Ernest. Problemas menores que se diluyen en el flujo imparable de la aventura, en el devenir de unos acontecimientos que progresan en un ejercicio de tensión creciente, planificada con eficacia en el guión de la obra.

También debemos incluir entre los méritos de Endurance la planificación de algunas de sus planchas: el autor juega con raccords osados y con impredecibles secuenciaciones de página que casi siempre funcionan a favor del ritmo de la historia y la creación de tensión.

Lo dicho, toda una aventura para unos tiempos en los que la valentía, el honor y la dignidad parecen lamentablemente pasados de moda. Habrá que conformarse con las buenas sensaciones que dejan las viejas historias de aventuras. A ver si cunde el ejemplo.

Las serpientes ciegas, de Hernández Cava y Seguí. Del color de los guiones o del thriller colorido.

De los últimos premios de la crítica seguramente el menos discutible sea que el que se ha concedido a Felipe Hernández Cava como mejor guionista nacional del 2009. Porque, con el permiso de Bartolomé Seguí y su brillante trabajo gráfico, Las serpientes ciegas es una obra de esas que se llaman de guión. Y la ganadora del Salón de Barcelona nos reafirma en algo de lo que teníamos pocas dudas: Hernández Cava es uno de los guionistas más inteligentes y hábiles que ha dado el medio.

Hábil porque siempre consigue "tejer" sus complejas tramas sin dejar un solo hilo suelto, midiendo cada puntada, cada dosis de información revelada, haciendo que el lector se adentre sin reparos en sus historias y laberintos argumentales. En Las serpientes ciegas lo hacemos en una peripecia de serie negra, a medio camino entre el thriller detectivesco, la novela policíaca y el enredo político. Es también hábil porque sabe esconder sus cartas (los giros de guión y las sorpresas argumentales) hasta el momento preciso, sin caer en esas tan habituales como fatigosas vueltas de tuerca (que se pasan de rosca) o soluciones de expectativas vía Deus ex-machina. El sorprendente desarrollo de Las serpientes ciegas y su aún más sorprendente desenlace se plantean con fluidez y naturalidad, sin ostentaciones de guionista estrella, sin que la maquinaria del conjunto llegue a chirriar ni en las situaciones más extremas, guardándose de explicaciones redundantes o superfluas y recurriendo a la elipsis como mecanismo de cohesión; confiando, en definitiva, en la inteligencia del lector.

También inteligente, señalábamos. Hernández Cava lo demuestra constantemente con su capacidad para hablar de muchas cosas con independencia de la historia que nos esté contando. Sus relatos son siempre poliédricos, complejos, ricos en matices, segundas lecturas y referencias cruzadas. En una única obra, como Las serpientes ciegas, nos habla del peso del pasado, de la amargura existencial, de la sed de venganza, del honor, de la vacuidad de algunos altos ideales, de la mezquindad, de la fe última en el ser humano y de la solidaridad entre iguales... y lo hace en un relato que se desarrolla en el Nueva York de las novelas de Hammett y Chandler, pero también en el que vio nacer el jazz, el movimiento obrero, el que temblaba con la guerra abierta entre la mafia y las autoridades policiales, el Nueva York de los estibadores portuarios, los herederos miserables del crack del 29 y el de los miedos que desembocarían en personajes funestos como el senador McCarthy. Nueva York y España, la de la Guerra Civil con sus trincheras y los bombardeos fascistas, la de la Barcelona trabajadora con las disputas internas entre comunistas y anarquistas, la de la Batalla del Ebro y los reservistas idealistas llegados de Francia, Irlanda, Inglaterra o Estados Unidos. Ahí se reconoce al Hernández Cava de siempre, el guionista político que siempre muestra un ojo abierto a la historia de España y que (a veces en detrimento de la claridad de la historia, como sucede en algún pasaje de este trabajo también, todo sea dicho) no duda a la hora de abrumarnos con detalles concretos, fechas, referencias históricas, citas o personajes reales que puedan aportar verosimilitud a sus tramas. Normalmente, no son las de Hernández Cava historias que tengan el brillo refulgente de la originalidad exclusiva (cuando terminamos de leer Las serpientes ciegas, de hecho, se nos vienen a la cabeza libros, cómics y películas que manejan términos argumentales semejantes), pero el lenguaje de sus guiones es totalmente reconocible; la riqueza de sus recursos narrativos, la armazón que recubre sus historias, están, en muchos ocasiones, por encima de la anécdota argumental originaria.

Hernández Cava es inteligente, también, porque siempre sabe rodearse de buenos dibujantes, los que en cada ocasión necesitan sus historias: Federico del Barrio, Ricardo Castells, Pablo Auladell o, en este caso, Bartolomé Seguí, que hace un gran trabajo, su mejor trabajo hasta la fecha. Su recreación pictórica de ambientes y personajes y su uso simbolista del color nos recuerdan a autores que admiramos, como al gran Rubén Pellejero en obras como Un poco de humo azul o El silencio de Malka. El dibujo de Las serpientes ciegas es oscuro cuando tiene que serlo, cuando recrea un Nueva York de serie negra, con sus habitaciones en pensiones deprimidas, sus muelles destartalados convertidos en escenarios de liquidaciones mafiosas o sus barrios paupérrimos, los guetos deprimidos de los desheredados. El dibujo de Seguí es gris, ceniciento, cuando ilustra las miserias del conflicto fratricida español, cuando describe las batallas urbanas en la Barcelona de las barricadas o las penurias de los combatientes republicanos en las trincheras, cuando retrata su muerte lenta tras noches infinitas y aguaceros de lluvia y bombas fascistas.

Pero en el trazo diestro de Seguí también hay luz entre tanta sombra, dosificada, eso sí: como la que dejan ver los paseos de nuestro misterioso hombre de rojo por los parques de Nueva York antes de su llegada a la pensión, o la que ilumina sus visitas al planetario y sus charlas con el viejo Fred; la hay en los recuerdos activistas de juventud de este último, en sus charlas con su huésped Ben sobre política e idealismo en el barco, bajo el puente de Queensboro donde vive o en las escasas y preciosas escenas de cama y complicidad silenciosa que Ben/Allan/Michel comparte en el piso de Barcelona con Eulalia, la joven anarquista... Escasas grietas de luz por las que se cuelan algunos rayos de optimismo en este relato duro y sombrío. No siempre de primavera están hechas las historias. Bien por Cava y Seguí.

____________________________________________________________

Entrevista a Hernández Cava a propósito de Las serpientes ciegas.

Vaya, esto sí que es tino, les prometemos que cuando programamos ayer la publicación del artículo no teníamos ni idea: Las serpientes ciegas gana el Premio Nacional de Cómic de este año.

Cuando Piolín encontró a Banksy.

Personajes de dibujos animados tiernos y tocahuevos al mismo tiempo los hay a miles, pero a nosotros el que menos menos inquina (llámenlo simpatía con comillas) nos produce es Piolín (Tweety) y, sin que sirva de precedente, sus peliculillas casi siempre consiguen que nos posicionemos a favor del fuerte (o falso débil); tiene encanto este canario cabrón. Al respecto, en nuestra lista de preferencias adaptatativas, inmediatamente después de la versión ósea pajaril de Hyungkoo Lee (la de nuestro último invitado) -que les mostramos aquí a la izquierda-, se encuentra la deprimente y divertidamente avejentada versión de Piolín que hizo en su día el celebérrimo Banksy, en su instalación neoyorquina The Village Petshop and Chacoal Grill.

En ella, el cada vez menos ánonimo y urbano grafitero, da rienda suelta a una de sus principales virtudes: la paradoja planteada desde la ironía. En su peculiar tienda de mascotas, el artista abandona sus guiños muralistas para ponerle carne y piel tridemensional a sus creaciones. Mucha carne. El juego paródico sólo se entiende desde el binomio que forman las mascotas y la comida, dos de las obsesiones socio-culturales del estadounidense medio.

Banksy recrea contextos y juega con situaciones de cautividad animal (jaulas, vitrinas peceras, etc.), haciendo que el espectador se plantee la relación imposible, en términos éticos, entre conceptos como el afecto y el cautiverio. Pero en un giro de tuerca aún más radical, la exposición se alimenta del equívoco al añadir un nuevo factor: el de la producción de alimentos. La exposición de trocitos de pollo rebozado (nuggets) picando del pienso, abrigos de pieles que se comportan como leopardos en libertad y barritas de pescado nadando libres como un pez en una pecera, ejercen un efecto poderoso en el observador y le llevan a cuestionar tanto los medios de producción alimenticia actuales, como el doble rasero de una sociedad que se gasta fortunas en el tratamiento estético o médico de ciertos animales (curiosamente los mismo que en otras áreas del mundo sirven de alimento), mientras que ignora las condiciones de vida y el sufrimiento de muchos otros, que le garantizan la subsistencia carnívora.

Lo dicho, paradoja e ironía inteligente (como se le presuponen a la ironía y a las obras de Banksy) para los nuevos tiempos.

Hyungkoo Lee, reconstrucción forense y esqueletos animados.

Llego a Hyungkoo Lee gracias a la ya extinta Full Fat Milk. Es difícil encuadrar la obra de este artista coreano: no es realmente escultura, ni son simples instalaciones, tampoco podemos hablar de performances o body art stricto senso, aunque parte de sus trabajos jueguen con la manipulación del propio cuerpo a partir de trampantojos tecnológicos y lentes de contacto. El propio autor nos facilita las cosas a partir de una terminología propia para que podamos "encajar" sus piezas dentro del espectro de las categorías artísticas: el habla de obras objetuales (objectuals) y de animatus.

Entre los trabajos objetuales de Hyungkoo Lee se incluyen los instrumentos de distorsión visual: cascos y guantes de cristal provistos de lentes que producen un efecto falsificador de la realidad. El autor reconoce la influencia de escultores clásicos de la modernidad en su trabajo: del mismo modo que Rodin o Giacometti nos enseñaron a observar la realidad física, la anatomía del ser humano, desde una mirada diferente (no carente de distorsión), él pretende manipular esa misma condición anatómica a través de los medios que nos ofrece la evolución tecnológica actual. Las base de su ejercicio artístico deja de ser la manipulación de los referentes de la academia, del clasicismo (como en el caso de Rodin) o de la vanguardia (Giacometti), el artista coreano se sumerge en una realidad contemporánea (digital, aeronautica, informática,cibernética) y recurre a referentes del mundo pop o de la ciencia ficción: sus individuos ataviados con cascos refractarios parecen personajes venidos de otro mundo, quizás alienígenas, aunque también podrían ser personajes de dibujo animado o cómic deformados por la caricatura radical; amplificados por el efecto humorístico de aquellos espejos distorsionantes de las ferias y circos de nuestros abuelos.

La obra denominada animatus, como explica Howard Rutkowski en el texto que se puede leer en la propia web del artista, comienza a tomar forma a partir de su serie Homo Animatus (2002-2004). En ella parte del concepto latino homunculus (hombrecillo) para llevar a cabo una visión caricaturizada del cuerpo humano al modo de un dibujo animado. Al parecer, fue el alquimista Paracelso quien uso por vez primera el término para referirse a la creación artificial de un pequeño ser humano a su servicio. Lee retoma la idea y lleva a cabo verdaderos procesos de alquimia anatómica con una base científica exhaustiva y unos fundamentos fisiológicos muy precisos. Pero en su caso, en vez de dedicarse a la composición taxidérmica de pequeños hombres esclavos, disecciona y recrea personajes de cómic y dibujos animados como los sobrinos del Pato Donald, Bugs Bunny, el Correcaminos y el Coyote o Piolín.

En el fondo, Lee está cuestionando con inteligencia la naturaleza indestructible de los seres de ficción, así como sus imposibilidades orgánicas y anatómicas. Al plantear un diálogo entre la ficción y el racionalismo científico, el autor rompe las normas establecidas y desafía tanto los preceptos de la ciencia como los de la imaginación. Como señala Rutkowski, experto en arte contemporáneo, una vez que los asistentes a las instalaciones de Lee superan el shock inicial y dejan atrás la sonrisa, suelen entrar en un fase de reflexión curiosa: la exhaustiva actividad forense del artista (como se puede observar en sus documentos de trabajo y estudios preparatorios) conducen al espectador a hacerse varias preguntas en torno a la naturaleza bidimensional del modelo de referencia (un dibujo animado o personaje de cómic, recordémoslo otra vez), la relación asociativa entre el esqueleto de ficción y los referentes reales que conocemos desde la experiencia y la complejidad analítica de la obra de arte que tenemos ante nosotros, pese a su aparente naturaleza pop. Lee, de hecho, trastoca de principio a fin la idea del objeto pop; por no decir que directamente da la vuelta a los preceptos que describen el movimiento, alterándolos desde su base: mantiene la parodia y la ironía en la concepción y plasmación de la obra, pero elude la aparente simplicidad de los "objetos encontrados", la repetición seriada industrial de motivos simplificados o la condición efímera del objeto artístico. Muy al contrario, crea su obra desde una elaboración compleja de materiales y con una intención de perdurabilidad evidente, como constatan sus planos, radiografías y detallados esquemas, que aseguran la existencia del objeto artístico.

Interesante, ¿no les parece?

Gary Panter y Picture Box, entre colores y notas.

De tanto en cuanto nos paseamos por ese bazar de las sorpresas que es Picture Box, aunque sólo sea para dejarnos deslumbrar por sus joyas. Picture Box es la editorial de Dan Nadel, visionario de la vanguardia. En su "tienda" te puedes encontrar algunos de los productos más delicados y exquisitos del mercado del cómic y la ilustración actuales: posters de Chris Ware, libros de Michel Gondry, cómics experimentales de Mat Brinkman, litografías de Charles Burns, cds únicos de Chippendale y su banda Black Pus, y minicómics, novelas gráficas y fanzines de buena parte del plantel de jóvenes autores de la vanguardia comicográfica estadounidense (Frank Santoro, Dash Shaw, Ron Rege Jr, etc.); delicatessens al servicio del lector-espectador, algunas de ellas incluso al alcance de bolsillos con poca guita. La nómina de autores embarcados en Picture Box apabulla, pero lo hace aún más el catálogo al que éstos colaboran: casi todos los trabajos que encontramos en la editorial se anuncian con la etiqueta de la exclusividad, gracias a tiradas limitadas (numeradas en la mayor parte de las ocasiones).

Una de las estrellas de Picture Box es Gary Panter. Su nombre está indefectiblemente vinculado al mundo del cómic gracias a otros dos visionarios (y ya van tres): Art Spiegelman y su mujer Francoise Mouly, que a principios de los años 80 decidieron, casi unilateralmente, que el cómic podía ser cosa de alta cultura y que algunos de sus artistas no merecían ni un pero artístico: para su revista "de diseño" ficharon a gente como Muñoz y Sampayo, el español Martí, Tsuge, Katchor o a un jovencísimo Chris Ware; la llamaron RAW y vio nacer en sus páginas a hitos del cómic como el Maus, del propio Spiegelman. Sus editores también enviaron invitaciones de colaboración a artistas del mundo del arte pictórico, autores como el congoleño Chéri Samba o el norteamericano Gary Panter. Este último contaba ya con un importante reconocimiento dentro del comix postunderground y el punk-cómic, pero también se cuenta entre los pocos autores del mundo del tebeo que han conseguido una importante atención, reconocimiento y cotización desde el estrado de las bellas artes.

Buena parte de su recorrido como pintor, diseñador, ilustrador o dibujante de cómics puede rastrearse en las obras que se ofrecen en Picture Box: carísimos libros retrospectivos con las cubiertas pintadas a mano junto a otras ediciones más asequibles, psicodélicas serigrafías, platos pintados, novelas gráficas o simples minicómics, como The Asshole. Esta fue nuestra adquisición la última vez que entramos en la página y no pudimos evitar un nuevo ataque de comprador de cómics compulsivo.

The Asshole es un pequeño tebeíto sin más trascendencia que la que otorgan la escasa prolijidad de su autor y la de recoger como una pildora de 25 páginas algunos de los rasgos de su escritura: sobre todo ese estilo underground desenfadado, feísta y deliberadamente simple y agresivo, como un escupitajo de tinta china. El post-underground de Panter le acerca al Art Brut y al Arte Marginal de los 50 y los 60 en la forma y, evidentemente, al underground de los 60 en fondo y forma. The Asshole es un pequeño experimento acerca del odio y la rabia, una metáfora agresiva e irreverente acerca del vandalismo y la intransigencia, acerca de la incapacidad que presentan las estructuras sociales occidentales para redimirse como "herramientas" de convivencia y pacificación.

Lo que no saben muchos acerca de Gary Panter es que, además de todas las virtudes plásticas que le adornan, ha llevado a cabo una interesante labor como músico. También en Picture Box se pueden adquirir algunos de sus títulos en solitario (Pray for Smurph) o a duo con Devin Flynn en Devin and Gary, Go Outside! (que en su edición especial incluye portadas-collage únicas hechas a mano, cds exclusivos). La jam-session que es Go Outside! suena a muchas cosas: a improvisación piscodélica con raíces en los grupos estadounidenses de los 60 (Grateful Dead, sobre todo), suena a folk-rock, a fiesta minimalista cacofónica por momentos... Panter canta y toca la guitarra y Devin se embarca con toda una serie de instrumentos imposibles como la dilruba, la flauta de maíz y otras cuantas rarezas... Lo dicho, si Picture Box es un cajón de doblones, Panter es una caja de sorpresas. Aquí les dejamos un vídeo con una actuación en directo de Devin and Gary para que se hagan una idea.

Otra entrevista a Dan Nadel. Y otra.

____________________________________________________________

(Actualización: 24 - octubre - 2006, 17:00) El señor Díaz Canales, buen amigo de este blog, enriquece el debate al sugerirnos la lectura de un artículo muy crítico con Panter a cargo de David Apatoff, en Illustration Art. En él, Apatoff se muestra inmisericorde con la obra de Panter, a quien califica de fraude y contra quien descarga (de forma documentada y muy bien razonado, por otro lado) lindezas como la que sigue:

I have read the adulatory reviews of Panter's work, looking for help in finding what I am missing. So far, I cannot shake the conclusion that Panter is primarily an entertainer who tells amusing stories for people of a certain maturity level. Nothing wrong with that. But if that's the case, how do we explain all this attention to his work? My only explanation is that shallow, immature times call for shallow, immature art.

Tamara Drewe de Posy Simmonds. Textos cruzados para una tragicomedia.

Los cómics de Posy Simmonds cuentan con unas marcas de identidad inconfundibles: entre ellas, son muy claras la exploración formal constante, la ruptura de fronteras discursivas y textuales y cierta tendencia argumental hacia el melodrama. Todas ellas se mostraban abiertamente en Gemma Bovery y lo vuelven a hacer de forma aún más evidente en Tamara Drewe. Si en aquella Simmonds adaptaba muy libremente la Emma Bovary de Flaubert, ahora le toca el turno al Far from the Madding Crowd, de Thomas Hardy.

Comienza la historia con un anuncio de periódico (intertextualidad), un ingenioso punto de arranque que, inmediatamente, enciende las expectativas del lector: se alquilan estudios individuales a escritores en una antigua granja remodelada, "lejos del mundanal ruido"; se incluye "comida comunal servida cada tarde en la casa principal. Sin obligación de alternar". El conflicto se huele a distancia. El interés en la lectura ya está en marcha.

Desde las primeras páginas, Posy Simmonds exhibe su músculo compositivo en la ecléctica organización de información sobre la página: se alternan las estructuras secuenciadas en viñetas del cómic tradicional con largos pasajes de texto "ilustrados" por dibujos incrustados entre las palabras o alrededor de las mismas (según el modelo habitual de muchas obras de ilustración literaria infantil y juvenil).

Los diferentes capítulos (agosto, otoño, invierno...) se suceden alternando el punto de vista principal en la historia, el de Beth (la dueña de Stonefield, la granja-estudio), con el de otros personajes claves en el relato: el de Glenn, el académico escritor pedante y acomplejado; el de Casey, una joven adolescente, insegura, confusa y relegada a un segundo plano ante la presencia avasalladora de su mejor amiga, Jody; y el de Tamara Drewe, la joven columnista que da nombre al libro, vanidosa, exhibicionista, bella (más aún después de su operación estética) y manipuladora, encantada con ser el foco de atención de la comarca, después de su decisión de mudarse a Winnards Farmhouse (la casa de campo y capricho de su adinerada madre). Una voz narrativa en primera persona expresada en las didascalias determina estos cambios constantes en el punto de vista.

He visto a Nick hacer esto mismo. Es muy bueno camelándose a las mujeres, e igual de bueno dándolas de lado. Sobre todo a las que son como Tamara y se consideran un regalo de Dios. No puedo dejar de pensar en otros motivos para la frialdad de Nick: la discusión del otro día, o la siniestra entrevista que quería infligirle. Claro que la brusquedad en público puede significar intimidad en privado... ¡Oh, debo dejar de hacer esto! Nick me quiere y Tamara tiene novio. Está junto a la puerta, todo enfurruñado.

Posy Simmonds es una escritora hábil: desarrolla su vaudeville con una tensión creciente y dosifica los puntos climáticos del relato con la inteligencia de esos antiguos maestros del folletín en los que se inspira. Nos cautiva su manejo de la temporalidad, su capacidad para integrar episodios prolépticos (anticipaciones) y analépticos (flash-backs) en la línea del relato principal, bien a través de ensoñaciones de los personajes o de episodios reflexivos (normalmente marcados, en el apartado gráfico, por las decisiones cromáticas y los tonos pastel).

Nos parece muy apreciable la señalada capacidad de la autora (probablemente relacionada con la inteligencia literaria de su prosa) a la hora de modelar personajes complejos psicológicamente. Sin embargo, nos molestan ciertas soluciones argumentales (la relación tormentosa y humillante de Beth con su marido, la invasión domiciliaria de las dos adolescentes y sus retorcidas determinaciones, la acumulación trágica final y el subsiguiente alivio catártico) destinadas a "hacer sangre" a favor de historia, a alimentar la vena dramática de la narración a costa de la verosimilitud; se trata de resultados achacables en su mayoría a la labor de adaptación emprendida por la autora, sin embargo, no es menos cierto que en un proceso de este tipo (la "actualización" de una obra clásica) no se pueden obviar los cambios sociales y la evolución de los tiempos y gustos artísticos. Hechos que, nos parece, Posy Simmonds olvida cuando lleva a cabo interpretaciones "demasiado literales" de algunos pasajes de Hardy.

Nos incomoda también, casi durante toda la obra, la escasa simpatía que la autora muestra hacia sus seres de ficción. Resulta difícil sentirse atraído o empatizar con prácticamente ninguno de los protagonistas de Tamara Drewe. Todos ellos brillan por sus defectos y el relato avanza gracias a ello, despojándolos de calidez y humanidad. Digamos que la granja de Stonefield es un muestrario falsamente alegórico de bajezas y desencantos. Posy Simmonds pone a su galería de personajes a los pies de los caballos (de las vacas, más bien) y alimenta su historia con cierta morbosidad cruel: la resignación bobina de Beth más allá de lo tolerable, el egoísmo masculino exacerbado y la ausencia de ética de Nicholas, el marido de aquella, la estereotipada parodia de mujer fatal rebosante de exhibicionismo que representa Tamara Drewe... Por aquí pueden entenderse buena parte de las críticas que ha recibido el cómic. También se entienden en este punto algunas alabanzas que ha recibido Tamara Drewe por su inteligencia irónica en la descripción de tipos sociales y por el hábil distanciamiento de su autora a la hora de agitar su tragicomedia con pinceladas de humor y crítica social.

Desde luego (nos van a permitir el topicazo) no es éste un trabajo que deje indiferente: frente a las mencionadas objeciones argumentales, el manejo de la intertextualidad en la obra (el modo en que Posy Simmonds conjuga fragmentos textuales publicitarios con las columnas periodísticas firmadas por Tamara, fragmentos de emails, las cartas que Beth escribe a los admiradores de su marido, haciéndose pasar por él, las glosas explicativas heterodiegéticas de la propia Simmonds, etc.) funciona con tanta naturalidad, que sería injusto no reconocer que la valentía experimental de este cómic lo sitúa en un puesto de privilegio entre los que se han publicado en los últimos tiempos. Muy recomendable.

____________________________________________________________

Vaya, no podían haber elegido a una Tamara de carne y hueso más adecuada.

Apoyo a la pipeta:"La ciencia española no necesita tijeras"

Nos sumamos a una buena causa. Para salir de agujeros negros no hay mejores herramientas que el conocimiento y la investigación.

El montaje no hubiera sido posible sin el talento escultórico de Christopher Locke (vía Visual Streak) e Ibáñez, por supuesto.

Una de originales con capa.

Tozudos como somos, seguimos emperrados en demostrarles que no odiamos a los superhéroes. Por eso, retomamos trucos y artimañas de nuestro post anterior y les proponemos un nuevo juego que engancha, además, con esos afanes coleccionistas que teníamos olvidados desde las operaciones 700 aquellas.

Les explicamos: según acabamos de mencionar, les suponemos enterados de que, de tanto en cuanto y para regalarnos el sucio ego coleccionista, nos lanzamos a las procelosas aguas de ebay o similares y nos gastamos las perras en alguna página original aparente y resultona. Pues bien, aquí y ahora les conminamos a adivinar quién dibujó y a qué cómic pertenecen nuestras dos últimas adquisiciones. Si lo adivinan, les contamos dónde pueden encontrar alguna parecida (o mejor). A jugar tocan.

Las diez viñetas más icónicas de la Marvel.

No disimulen, algunos de ustedes nos miran raro porque se creen que no nos gustan los tebeos de superhéroes, que los maltratamos frente al cómic de autor, que nos referimos a ellos como a un género obsoleto y algunas otras medias verdades. Pues no, nos gustan algunos cómics de superhéroes, como lo hacen algunos tebeos bélicos o cómicos; y así hasta el infinito de la relación generica.

De hecho, hemos seguido con interés inaudito ese concurso planteado por la página CBR (Comic Book Resources), entitulado "Vote For Your Top Ten Iconic Marvel Panels Of All-Time!" (¡Vota por las diez viñetas más icónicas de la Marvel de todos los tiempos!). Ahí es nada, un reto de consideración planetaria y a contrarreloj (el plazo se acabó el 31 de agosto), uno de esos cánones que tanto gustan en la galaxia comiquera. Es en realidad una lista de diez para esconder lo obvio: sólo puede quedar una. Por eso, después de darle muchas vueltas a nuestras dos favoritas, nos hemos quedado con tres. ¡Es la hora de la iconicidad!

Bueno, también nos gusta esta otra porque nos encantan el golferío indiscriminado y la elegancia intrínseca de la moza en cuestión (qué grandes Ditko y Lee: "¡Reconócelo campeón, te ha tocado el gordo!").

Si quieren ver los resultados del concurso/encuesta, los pueden disfrutar aquí en el riguroso orden clasificatorio final (todavía están apareciendo, con cuentagotas). ¡Cómo se estarán divirtiendo los de la Disney, maquinando escenarios y remodelando viñetas!

Muy visitables

Recuperamos, por motivos diferentes, a dos personajes que coincidieron hace ya bastante en un mismo post de esta casa:

Tenemos que hablar, en primer lugar, de nuestro buen amigo Pejac, porque al fin abre una puerta bloguera para que sus fieles y seguidores puedan asomarse a su talento dentro de esta tupida red internáutica. Nos anuncia Pejac que en las habitaciones de su casa, además de cómics y viñetas, empezará por colgar cuadros, collages e ilustraciones; proyectos todos ellos que dan muestra de la ecléctica visión del arte que maneja este autor, pintor antes de sastre comiquero, no lo olvidemos.

Quizás, ahora que incluso en la CNN+ se hacen eco de ello, sea este el momento para (re)leer y acordarse de su Vuelo rasante, un cómic sobre el que quizás no se han posado tantos focos como la ocasión merecía.

La segunda mención es para otra joven artista con base pictórica, Aleksandra Kopff. En esta ocasión el camino es a la inversa: en su blog, que ya conocíamos y visitábamos con asiduidad, hemos empezado a encontrar desde hace no mucho incursiones comiqueras de verdadero mérito. Fueron primero sus páginas de Dr. Vogel, pero poco a poco el apartado de tebeos se ha ido enriqueciendo con otras historias cortas como mujer abandonada o for children. Aleksandra lleva al tebeo algunas de sus inquietudes habituales como ilustradora: la soledad, el desheredado social, el niño-monstruo, la enfermedad, la metamorfosis animal, etc. Temas y facetas que enlazan la visión del mundo de esta artista con la de referentes inevitables como Daniel Clowes, los japoneses Suehiro Maruo o Hideshi Hino o el cineasta David Lynch. Echen un vistazo, que la cosa promete (a ver si Aleksandra le da continuidad a la aventura):

El rey de las moscas, de Mezzo y Pirus. Radiografías del subsuelo.

Hacía mucho que no sabíamos nada de Victor Mezzo y Michel Pirus, en concreto desde ese cómic-book que publicó La Cúpula en su colección Brut Comix: Mundo extraño, se llamaba. Luego apareció también Negro oscuro, pero no cayó en nuestras manos. No olvidamos la impresión que nos causó aquel Mundo extraño. Los guiones de Pirus, serie negra como la antracita, una colección de historias cortas llenas de crueldad, cinismo (más que humor) cáustico y mucha, mucha miseria moral en los personajes protagonistas. Todo ello cocinado con un indiscutible rebozo yanqui (desierto, arena, cañones recortados), por lo que respecta a la recreación de espacios y al tono general de los relatos. Algo que no deja de tener gracia si consideramos que sus autores son franceses. El dibujo de Mezzo, afilado, anguloso, tan detallista como enfermizo, abigarrado, realizado en un blanco y negro brillante.

De mano de La Cúpula también nos llega el primer episodio (Hallorave) de El rey de las moscas:

Moscas a mediados de octubre, eso es lo primero que recuerdo. Moscas y un calor terrible. El verano no terminaba nunca. Sin duda para facilitarle el divorcio a mi madre, que no paraba de decir que el sol es el mejor antidepresivo. Su segundo divorcio. Nunca me había dejado tan tranquilo, y yo me aprovechaba. Era el rey. Su majestad el monarca de las moscas, decía mi madre haciendo alusión a un libro que había leído.

Además de título, esta obra comparte con la de William Golding buenas dosis de crueldad y desesperanza en la clase humana. Por lo demás, los referentes artísticos inmediatos que se nos vienen a la cabeza después de la lectura, no dibujan arrecifes de coral ni están habitados por jóvenes aprendices de calibán, sino por individuos autodestructivos, hombres y mujeres derrotados de antemano, que viven encerrados en prisiones invisibles. Nos acordamos inmediatamente del Todd Solondz de Happiness, de los personajes nihilistas de Chuck Palahniuk o de la violencia soterrada que larva las obras del escritor de moda, Cormac McCarthy. Con éste, El rey de las moscas comparte también (marca de fábrica de sus autores, ya lo hemos dicho) una personalidad marcadamente norteamericana. Las historias de Mezzo y Pirus no tendrían sentido en otra geografía que la estadounidense y sus personajes sólo resultan verosímiles dentro de la factoría de engendros sociales que puede llegar a ser aquella nueva tierra prometida de Occidente.

En un primer acercamiento, el lector tiene la sensación de estar ante un conjunto de relatos independientes: "Hallorave", "Jiminy y yo", "Crash", etc.; historias cortas como las que completaban los trabajos precedentes del tándem creativo. Sin embargo, a partir del cuarto episodio, "Abastecimiento", el conjunto empieza a definirse como una obra coral. Un trabajo más de eso que llaman vidas cruzadas; más cerca de Inárritu que de Altman, seguro.

La originalidad del conjunto estriba en que cada uno de los capítulos de la obra comienza (y se desarrolla) con una voz narrativa en primera persona dentro de unas insistentes didascalias en la parte superior de la viñeta. Cada vez desde el punto de vista de un personaje diferente, todos dirigiéndose al lector con un discurso subjetivo (en primera persona), que lógicamente los autores utilizan como instrumento de descripción psicológica: los personajes se definen a partir de sus pensamientos y sus palabras. De este modo, cada personaje adquiere una personalidad definida compleja a ojos del lector, que dispone de varios mecanismos para navegar entre la tupida red de relaciones que entrecruzan las páginas de El rey de las moscas. Tenemos por un lado la señalada autoconsciencia del personaje, expresada a partir de sus pensamientos y comentarios, los monólogos subjetivos de los cartuchos; pero para la correcta disección de caracteres tenemos que contar también con las acciones de los personajes (que en muchas ocasiones parecen contradecir sus intenciones y discursos) y con la perspectiva que cada protagonista tiene del resto de los participantes en la acción. Así, la narración se enriquece progresivamente con cada capítulo y cada nueva capa de "información subjetiva" añadida sobre el núcleo de los acontecimientos principales y será el lector el que tendrá que modelar el significado final del relato, intentando evitar las cortezas de "información viciada" con que cada personaje, lógicamente, modela su particular e interesada visión del mundo. El resultado es una obra poliédrica, un relato fraccionado en tantas miradas como las diferentes celdillas que forman los ojos compuestos de una mosca.

Lo complicado en este tipo de trabajos corales es dar una resolución a la trama acorde a las expectativas creadas e intentar lograr que las diferentes líneas narrativas lanzadas converjan en un único nudo final. El rey de las moscas funciona muy bien como relato de personajes, consigue mantener y hacer progresar el interés de la historia añadiendo nuevos ingredientes en cada capítulo y potenciando los existentes. Su mayor pecado reside, seguramente, en una resolución del conflicto un tanto alborotada. Casi todo el volumen (el primero de una serie, recordemos) respira desasosiego y un aire lynchiano evidente, la normalidad tal y como la entendemos aparece velada por una capa de oscura irrealidad, pero el lector, una vez dentro de la historia, acepta este hecho como parte del juego narrativo. En el episodio final, sin embargo, el elemento casual, el hecho surreal no resulta, en ciertos momentos, tan verosímil y revela parte de su artificiosidad literaria: el acto irracional (el azar como recurso estilístico-narrativo que justificará el encuentro final de todos los personajes en el mismo espacio) no resulta tan creíble. No obstante, no podemos olvidar, volvemos a repetir, que Hallorave es sólo el primer episodio de este El rey de las moscas; de Mezzo y Pirus se puede esperar cualquier cosa (buena) en futuras entregas.

Estilísticamente el trabajo de Mezzo tiene una conexión umbilical con Charles Burns y su Agujero negro. Señalaba Manuel Barrero en su día, "...tanto Pirus como Mezzo han superado ya esos débitos y han depurado un estilo propio. Algo denso, pero propio". Entre sus rasgos distintivos más apreciables tenemos que destacar, por ejemplo, el interesantísimo uso del color como elemento narrativo de primer orden, en la recreación de atmósferas y como vehículo significativo en la descripción psicológica de los personajes. Todo ello es cierto, pero también lo es que El rey de las moscas es la obra de los franceses más claramente emparentada con Charles Burns; algunas escenas y elementos del cómic (el modo en que se manejan las referencias constantes a fármacos y drogas, las representación de las escenas de carretera o las secuencias sexuales) parecen homenajes/guiños directos a Agujero negro. Pese a todo, como ya hemos comentado, frente a aquella, Mezzo y Pirus apuestan con más decisión por los personajes que por el desarrollo de acontecimientos o por la pintura social. Es en las relaciones cruzadas entre sus habitantes, en la mente de los protagonistas y en su percepción alterada de la realidad (algunos, como Robert Genero o Ringo, con perfiles cercanos a la esquizofrenia), donde se encierran las virtudes que hacen de El rey de las moscas una obra oscura, fascinante y extrañamente lynchiana (y vaga la redundancia).

Muros viajeros.

Hablábamos el otro día de viajes, de leer imágenes sobre muros y de interpretar las historias secuenciadas del pasado. Sin embargo, hace bastante que no nos referimos al arte mural contemporáneo, a los grafitis. Después de tanto viaje intercontinental y estímulos culturales radicales, casi nos olvidamos de los pequeños hallázgos en otros itinerarios, propios y ajenos, mucho más breves pero igualmente intensos.

Cada vez hay más artistas anónimos y urbanos que decoran los muros de sus ciudades con grafitis y stencils. Y cada vez más de esos grafitis llaman nuestra atención porque nos sorprenden, nos hacen sonreír o nos traen recuerdos agradables. Este último es el caso de tres diseños murales que hemos descubierto en nuestros últimos viajes por el Viejo Continente.

Paseando por Roma, de noche, persiguiendo olores, perdiéndonos por las calles del Trastévere, nos encontramos con una descarada damisela de las que vuelven locos a vecinos y amigos (a ellos les dedicamos este post), simpática, extrovertida y guapetona. Se la presentamos:

Las siguientes damas, parecen italianas (¿no les suenan esas nalgas?), pero son francesas de pura cepa (se las debemos a nuestro amigo Pau, que se topó con ellas en alguna andanza parisien). Juegan en otra liga, la del erotismo y la provocación indisimulada, pero aparecen sutiles, esbeltas y con una irresistible y bella elegancia.

Etiopía. Imágenes vivas.

Evidentemente, cuando viajamos no lo hacemos con las viñetas en la cabeza (uno viaja para mirar más que para leer), sin embargo, en nuestros periplos siempre intentamos mantener los ojos abiertos ante cualquier estímulo comiquero, para poder contarselo luego a ustedes en este blog.

Acabamos de llegar de África, de Etiopía, uno de los países más bellos y más pobres del mundo. En Etiopía no hay cómics, nosotros no los hemos visto. Apenas hay libros más allá de algunos viejísimos manuales técnicos y antiguos libros de texto que se venden en mantas extendidas sobre el suelo o en pequeñas casetas de contrachapado convertidas en liberías; igual que otras son fruterías, tiendas de abalorios, cacharrerías o tenderetes de inciesos y complementos para la liturgia (en este país predomina el culto cristiano ortodoxo, copto).

La cultura en lugares como éste está unida a la tierra, al rito ancestral, a la experiencia vital inmediata. El arte se entiende, entonces, como parte integrante de sus cultos, tradiciones y celebraciones sociales. La música es un buen ejemplo de ello: no hace falta más que entrar en una iglesia y oír cómo suena el aquaquam, que se repite como una letanía percusiva ceremonial, para darse cuenta de que la religión impregna todos y cada uno de los rincones de la vida etiope, incluido el del arte. Hasta la música secular está profundamente influida por la religiosa en sus ritmos, instrumentación y bailes. Quizás el personaje más colorista e irreverente de las melodías etiopes sea el azmari, verdadero juglar errante que, con su arpa de una sola cuerda (masenko), improvisa canciones humorísticas y tonadillas amablemente jocosas (a costa de los sorprendidos visitantes extranjeros, la mayor parte de las veces) en bares y locales de tej (vino de miel, auténtico néctar nacional).

Por supuesto, lo mismo sucede con las demás manifestaciones artísticas. La pintura se ha entendido en la tradición etiope como una rama de la artesanía dirigida a la recreación de escenas bíblicas o a la exaltación de personajes (reyes) e hitos históricos; muchas veces de forma combinada: el acontecimiento histórico y el religioso conjugando sus resonancias míticas/místicas en un mismo mural. Los ecos de la trascendencia artística y la singularidad coleccionista están, no obstante, llegando también a África (la TV, Internet y la Coca-Cola están amalgamando el mundo) y cada vez son más los pintores y escultores nacionales que gozan de prestigio dentro y fuera de las fronteras etiopes, con Afewerk Tekle (varios de cuyos cuadros se pueden disfrutar en el Museo Nacional de Adís Abeba) a la cabeza.

Uno de los prodigios artísticos que más nos impresionaron (junto a las apabullantes iglesias excavadas en la roca de Lalibela) fueron los palacios reales en la fortaleza de Gonder. En la misma ciudad (gigantesca aldea de más de 100.000 habitantes) vimos también la iglesia de Debre Berhan Selassie, increíble templo del S.XV que, dentro de su estructura de cabaña lujosa, guarda algunas de las pinturas y murales más importantes del continente. Las vigas del techo están decoradas con 104 dibujos de la misma (pero siempre diferente) cara, que sonríen al espectador como enigmáticas monalisas africanas. En los muros se reproducen escenas histórico-religiosas, algunas con una evidente intención narrativa. Aunque mucho más modernas, observándolas, no pudimos dejar de acordarnos de todos esos ejemplos de grabados, pinturas y tapices secuenciados que Will Eisner (y otros muchos) señalaban como antecedentes del lenguaje comicográfico. Pensábamos (y eso que todavía no intuíamos la tormenta que iba caer al respecto de la narratividad y la secuenciación) en los grabados y pintura mural egipcia, en la Columna Trajana, en el tapiz de Bayeux o en los pórticos y capiteles medievales e intentábamos torpemente mirar con los ojos de aquellas gentes capaces de leer historias y descubrir misterios revelados donde nosotros ahora sólo veíamos contornos y colores vibrantes. Somos pasajeros de las palabras. Quizás sólo en lugares tan alejados de la apisonadora cultural estandarizante de occidente y tan enclavado en las tradiciones pretéritas como Etiopía, decíamos, quizás sólo allí pervivan esas otras miradas: las que son capaces de leer en la piedra y en el friso más allá de lo que se reconoce con el ojo simplificador.

Pero aparte de esas conexiones endebles, como decíamos, el cómic no existe en esas tierras. Es una pena porque hay mucho que contar. Quizás algún día se den las condiciones necesarias y aparezca alguien capaz de encerrar en viñetas toda la fascinación de un universo tan mísero y fértil a la vez: sus vastísimas y verdes praderas salpimentadas de ganado, chozas de barro y paja (tukuls) ; sus caóticas ciudades, grandes poblados chabolistas regidos aún por la autoridad del origen tribal, hormigueros llenos de vida, habitados por niños, víctimas de todas las guerras y buscadores del pan para hoy. Estaría bien que alguien nos narrara (algún Kapuscinski del bocadillo) la vida de una de esas personas que sin pausa, sin descanso, caminando, recorren los caminos y los arcenes de unas (escasas) carreteras habitadas por las cabras más que por los coches; o la de uno de los habitantes de las montañas (varias de ellas por encima de los 4000 metros, Adís Abeba está a 2600 metros de altura) que, regularmente, tienen que recorrer decenas y decenas de quilómetros para vender sus cosechas de sorgo, mijo, tef (el cereal con el que se prepara la injera, el "pan" que alimenta el país) o las hojas de gesho, con las que se elaboran el tej o las difícilmente digeribles "cervezas" locales de cereal fermentado. Nos encantaría saber algo más de los habitantes de las fascinantes tribus del sur, de los Hamer, los Konso, los Arbore, los Mursi o los Bana, de sus noches dormidas en chozas de adobe plantadas en el medio de la sabana, de sus diarios viajes en busca del agua, de sus trueques y conversaciones los días de mercados en Dorze o Dimeka...

Hasta que ese día llegue, conservaremos la imagen de Etiopía y sus gentes en nuestra memoria, como la de una narración en primera persona, indeleble, intensa, luminosa. Nuestra historia africana.

Igual que en el pasado, África es hoy contemplada como un objeto, como reflejo de una estrella diferente, terreno de actuaciones de colonizadores, mercaderes, misioneros, etnógrafos y toda clase de organizaciones caritativas (sólo en Etiopía su número supera las ochenta).

Sin embargo, más allá de todo esto, África existe para sí misma y dentro de sí misma, como un continente aparte, eterno y cerrado, tierra de bosques de plátanos, de campos de mandioca, pequeños e irregulares, de selva, de inmenso Sáhara, de ríos que van secándose lentamente, de florestas cada vez más ralas, de ciudades monstruosas y cada vez más enfermas; como una parte del mundo cargada con una especie de electricidad inquieta y violenta (R. Kapuscinski).