McNaught vs Van Rysselberghe. Birchfield Close no estaba en Broadstairs.

Otro regreso, esta vez vía inversa. Hemos estado una semana en un apacible pueblecito costero del sur de Inglaterra, uno de esos paisajes de esencia victoriana, félizmente arcaicos, de los que aún disfrutan los británicos. Tenemos la sensación de que en las islas siempre supieron llevar mejor aquello del desarrollismo y, sobre todo, han sido mucho más honestos con su pasado y con la esencia de su geografía histórica. Mientras aquí conseguíamos que toda nuestra franja mediterránea perdiera el encanto que una vez tuvo, allí conservan condados como el de Kent donde, sin haber sacrificado las ventajas del progreso, uno tiene la sensación de vivir en un estado de folclore arquitectónico permanente. Aunque no todo es maravilla, ni envidia. Los lazos de la decadencia se entrecruzan de forma caprichosa.

En Broadstairs, que es donde hemos estado, conviven los ordenados jardines ingleses, con el sempiterno pup tradicional y una línea de playa idílica que nos recuerda hasta al decimonónico Santander de los baños de ola: con sus casetitas azules, sus tumbonas y el sabor marinero de un buen "promenade". Luego nos enteramos de que hubo un tiempo en que Broadstairs y sus pueblos limítrofes (sobre todo Ramsgate y Margate) fueron un centro turístico de prestigio en las islas, y de que a su alrededor crecieron los cafés, los casinos y salas de juego, los restaurantes... como en ese ideal de Atlantic City, de Boardwalk Empire. Resulta que, con la llegada del turismo continental y con el magnetismo que para un británico siempre han tenido las costas griegas y españolas (esas mismas que poco a poco hemos ido perdiendo para nosotros), el turismo en el condado de Kent se echó a perder definitivamente y, hoy en día, aquellos antiguos centros vacacionales parecen el decorado de una postal en blanco y negro. Sucede que mientras España prometía un sol incombustible, en la costa del sureste inglés los rayos dependían del azar.

Con tanto ruralismo inglés, promenade playero y nostalgia contemplativa, hemos vuelto a casa con ganas de revisitar a uno de los autores que habíamos descubierto en nuestro anterior periplo: hablamos de Jon McNaught. Teníamos varado en la mesilla su Birchfield Close, amedentrados después del buen sabor de boca que nos había deparado Pebble Island. Y, claro, nos ha sabido a menos. Superado el factor sorpresa, nos hemos quedado con la sensación de que el contenido de esta obra de McNaught está menos cohesionado, que sus escenas contemplativas están más forzadas dentro del hilo conductor que ofrecen los dos niños observadores que se suben al tejado de su casa a contemplar la vida pasar. En ese sentido, probablemente funcionaban mejor la colección de escenas dispersas que ofrecía Pebble Island, donde la isla era el único y verdadero elemento conductor. En Birchfield Close tampoco pasa nada, más allá de ese ejercicio contemplativo, pero tenemos la sensación de que McNauught se pierde en anécdotas banales integradas en el relato de forma un tanto forzada (los pasajes del avión y del globo, por ejemplo).

Queda el disfrute, por otro lado, del apartado gráfico, ese precioso ejercicio de puntillismo que convierte cada uno de los libritos de McNaught publicados por Nobrow en pequeñas joyas ilustradas. El estilo, los sutiles tonos, la línea suntuosa sin perfiles definidos, los paisajes a merced de la luz de cada día, todo en McNaught nos invita a pensar en cómo el pictoricismo se ha convertido en una más de los millones de puertas que ha abierto el lenguaje del cómic en los últimos años. Visualmente, Birchfield Close es un verdadero goce.

En este punto, retomamos el asunto donde lo empezamos en los primeros párrafos. En nuestro último viaje británico hemos podido hacernos una escapadita a la capital del reino y a sus museos. Hemos vuelto, como hacemos de forma recurrente, a visital las habitaciones neoclásicas de la National Gallery y a disfrutar de Monets, Manets y Seurats. En la última reseña que le dedicamos a McNaught hablábamos de sus influencias puntillistas. Nos referíamos, obviamente, al mencionado Seurat y a sus discípulos (Sisley, Signat...); a quien nunca tuvimos en mente fue al pintor belga Theo Van Rysselberghe: supongo que habíamos pasado por delante de sus cuadros en visitas anteriores, pero nunca nos habíamos fijado en Coastal Scene. Seguramente, porque tampoco conocíamos la obra de McNaught, y es que pocas veces hemos encontrado paralelismos interdiscursivos tan transparentes. Juzguen ustedes, aquí Theo:

Aquí la portada de Pebble Island de McNaught:

A veces tenemos la sensación de que con tanto meandro ensayístico, interconexión mental y referencia cruzada, no hacemos sino aburrirles. Prometemos más concisión en entradas venideras.

Judas Arrieta. Manga y amalgama popular.

Pues sí, últimamente estamos pintureros. Pero nadie podrá decir que le perdemos la vista al cómic. Además, como repiten los más pesados televisivos, la actualidad manda. No sabemos muy bien qué, pero manda.

Todo esto, porque hasta el 20 de febrero pueden ustedes acercarse a la Galería Estampa en Madrid, a ver esa exposición de la que últimamente hablan tantos: "Judas Arrieta: Ronín". Su conexión con nuestro foco de atención comiquero es evidente. Javier Rubio Nomblot incluso encabezó su artículo sobre la misma, en el ABCD, bajo el título "El cómic abstracto". Lo cierto es que las referencias directas de Judas Arrieta están muy lejos de la ortodoxia pictórica, incluso de las vanguardia clásicas. En "Ronín" observamos como su pintura se alimenta de fuentes mucho más "populares", que van desde el grafiti al manga, pasando por la cultura televisiva (y el ánime dentro de ella).

No es extraña la redundancia de orientalismos e iconografía manga en la obra de Arrieta. Sobre todo, si consideramos que gran parte de la obra que se expone ahora en Estampa ha sido elaborada durante la estancia del pintor en Asia, en China, más concretamente. Allí se desplazó hace ahora cinco años y allí, en Pekín, tiene su estudio el artista vasco. Desde su posición privilegiada como cicerone artístico entre dos culturas, Arrieta intenta promocionar a pintores jóvenes gracias a iniciativas como fue la residencia Gran Dragón o será la exposición Memorias de China (que comparte nombre con su propio estudio). 

La obra de Arrieta, como hemos señalado, se nutre de la iconografía japonesa, sobre todo, aunque en sus últimos cuadros tienen cabida también personajes, grafías y otras huellas culturales de las culturas china y coreana. En ese artículo de ABCD que mencionábamos antes, el propio autor admite que: "Desde mi infancia, la televisión, los cómics y después la iconografía del manga han constituido mi principal fuente de inspiración, que más tarde he retomado para poblar mis imágenes de monstruos, héroes, explosiones y demás elementos". Ni siquiera hay que ser un experto mangaka para reconocer a muchos de los habitantes que pueblan las visiones multitudinarias de Judas Arrieta. Reconocemos, en apenas un vistazo, a muchos de nuestros "héroes" infantiles televisivos (Heidi, Marco, Mazinger Z, Vickie el Vikingo), personajes clásicos del manga (Doraemon, Astroboy o el Kimba de Tezuka), e incluso la versión disneyana de personajes de la cuentística clásica, como Pinocho o Alicia.

Efectivamente, en sus lienzos se impone el concepto de yuxtaposición como técnica predominante. La acumulación aleatoria (sólo en apariencia) de personajes de cómic y televisión, junto a letras, dragones japoneses, logos y brotes esporádicos de pintura (brochazos ligeros, veladuras, manchas o zonas concretas de color en los motivos dibujados), se traduce en una exuberancia visual que justifica ese "barroquismo" con el que se refería Rubio Nomblot a la obra de Arrieta. Salvando las distancias geográficas, temporales o de motivación artística, la obra del artista vaco nos recuerda ligeramente a las creaciones más pictóricas de los artistas del colectivo Fort Thunder (a sabiendas de que categorizar sobre este colectivo underground, contracultural y asistemático, tiene poco futuro); sobre todo, por su militancia obstinada en la búsqueda y trasformación de referentes populares y por su plasmación pictórica liberada de ataduras academicistas. En el fondo, es lo único que le queda a todo ronin, caminar solo, seguir su camino. 

¿Gotham? ¡Que título más tonto!

Señoras y señores, con todos ustedes: Gotham News.

No teníamos ni idea de la existencia de este cuadro de William de Kooning de 1955. Lo descubrimos, de nuevo, gracias a la obra de Katharine Kuh, Mi historia de amor con el arte moderno. Esta vez, la curiosidad relevante aparece en el capítulo dedicado a Franz Kline ("Un día con Franz Kline"); seguimos a vueltas con el expresionismo abstracto estadounidense:

Como el estudio de De Kooning se hallaba unos portales más allá [del de Kline], pasamos por una especie de trampilla y, tras atravesar unas pocas azoteas, entramos directamente en él. Era el camino que solían utilizar los dos amigos para visitarse. En la pared había apoyado, aún sin secar, un nuevo e impesionante lienzo. Kline, que sentía auténtica devoción por De Kooning y era un admirador incondicional de su obra, me había advertido de que iba a "flipar" cuando viera el cuadro, cosa que ocurrió en efecto. Aunque me sentía hipnotizada por aquella radiante mezcla de corrientes en conflicto y de energía a borbotones, una vez más me sentí como impelida a inventar un título: obviamente, la obra no guardaba relación alguna con ningún tema específico. Después de tomar un par de copas en buena compañía, reparé en los ocasionales y casi invisibles trozos de papel de periódico embutidos en la pintura. Según De Kooning, esa técnica prestaba una mayor textura al cuadro y, al mismo tiempo, a él le resultaba bastante divertida, por lo que el cuadro fue rápidamente bautizado con el nombre de Gotham News. Pero, si bien De Kooning se tomó a bien mi arbitrario bautizo, Jacson Pollock se mostró vehementemente contrario a tematizar el título. "¿Gotham?", exclamó. "¡Qué título más tonto!".

Kuh, Feininger y Tobey.

En las dos últimas semanas se nos ha cruzado por delante la figura de Lyonel Feininger en dos o tres ocasiones, bien en forma de charlas, recordatorios o apariciones lectoras. Nos referiremos a la última de ellas.

Desde hace un tiempo, entre otras lecturas, compaginamos con interés infinito Mi historia de amor con el arte moderno, de Katherine Kuh. Esta mujer deslumbrante, pionera en el descubrimiento de vanguardias pictóricas, galerista, comisaria, crítica de arte y amiga de buena parte de las estrellas del mundo artístico después de la Segunda Gran Guerra, describe en su libro su experiencia personal con el arte moderno. Lo hace con absoluta sinceridad, sin guardarse nada (o muy poco), sin medias tintas biográficas, pero con respeto hacia los autores retratados. La prosa de Kuh es clara, directa, aunque en su recreación de perfiles psicológicos no faltan la profusión de detalles ni la introspección afinada y en su acercamiento a las obras de arte, se muestra tan profunda como aguda. Entre sus "víctimas" y amigos, algunos genios del Expresionismo Abstracto norteamericano, como Rothko (impresiona la profundidad de su relación con él y la mirada lúcida que aporta hacia un personaje tan complejo como este pintor estadounidense de origen letón), Clyfford Still, Franz Kline; personajes clave de la vanguardia europea, como Brancusi o Fernand Léger o creadores tan destacados como Mies van der Rohe o Edward Hopper. Con todos ellos mantuvo relaciones profesionales que, en algún momento, llegaron a cimentarse en forma de vínculos de amistad o confianza.

Uno de los capítulos está dedicado a Mark Tobey ("Mark Tobey en Basilea"). Tobey fue un nombre importante dentro del Expresionismo Abstracto de Nueva York. Quizás no estuvo en esa primera línea que ocupaban tipos tan populares como Rohtko o Pollock, ni fue un personaje tan extrovertido o extravagante como otros, pero su obra tiene una fuerza y una entidad importante dentro del movimiento. En no pocas ocasiones, a Tobey se le ha adscrito al Action Painting que tan bien simboliza el dripping de Pollock y sus lienzos gigantescos, sin embargo, el propio Tobey rechazaba esa etiqueta y consideraba que su trabajo estaba en una línea mucho más contemplativa y cercana a la obra de Rothko que a la de cualquier otro pintor de su generación. Los cuadros de Mark Tobey son minuciosos, detallados, entramados hasta la asfixia. Sus pinceladas de orfebre se engarzan en densísimos tejidos que parecen conformar un alfabeto imposible, un jeroglífico formado por símbolos inescrutables. Nos recuerdan a las falsas escrituras orientalistas de Michaux, pero filtradas por colores vivos y abigarrados; el aire zen de algunos cuadros de Tobey enlaza a la perfección, sin duda, con ese aire meditativo que baña casi toda su producción y la dota de cierta complejidad psicológica.

Además, a Tobey se le asocia continuamente con la gran ciudad y sus ritmos frenéticos, con el jazz y con las luces de neón, con el tráfico agobiante y con las masas de ciudadanos. En definitiva, con ciudades como Nueva York o Chicago, aunque el pintor pasara parte de su vida en Europa, en la apacible Basilea. Sus lienzos trasmiten ese frenesí gracias a la combinación vertiginosa de colores y líneas, gracias a esa imbricación espesa que señalábamos antes.

El hecho es que, uno de los mejores amigos de Tobey era nada menos que Lyonel Feininger, de quien ya hemos hablado en varias ocasiones por aquí y no sólo por su importante relación con el cómic. ¿Recuerdan su época en la Bauhaus y su emigración a los Estados Unidos a causa de la guerra? Katharine Kuh revela algunos datos interesantes acerca de su amistad con Tobey:

En la primera mitad de la década de 1950, una de las veces en que estuve en Nueva York, Tobey me llevó al apartamento de Lyonel Feininger, en la calle 22 Este. Los dos eran íntimos amigos, que se intercambiaban obras y se escribían recíprocamente los prólogos de sus catálogos. En el pequeño vestíbulo descubrí City Radiance (Fulgor de ciudad) (1944), espléndido ejemplo de escritura blanca; Tobey me dijo después que estaba contento de que aquella pintura al temple estuviera en podr de un pintor que a menudo se las había visto con el mismo tema efímero: la luz mágica de una metrópoli moderna.

Feininger y Tobey, que compartían una actitud semejante hacia el arte, sostenían también estar más próximos a la poesía que a la prosa. Los dos eran asimismo apasionados de la música clásica. Una vez que Mark hubo encontrado un hogar permanente, compró un piano de cola y empezó a dar clases de música y a practicar en serio. Tobey, que consideraba a Feininger, el mayor de los dos, como parte de su familia, se carteó con él durante muchos años; sin duda le resultaba más fácil que hablar con él. Como se sabe, Feininger se había quedado sordo. A menudo, su rostro atento parecía desconcertado. Siempre me parecía estar escuchando.

Curioso. Releeremos sus The Kin-der-Kids o Wee Willie Winkie’s World en busca de luces mágicas y poesías musicales. Volveremos a Katharine Kuh y su obra, también. Mientras tanto, les dejo con algo más de "biografía" acerca de esta peculiar relación entre Tobey y Feininger: "Tobey and Feininger, Epistolary Buddies In the Avant-Garde" (cortesía de The New York Observer).

El constructivismo deWare. Lecciones de Rodchenko y Popova.

Cada vez más, la figura de Chris Ware se eleva sobre sus coetáneos comiqueros como la de un mesías redivivo de la modernidad artística. Su talento es irrebatible, su ascendencia incuestionable y su aureola de dibujante "mítico" comienza, poco a poco, a adquirir cierto aire irrefutable: y eso que el tipo aún es joven y que no se le conoce, que nosotros sepamos, ningún achaque irreversible. Habrá que admitir que todo es una cuestión de arte o de eso que algunos llaman genio. Lo suscribimos, llevamos mucho tiempo montados en ese barco.

Con motivo de la publicación en nuestro país de su apabullante Catálogo de novedades ACME, se suceden las reseñas, las loas y alabanzas entusiastas. No es para menos. En paralelo, se escuchan y leen elucubraciones cada vez más interesantes acerca de la relevancia del señor Ware en el innegable apogeo actual del cómic y en su también innegable reivindicación como vehículo artístico. Ilustrativos al respecto son algunos de los muchos posts que Pepo Pérez le ha ido dedicado en los últimos tiempos al creador de Jimmy Corrigan. En uno de ellos, se señalaba recientemente la influencia de Ware no sólo en muchos artistas comicográficos actuales (no hay más que ojear el George Sprott de Seth, por citar un sólo ejemplo), sino incluso en artistas de otros campos vecinos como la ilustración (señala Pepo el ejemplo de Will Staehle y sus portadas para los libros de Michel Chabon).

Debe de ser que aún teníamos en mente el asunto, porque resulta que este fin de semana el bueno de Ware se nos a vuelto a aparecer, cual ángel de la revelación artística, cuando menos no lo esperábamos. Aun de genio, se le atribuyen al norteamericano influencias diversas: nosotros señalábamos hace tiempo a ilustradores de finales del XIX, como Walter Crane; es evidente su inspiración en el diseño publicitario de las revistas estadounidenses de los años 20-50 y, por supuesto, hay en Ware mucho de línea clara. Lo que nunca nos hubiéramos esperado es encontrarlo reflejado en la estupenda exposición que el Reina Sofía tiene programada hasta el 11 de enero: Rodchenko y Popova. Definiendo el constructivismo.

No queremos confundirles: estar, Ware no está, claro. Pero, que quieren que les digamos, resulta que hemos tenido que verlos a un palmo de nuestras narices para reconocer que muchos de los diseño utilitaristas de la segunda etapa del Constructivismo ruso recuerdan sobremanera a la estética de Ware: por su perfeccionismo, sus composiciones estrictamente geométricas, sus colores planos, etc. Es curioso: cuando las estrellas del constructivismo (me van a permitir el oxímoron), Popova y Rodchenko a la cabeza, deciden que la mejor forma de servir a la causa revolucionaria es poniendo su arte al servicio del pueblo, es decir invirtiendo sus esfuerzos en proyectos y aplicaciones pragmático-propagandísticas (el diseño de publicidad, portadas de películas y libros, cajetillas de tabaco, cartelismo, escenarios teatrales o prendas de vestir para los camaradas), el constructivismo pierde esa nota de abstracción geométrica que lo había caracterizado y emparentado con pintores como Kandisky. En esa fase de arte pragmático (a partir de las exposición "5x5=25", de 1921) encontramos diseños y tipografías que se han incorporado, en bastantes casos como una "caligrafía" pintoresca, al acerbo del diseño contemporáneo y la iconografía visual. Es precisamente en ese instante cuando los constructivistas más nos recuerdan al Ware "diseñador" o, a fuer de ser justos con la cronología, cuando más se reconoce a don Chris Ware en la obra de las hordas rojas revolucionarias.

Quién lo iba a decir. A lo peor, algunos pensarán, estamos forzando el paralelismo artístico, pero que quieren que les digamos: uno ve el cartel original de El acorazado Potemkin (obra de Rodchenko) y... Claro, que también puede ser que estemos abducidos por el fenómeno y veamos wares donde no los hay. Ahora bien, nos crean locos o no, no se pierdan la exposición del Reina Sofía, porque esa sí que es de las que te hacen perder la cabeza.

Richard Dadd, entre la locura y el sueño.

Lo decimos siempre, a un blog le hacen bueno sus lectores. A los buenos consejos de uno de los nuestros debemos esta entrada. Resulta que con motivo del repaso a lo visto en Arte Santander 2009, Fer vio concomitancias, que ahora se nos antojan obvias, entre la obra de Nebojsa Bezanic y la de un autor victoriano no demasiado conocido, Richard Dadd (1817-1886). Guiados por la pista de los comments, nos pusimos a rastrear datos biográficos y artísticos de este inglés de Chatham. Pronto, la curiosidad devino en fascinación. Embrujados por Dadd el hechizado.

Siempre nos ha interesado el universo pictórico prerrafaelita. Tuvimos una breve y muy interesante muestra en nuestro país en la reciente exposición La bella durmiente. Pintura victoriana del Museo de Arte de Ponce, que pudimos ver en el Museo del Prado durante el mes de Mayo pasado. Los cuadros de Millais, Gabrielle Rossetti, Burne-Jones o Madox Brown tienen, dentro de su artificio decadentista, una capacidad de seducción innegable. Su bizarra reinvención del pasado clásico e histórico a partir de fuentes legendarias (las leyendas artúricas, las mitologías nórdicas y grecolatinas), reformulaciones literias (el romance medieval, el elemento mágico en Shakespeare) y una reivindicación de los modos de vida rurales del pasado, suelen ofrecer como resultado una atractiva iconografía de cuento de hadas que ha servido de inspiración a muchos creadores posteriores (empezando por Tolkien o Lewis) y que ha llegado a formular una tan efectiva como imaginaria revisión de la antigüedad europea; paisajes habitados por reyes mitológicos, durmientes princesas hechizadas, caballeros corteses y criaturas mágicas del bosque.

En este contexto pictórico, aristocrático, elitista y profundamente religioso, surge la figura de Richard Dadd y el arte se vuelve vida; o la vida se convierte en hechizo, que lo mismo da. La vida de Dadd parece menos real que sus cuadros: hijo de un químico, precoz en la demostración de su talento, a Dadd no le faltan mecenas para desarrollar sus dotes pictóricas e invitarlo a recorrer mundo, como reportero dibujante de abordo. En uno de esos viajes, recorriendo el río Nilo, sin previo aviso (más allá de algunos precedentes familiares y su tarjeta genética), Dadd sufre un episodio de locura en el que se cree elegido por el dios Osiris. Su personalidad sufre un cambio dramático y, a partir de ese momento (que los médicos interpretaron en un primer momento como un golpe de calor en vez de como el brote psicótico que probablemente fue), Dadd se vuelve un hombre inestable y violento. En uno de sus ataques, apuñala y mata a su padre, tras lo cual es ingresado en el centro psiquiátrico de Bethlem. Allí producirá el grueso de su obra, desde luego, la más enigmática, intrincada y valiosa en términos artísticos, una obra intimista, que no esperaba más mirada que la de su creador. Dentro de ella, su obra maestra The Fairy Feller's Master-Stroke, un cuadro de resonancias fantásticas, poblado de hadas, duendes y enanos (entre los que se encuentra un inquietante autorretrato ficticiamente envejecido del pintor, en la figura de un enano en cuclillas de perdida mirada lunática); el paisaje del cuadro asemeja una maraña natural de flores, lianas, frutos secos esparcidos por el suelo, enredaderas y zarzas, que enmarcan a la galería de personajes fantásticos en una suerte de laberinto visual, como sucedía en los cuadros del Bosco (o en la adaptación futurista que hemos visto de Bezanic).

¿Y el cómic? Aquí está el quid del post, porque resulta que tan fascinado como nosotros ante la vida y milagros de Dadd se ha confesaso Neil Gaiman en más de una ocasión. En un lejano artículo de su interesante blog (Neil Gaiman's Journal), el creador de Gaiman confiesa admirado su descubrimiento del loco genial y disecciona con detallado magisterio The Fairy Feller's Master-Stroke, cuando lo redescubrió en directo en la Tate Gallery, años después de que la misma obra le pasara desapercibida en el disco de Queen que la usó como ilustración:

Reason tells me that I would have first encountered the painting itself, the enigmatically titled Fairy Feller’s Master Stroke, reproduced, pretty much full-sized, in the fold-out cover of a QUEEN album, at the age of fourteen or thereabouts, and it made no impression upon me at all. That’s one of the odd things about it. You have to see it in the flesh, paint on canvas, the real thing, which hangs, mostly, when it isn’t travelling, in the Pre-Raphaelite room of the Tate Gallery, out of place among the grand gold-framed Pre-Raphaelite beauties, all of them so much more huge and artful than the humble fairy court walking through the daisies, for it to become real. And when you see it several things will become apparent; some immediately, some eventually.

Tanto le marcó al bueno de Gaiman la figura de Richard Dadd, que años después la utilizaría para dar vida a uno de sus personajes en Sandman. Si se aburren este verano, ya tienen ustedes deberes, ¿cuándo, dónde?

Arte Santander 2009. Comiquerías de refilón (II): Francisco Valdés, Gómez Bueno y José Luis Serzo.

Seguimos contándoles lo que vimos en Arte Santander 2009, cosas que olían a viñeta. Nos acordamos de los tebeos, por ejemplo, cuando vimos la extraña obra Reagan 1973 de Francisco Valdés (en la galería Elaine Levy Project), concebida como una sucesión de dibujos hechos a carboncillo remitiendo a una escena muy concreta de la película El exorcista. La peculiaridad del proyecto reside en la naturaleza serializada y secuenciada de la obra: una misma imagen repetida hasta un total de 30 veces, con variaciones mínimas (casi imperceptibles) entre un "fotograma" y el siguiente. De este modo, la disposición del trabajo de Valdés sobre el muro se asemejaba a una enorme página de cómic horizantal, dividida en tres filas, en la que se contara muy poca historia (la célebre pausa genettiana). De hecho, nada en la obra indicaba que la disposición de los dibujos-viñetas tuviera que ser esa y no otra, la representatividad de cada escena era mínima, como lo era su carga argumental. De este modo, el efecto narrativo se convierte en una ilusión óptica, en una "falacia visual" nacida de un hecho convencional asumido por el espectador (la lectura de viñetas alineadas como proceso secuencial).

Por ello, no sorprende que cada dibujo se pudiera comprar por separado o en series de diez; porque, pese a formar parte de un todo, no tenía más valor dentro de él que el que tuviera un ladrillo en un muro. Una secuencia nacida para romperse en pedazos, nos parece una idea interesante.

Indisimuladamente comiqueros eran algunos de los posters pop de Gómez Bueno, que colgaban de los muros del stand de la galería cántabra Siboney (jugando en casa). Espíritu gamberro y paródia irreverente para revelar la cara oculta de algunos de los iconos visuales del universo cartoon. Entre las piezas de Bueno no faltaban revisiones bufas de personajes del cómic, como Tintín (Las aventuras de Tontín, el reportero homosexual, que Moulinsart nos pille confesados), el Capitán América (Marcus Cranium is Captain Brain) o de Scooby Doo (Scooby Doo, el perro mongólico), entre otros muchos. Así, a base de destruir personajes icónicos relativamente bondadosos y muy apreciados dentro del imaginario infantil-juvenil, el artista consigue infectar la mirada del espectador y nos dirige hacia una reflexión acerca de las cualidades morales (positivas-negativas) de los productos-personajes creados por la industria del ocio. La inversión paródica del dibujo animado, el personaje de cómic o el icono publicitario deviene en un juego de provocación intelectual que obtiene la sorpresa del espectador, primero, y luego su complicidad, basada en la aceptación de las reglas que articulan la comedia representada por Gómez Bueno.

También en la galería Siboney nos topamos con la obra de uno de los artistas españoles actuales más interesantes, José Luis Serzo (también en nómina de unos viejos conocidos, la agencia de ilustración Mimuik). Su obra conecta con el mundo de la ilustración y gira alrededor de la fantasía como fuente generadora de universos complejos. En Santander se exponían piezas de su alucinante serie De las acciones de Blinky Rotted, el hombre cometa, en la que el autor recrea un mundo mágico, a medio camino entre el Reino de Oz y las fantasmagorías de Tim Burton, monopolizado por las aventuras de un extraño personaje pelirrojo con aire aristocrático, sombrero de copa y gafas de piloto: Blinky Rotted, alquimista del absurdo y maestro de ceremonias de la experimentación infructuosa.

Serzo concibe su obra desde preceptos conceptuales amplios, dando cabida en sus series a toda clase de piezas y obras que puedan ayudar a la inmersión del espectador en sus universos de fantasía mágica: la muestra (el mundo) de Blinky Rotted incluía objetos cotidianos de la vida del hombre cometa (su sombrero y sus gafas cubiertos de pintura amarillas dentro de urnas, la fregona pincel con la que Blinky Rotted baña sus lienzos de pintura), dibujos sobre papel arrancado de libreta con algunas de sus actuaciones más célebres o los mismísimos lienzos surreales (como pintados por un Magritte en el País de las Maravillas) creados por este alquimista del color con sombrero de copa y levita. Acerquense a la página de Serzo y maravillense con sus hechizos. Palabra de adepto.

Arte Santander 2009. Comiquerías de refilón (I): Ellen Kooi y Nebojsa Bezanic.

Acaba de concluir una edición más de Arte Santander, una muestra de arte que regularmente se lleva a cabo en julio (del 22 al 26, en esta ocasión) compartiendo vecindad calendaria con las fiestas locales de Santiago. En el espacio privilegiado del Palacio de Congresos, junto al campo de fútbol del Sardinero, hemos podido disfrutar de los stands de algunas de las galerías de arte punteras de este país (aunque la crisis y el ojo tapado de los organizadores hayan dejado fuera a algunas de las esenciales que visitaron la muestra en los años anteriores y que, este verano, parece, han preferido excusar su presencia).

Entre lo mucho destacado, constatamos el auge imparable de la fotografía dentro del panorama artístico ferial, dondequiera que uno vaya (muestras, ferias, exposiciones), uno se topa con fotografías a gran tamaño cubriendo los espacios de privilegio de stands y casetas. Seguimos hipnotizados, por ejemplo, ante la misteriosa belleza de la serie Borrowed Landscapes de la holandesa Ellen Kooi, presentada en Santander por la galería madrileña Cámara Oscura. Nos recuerda el trabajo de esta joven fotógrafa a lo mejor de ese maestro que es Gregory Crewdson, creador de paisajes falsamente bucólicos, larvados por el suspense de la amenaza agazapada. Las fotos de Kooi juegan también a las presencias misteriosas y a las ausencias presentidas. Sus cuadros campestres están fugazmente habitados por mujeres de presencia etérea que parecen heraldos cargados de presagios indescifrables, recién llegados desde una dimensión paralela.

No vamos a insistir, sin embargo, en cuestiones fotográficas en estos posts, sino en dibujantes y pintores que de un modo u otro remiten al cómic. Es el caso, por ejemplo, de las obras de Nebojsa Bezanic que bajo el título Arabesques et Variations, ha presentado la Galería Mito de Barcelona. El trabajo de Bezaniac remite, por supuesto, a las multitudes alegóricas de El Bosco y Brueghel, o a las figuraciones paranoicas del subconsciente de los surrealistas, pero también lo hace con mucha claridad, sobre todo en el apartado gráfico, al estilo denso y abigarrado de Enki Bilal. Del mismo modo, la arquitectura futurista de Arabesques et Variations es Moebius en estado puro. Lo son sus maquinarias imposibles y también el diseño de sus personajes: cyborgs, humanoides, mutaciones animales y héroes futuristas bastante sombríos, enhebrados entre sí gracias a cables, clavijas, conmutadores y otras tecnologías improbables. Habrá que seguir de cerca a Bezaniac, por de pronto, sus arabescos no dejaron indiferente a casi nadie en este Arte Santander 2009.

En el siguiente post seguimos descubriéndoles algunos otros “hallazgos” del salón.

Berlín, biografías y Joseph Beuys.

Berlín es una ciudad llena de estímulos, culturales, gastronómicos, festivos, artísticos y visuales. Una de las plazas europeas más jóvenes y efervescentes pero, al mismo tiempo, en gloriosa paradoja, más ricas en historia e información esencial sobre lo que somos los europeos y por qué lo somos. En cada visita tenemos la sensación de que la capital alemana es un espacio en constante transformación, una ciudad que no deja de forjarse una identidad a partir de los restos de ese naufragio histórico-político del que emergió en los últimos años del siglo pasado. Tierra baldía, zona franca que, quizás por puro espíritu de subsistencia, quizás por ánimo de resistencia ante el estigma diacrónico o quién sabe si por el enorme solar que se abrió tras el derrumbe, se ha convertido en un enorme lienzo en blanco sobre el que artistas nómadas, buscavidas, desheredados de occidente, nostálgicos de la vanguardia y jugadores del día a día han decidido pintar el irregular skyline de esta ciudad imprevisible.

Nos gusta pasear por sus enormes avenidas entre edificios históricos y oscuras torres de viviendas que nunca desvelan con claridad si su pasado pertenece al bloque comunista o a la vieja alianza. Entramos una y otra vez en sus bellos museos amueblados con las ruinas de saqueos míticos o con esos otros construidos a sí mismos con espíritu pragmático y afán didáctico. Museos irresistibles, habitados por reinas de la belleza o por monstruos de la ruptura, como Joseph Beuys. La del Hamburger Bahnhof es una de las visitas que siempre repetimos cuando viajamos a Berlín, sobre todo por mucho que nos impresiona un tipo como Beuys.

El alemán es una figura legendaria del arte contemporáneo, pero al mismo tiempo un artista con limitada ascendencia popular. Creador y personificador de una obra rupturista, Beuys intentó superar en todo momento la concepción tradicional de los museos y el arte, mediante la destrucción de su significación denotativa: "cada hombre, un artista". Ideario ético y filosofía estética al servicio de la diferencia artística. La trayectoria de Beuys está unida a la ciudad de Düsseldorf y sus comienzos conectados al grupo Fluxus, de los que pronto se desmarca, siguiendo una línea creativa marcada por una heterodoxia aún mayor que la de aquellos.

Beuys compaginó sus célebres intervenciones y acciones, con una labor docente reformista enfrentada a la enseñanza tradicional. Buscaba una enseñanza libre en todos sus sentidos, en la que el papel protagonista recayera en el alumno y a la que cualquier persona tuviera acceso. Fue expulsado de su puesto titular como profesor de escultura en la Academia Nacional de Düsseldorf después de que varios aspirantes a cursar sus enseñanzas fueran rechazados por el claustro de profesores de la Academia; antes, Beuys ocupó la secretaría del centro junto a algunos de esos alumnos y escribió una carta abierta al director sin guardarse ninguna opinión sobre las autoridades in-competentes. Las presiones estudiantiles y un fallo favorable de los tribunales alemanes favorecieron la admisión de los alumnos inicialmente rechazados y la readmisión de Beuys, pero él, en un órdago final, presentó su dimisión. Dos años antes de morir (1986) ingresa en la Academia de Arte de Berlín, la ciudad que guarda buena parte de su legado atístico.<

Para Beuys todo es susceptible de convertirse en objeto artístico (la política, la religión...) y él oficiará siempre como sumo sacerdote en unas liturgias perfectamente organizadas, cargadas de simbolismo mágico y mensajes crípticos. Oficiará sus acciones buscando la complicidad del espectador que deberá descifrar el mensaje social/artístico/político que se esconde detrás de títulos como Como explicar cuadros a una liebre muerta (1965) o I Like America and America Likes Me (1974), por citar dos de los vídeos grabados con las acciones del artista que se pueden ver en el museo. Valeriano Bozal señalaba al respecto en Modernos y postmodernos: "Beauys actúa como un chamán, y con sus gestos y movimientos, con los objetos y materiales que utiliza, crea un espacio o dominio en el que la revelación se hace posible".

Los trabajos "más clásicos" de Beuys (esculturas, ¿pinturas?, objetos, etc.) tampoco se lo ponen fácil al espectador tradicional. Obras crudas, feístas, voluminosas e intencionadamente simbólicas, siguen recurriendo a la organicidad de sus materiales y a referencias constantes a la naturaleza: enormes moles de grasa seca convertidos en rocas disformes, rollos de fieltro atravesados por jabalinas, vigas coronadas por moldes de hierro de cabezas humanas... Símbolo, transgresión, reformulación y grito airado para reiventar el arte, todo eso es Beuys.

En plena digestión, enfilamos la salida del museo y en su surtida librería de arte contemporáneo nos topamos con una sorpresa que enlaza este post con el de "ayer". Un tebeíto, minicómic (por su tamaño y número de páginas) con editorial detrás, acerca de la biografía de Beuys, titulado: Joseph Beuys. Der lärchelnde Schamane (El chamán sonriente, creemos); firmado por Bernd Jünger y Willi Blöss. No entendemos ni hablamos una palabra de alemán, pero los tres euros que cuesta el tebeo nos empujan a la compra (dentro de ese conocido afán por la adquisición de curiosidades inutiles que sufrimos los lectores políglotas frustrados). Se trata ésta, claramente, de una iniciativa didáctica en la que prima el concepto divulgativo sobre la búsqueda artística. El tebeíto, descubrimos luego, tiene continuidad en toda una serie de biografías artísticas que incluyen a Andy Warhol, Frida Kahlo o Egon Schiele, entre otros. Realmente curiosa esta mini-colección (cada volumen tine 24 páginas a un tamaño de 10'5 x 14'5 cms) editada por Willi Blöss Verlag.

En la siguiente entrega volvemos a Berlín pero prometemos centrarnos en curiosidades más intrínsecamente comiqueras.

El deseo atrapado por la cola de Picasso.

En 1944, durante la ocupación alemana, un grupo de artistas e intelectuales se reunían clandestinamente en el apartamento de los Leiris para celebrar su libertad de pensamiento, un acto de transgresión gestual que los participantes bautizaron como fiestas. En ellas, opositores reconocidos al fascismo, como Camus, Sartre, Michaux, Cocteau, Braque, Queneau o Picasso llevaban a cabo "actos" de reivindicación artística, cuya naturaleza privada no esconde, analizados desde el presente, su calidad y valor simbólico. Más todavía si nos acercamos a ellos a la luz de la abundante documentación registrada en la época, que pervive aún.

En una de aquellas fiestas Picasso presentó su "Farsa teatral surrealista en seis actos": El deseo atrapado por la cola (Le désir attrapé par la queue). La obra, escrita por Picasso en 1941, se interpretó por vez primera un 19 de marzo de 1944 en casa de Michel Leiris. Éste seleccionó el plantel de intérpretes entre sus amigos, Albert Camus fue el director. Sobre la chimenea del apartamento presenció el acontecimiento un retrato de Max Jacob, amigo de Picasso recién fallecido en el campo de concentración de Drancy. Dos meses más tarde el fotógrafo Brassaï realizaría en el estudio de Picasso dos impresionantes "fotos de familia" de la mayoría de los asistentes a aquel acto de oposisión simbólica. En poco tiempo, la Ocupación llegaría a su fin con la derrota alemana. La Segunda Guerra Mundial concluyó y las multitudes ocuparon las calles parisinas y del resto de Europa. Otro fotógrafo mítico, Robert Doisnau captó las instantáneas de júbilo y los rostros alborozados de los aliviados y exultantes habitantes del viejo continente.

Estos y muchos otros documentos son los que conforman la exposición Picasso. El deseo atrapado por la cola, que se puede ver hasta el 17 de mayo de 2009 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Es una buena ocasión para ponerles rostro fotográfico a muchos de los genios de la Vanguardia europea. O para recrearse en la contemplación de primeras ediciones de las obras de Camus, Sartre, Simone de Beauvoir o nuestro admirado Raymond Queneau. El mismo lingüista y escritor (miembro del grupo experimental OuLiPo) que entre obras tan memorables, absolutamente recomendables y olvidadas en nuestro país, como El diario íntimo de Sally Mara, Zazie en el metro o Flores azules, escribió en 1947 sus mucho más célebres y anecdóticos Ejercicios de estilo. Ya saben, las 99 variaciones de un mismo relato alterando matices y "accidentes" discursivos como el punto de vista, el género o la voz narrativa. La misma obra que recientemente recibió su correspondiente homenaje comicográfico por parte de Matt Madden en sus 99 ejercicios de estilo.

También indirectamente relacionadas con el cómic nos encontramos en la exposición con los dos conocidos aguafuertes (la tirada original se compuso de unas 800 copias, éstas dos pertenecen a aquella) que componen Sueño y mentira de Franco, en las que muchos han querido ver un acercamiento del genio malagueño al noble arte de la viñeta. En realidad, nos tememos, las intenciones del pintor tenían más que ver con la satira ilustrada (mediante viñetas, eso sí) y con su deseo de ridiculizar "el glorioso alzamiento nacional", que con la narración secuencial. Nada mejor que acercarse a la exposición para observar a unos centímetros las viñetas ridiculizantes (pre-Guernica) que Picasso le dedicó al dictador, convertido en fantoche de opereta y modelo del despropósito.

Para los que prefieran el paseo visual al físico, la página web del Círculo permite una visita virtual (les recomiendo que aprovechen la intención para degustar el inmenso arte de otro de los invitados al museo, el genial fotógrafo checo Josef Sudek).

Giuseppe Veneziano y los Superpop-men.

Hace tiempo que no hablamos de pintores y artistas del lienzo por aquí. Como ha sucedido en otras ocasiones, recuperamos el asunto gracias a Andrexmas y sus siempre interesantes hallazgos dentro del arte más contemporáneo, más pop y posmoderno.

En esta ocasión le toca el turno a Giuseppe Veneziano, un pintor italiano que, con ese nombre, no podía ser otra cosa más que artista. Veneziano cuenta con una larga trayectoria pictórica y numerosas exposiciones a sus espaldas. Su trabajo se caracteriza por un indisimulado afán provocador, que encuentra su inspiración en la relidad inmediata, en la noticia de actualidad y en la reformulación irónica (hasta la comedia, en ocasiones) del icono artístico.

De hecho, la obra de este artista juega con la recreación del elemento icónico (a veces tomado directamente de la tradición pictórica, pero también de la realidad político-social) y su posterior amplificación gracias a asociaciones imposibles, que confluyen en una nueva realidad artística de naturaleza pop. De este modo, el Papa Benedicto, Osama Bin Laden, La Venus del espejo o Lenin son susceptibles de reaparecer en los cuadros de Veneziano transformados en estrellas de rock, del cómic o de la televisión. La descontextualización del objeto artístico protagonista y la recurrencia a personajes y objetos colaterales marcadamente frívolos, nos acercan a una visión de la "irrealidad contemporánea" que, no obstante, resulta perfectamente verosímil en un tiempo en el que son las audiencias televisivas y la insistencia del papel couché quienes realmente marcan la relevancia del acontecimiento y la popularidad de los personajes, más allá de su relevancia real o aptitudes personales. Así, el Che o Mao saltan por encima del juicio de la historia y se convierten directamente en personajes, héroes de tebeo momentáneamente fuera de sus viñetas (la historia).

El estilo del italiano, con unos acrílicos muy esquemáticos y un predominio de colores planos muy vivos, encuentra semejanzas (no podía ser de otro modo) con el trabajo de artistas pop contemporáneos como Alex Katz, aunque en bastantes casos Veneziano parece recurrir a personajes de la ficción audiovisual (comicográfica, sobre todo) como elemento catalizador de su ruptura con la realidad.

De hecho, la principal razón por la que hemos invitado a don Giuseppe a esta casa tiene que ver con su serie "Declino del supereroe"; una colección de obras que, sin matizaciones ulteriores, nos recuerda también a esa otra descacharrante colección de personajes de otro italiano, Donald Soffritti; protagonista de uno de nuestros posts más antiguos y uno de los primeros links en los "Blogs by the author". El trabajo de Veneziano, frente a aquel, no juega en el campo de la pantomima humorística, sino en el del icono irónico, la parodia y la provocación, como ya hemos señalado.

En un cuadro (The Secret Love) Spiderman besa a una monja sobre un preciosista e irreal fondo malva; en el siguiente (Spiderman Supersex), el mismo personaje aparece en el lecho con la inefable Cicciolina en posición nada pudorosa; en otro lienzo (The Black Widow) el arácnido superheroico yace moribundo en los brazos de una Viuda Negra convertida en Madonna suplicante que alza sus ojos a un cielo azul inmaculado en busca de respuestas... Y así hasta completar una serie donde no faltan polémicas referencias desmitificadoras a los 4 Fantásticos, Batman, Wonder Woman o Daredevil. Desde luego, como poco hay que reconocer que la serie marca un itinerario diferente (y novedoso) a la hora de sacarles la vena humana a estos tipos con mallas, a veces, hay que reconocerlo, francamente antipáticos en su invulnerabilidad y perfección superheroica.

Feininger en la vanguardia, la vanguardia en la gran guerra.

En un escrito cercano del que les haremos partícipes en fechas venideras, comentábamos que el cómic en su evolución histórica se ha visto sujeto a una paradoja digna de figurar en los anaqueles de la historiografía artística: ha llegado a la postmodernidad sin haber pasado por la modernidad.

Nos reafirmamos en la idea. La obra de autores como Ware, David B., Satrapi, Huizenga, los chicos de Drawn & Quarterly, etc. y, previamente, la de los Hernandez, Burns, Clowes y demás valientes ochenteros, supone un bautizo posmoderno con todas las (marcas) de la ley (autorreferencial, intertextual, metatextual...).

Sin embargo, para ahondar la brecha de incertidumbre (ante el extraño devenir diacrónico del medio), debemos confesar que mucho antes de la postmodernidad exisitió un periodo de probatura, búsqueda y experimentación, un momento en el que estuvieron a punto de abrirse muchas puertas (que, finalmente, sólo se dejaron entornadas): algo similar a lo que en otros vehículos artísticos se englobó bajo la etiqueta de Las Vanguardias. En el cómic, en las mismas fechas en las que lo hacían en la pintura, la escultura o la literatura, aparecieron una serie de artistas dispuestos a hacer arte con las viñetas y situarlas al nivel artístico de otros vehículos, digamos, más asentados.

Fueron pocos y osados. Casi todos ellos, como dicta la historia de los adelantados, escasamente reconocidos en su época. Entre ellos, el primero, el más grande, Winsor McCay, que plantó a su Little Nemo directamente en el Modernismo a lomos de una cama que galopaba por sueños surrealistas y abría de una coz las puertas de palacios oníricos, princesas con labios de fresa y nubes azules. Luego, fueron viniendo, casi a escondidas, agazapados, autores que no dejaban de jugar con sus historias a aquello del arte por el arte: que se lo digan a Gustave Verbeek, que forjó sus cadáveres exquisitos reversibles gracias a un ingenio cuasi dadaísta. En 1912, otro aventurero de la forma, Cliff Sterrett nos regala a Polly y a sus colegas que, durante cuarenta años, nos situó en un plano de costumbrismo dislocado; slapstick filtrado por el surrealismo amablemente caricaturesco de un autor que necesitó muchas más de esas cuatro décadas para ser reconocido. George Herriman no lo tuvo tan crudo y en su época gozó de un merecido reconocimiento; no es para menos, si atendemos a su papel como epígono comiquero de otros reconocidos surrealistas pictóricos y cinematográficos; ¿se nos asustaría alguien si dijeramos que Herriman fue al cómic lo que Miró a la pintura o Buñuel al cine?

Dejamos para el final al menos reconocido (y por ende apreciado) de todos estos artistas de la vanguardia escondida de los cómics. Hablamos de Lyonel Feininger, por supuesto. El dibujante menos comiquero, menos prolífico, menos ortodoxo del primer cómic... Hace poco tuvimos la suerte de hacernos con una de esas bonitas reediciones de las obras completas de Feininger (prologada por Bill Blackbeard) de Fantagraphics. Toda una aventura visual para las apenas 55 páginas que compendian prácticamente todas las planchas de cómic que Feininger dibujó en su vida: la vida de sus The Kin-Der-Kids, así como la de Wee Willie Winkie's World apenas llegó al año y medio. Tiempo suficiente, en todo caso, para demostrar que el exitoso expresionismo y el cubismo que empezaba a inundar los lienzos de Europa también tenía un sitio en las páginas de los periódicos norteamericanos (al menos eso pensaba este estadounidense-alemán): personajes llenos de ángulos, tejados con bocas que parecen buhardillas, nubes y olas como cubos, todo era visión dislocada en la obra de este tipo atípico.

El resto de la historia, hasta hace dos o tres décadas, ya la conocen ustedes. En ese escrito que les comentábamos al principio, citamos unas palabras de Richard Marschall en la Historia del Cómic de Toutain que, indirectamente, explican el anonimato en el que hasta fechas recientes se cobijaron nombres como el de Feininger: 

El factor comercial tuvo una importancia primordial en la historia de los primeros comics de la prensa norteamericana. Obviamente, el beneficio era indispensable para el éxito cada vez mayor de las series publicadas, pero ello debe ser tomado aún con mayor amplitud: la competencia comercial fue la causa de que se difundieran los cómics, de que se hiciera hincapié en el color, de que los comics prosiguieran y proliferaran, de que se constituyeran los Syndicates… y de que nacieran las “daily strips”, o series de tiras diarias (Richard Marshall, 1982-83: 29). 

Y también de que autores como Feininger pasaran por el cómic sin pena ni gloria, suponemos. Todo esto viene a cuento en este post (que ya va para demasiado largo) porque este fin de semana nos hemos vuelto a cruzar con nuestro amigo Lyonel. No ha sido en las páginas de ningún periódico, sino en los lienzos de una prestigiosa pinacoteca. Ni muchos lectores de cómics ni muchos visitantes de museos saben que Feininger, fue dibujante de cómics y (sobre todo, diríamos) pintor de esas mismas corrientes de vanguardia que antes mencionábamos. En la excelente ¡1914! La Vanguardia y la Gran Guerra, que estará en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid hasta el 11 de enero, tienen la ocasión de comprobarlo. Sólo hay dos o tres piezas suyas (ninguna de ellas mayor), pero la muestra está sin duda entre lo mejor de la oferta cultural prenavideña que pueden guardarse ustedes en la bolsa de la experiencia. Vayan y nos cuentan.

El escalpelo de Fernando Vicente.

Está Fernando Vicente en boca de todos últimamente. Le vemos aquí y allá con motivo de su Literatura ilustrada (hija de su exposición sevillana), de sus más antiguas pero imperecederas pin-ups (que sin pudor consentido expusieron también sus encantos) o de su ya fecunda colaboración con El País.

Conocíamos también su preciosa página web, llena de planetas, dibujos que parecen cuadros, cuadros que parecen mapas y mapas de anatomías varias. Sucede que, cuando un atlas acapara territorios tan vastos, casi siempre dejamos territorios sin explorar. Eso nos sucedió en su día. No es hasta hace bien poco cuando hemos descubierto que, además de paginero, don Fernando es un bloguero de pro (anotamos los agradecimientos).

Hasta tres (blogs) le contabilizamos: uno con las carnes de sus pin-ups graciosamente expuestas, otro que pasa por ser algo así como su bitácora oficial, con actualizaciones frecuentes, multitud de ilustraciones, caricaturas y anuncios; y, por último, otro escaparate de pinturas previamente expuestas: las de su serie Vanitas.

Vanitas o la degradación de la carne. Fernando Vicente enfoca el tópico clásico desde cierto gusto quirúrgico, desde un afán anatómico que degrada la naturaleza clásica de sus glamurosos retratos a un estadio cercano al naturalismo: algo así como una revisitación de la truculencia "rembrandiana", pasada por un filtro de asepsia forense; todo ello mezclado con el estilismo de Richard Avendon. Nada menos.

Además, aunque sea desde una motivación y un enfoque diferentes, esta colección de vanidades nos ha recordado a ese otro divertidísimo juego de disección zombi-carnicera que mencionábamos aquí no hace tanto. ¿No se les abren las carnes?

Chaland, colgado.

Hace unos días hablábamos de cárceles y cómics pintados sobre paredes hippies. Hace algo más, un amigo y visitante asiduo de esta casa presumía de cuadro-reproducción "chalandera", colgada de una pared y realizada por una familiar talentosa.

Como nos prometió entonces, don Miguel nos ha mandado el cuadro y, ¡recorcholis! tiene motivos para presumir de él. ¡Cualquiera no sonríe con tamaño guateque de línea clara colgado de la pared! Juzguen ustedes:

Detalle:

Premio honorífico para el que adivine la viñeta.