Fox Bunny Funny, de Andy Hartzell. Una fábula con zorros y conejos.

Llevamos un tiempo hablando de metáforas, símbolos y alegorías (tropos ma non troppo). Nos faltaba una fábula. Ya saben, una historia breve protagonizada por animales, normalmente humanizados, tras cuyos actos el autor suele esconder una enseñanza moral, resumida en una moraleja final. Como aquellas que crearon los Esopo, La Fontaine o Samaniego, aquellas que hablaban de cigarras y hormigas, gatos y ratones o zorras y uvas.

El cómic actual no abunda en este tipo de narraciones, quizás porque su destinatario suele ser un público infantil, al que las narraciones gráficas han relegado en los últimos tiempos a la sección de manga. Por eso y porque, no nos engañemos, algunas de las enseñanzas fabulísticas se han quedado un poquitín desfasadas en este S. XXI (aunque sus recreaciones comiqueras fueron bastante habituales a finales del XIX y comienzos del siglo pasado).

No obstante, aunque las fábulas tradicionales stricto sensu no sean fuente de inspiración para nuestros dibujantes, lo cierto es que su espíritu ha sido y es una constante en el cómic desde sus inicios. Lo es gracias a la proliferación de funny animals (animales sabios) en series clásicas como son Pogo, Krazy Kat, Charly Brown o las creaciones de la factoría Disney. Animales que piensan, hablan y actúan como seres humanos, pero que añaden a sus características algunas de las peculiaridades de su estereotipo animal.

Este es el caso de la obra que nos ocupa, Fox Bunny Funny, de Andy Hartzell, un trabajo adornado por una importante ristra de buenas críticas y alabanzas. Hartzell juega a la creación de mundos paralelos, calcando situaciones y contextos humanos en un país habitado por zorros y conejos. La fábula está servida y juega con un paralelismo ampliamente asentado en la conciencia colectiva: el que asigna al blanco y tierno conejito el papel de víctima ante el pérfido y astuto zorro. Con esta premisa sencilla, la obra plantea en su solapa de cubierta un interrogante implicatorio: “Las regla son simples: tú eres un zorro o un conejo. Los zorros oprimen y devoran, los conejos sufren y mueren. Cada uno conoce su lugar. Todos se sienten satisfechos en él.”

El lector asume su rol y comienza la lectura, sintiéndose depredador o presa. Todos, los zorros y los conejos de Fox Bunny Funny tienen algún rasgo amable y alguna faceta cuestionable, aunque, como es lógico, la tentación obvia es la de alinearse con las víctimas, con esos conejos bobalicones, felices hasta lo cursi y sumisos hasta la exasperación. Personajes que se mueven en un mundo reconocible en su “humanidad”, con sus ciclistas, sus tiendas (tremenda la carnicería), sus jóvenes boyscouts y sus iglesias llenas de fieles… Un mundo que parecería el nuestro si no fuera porque en él los zorros parecen imponer una ley xenófoba e injusta, que obliga a los conejos a vivir anclados en el miedo y en la precaución enfermiza. Bueno, en realidad, quizás este matiz sea el que hace de Fox Bunny Funny un cómic mucho más cercano a la naturaleza humana que cualquier otro protagonizado por personas, héroes o superhéroes.

Somos conscientes de que lo que les venimos contando suena más a tragedia que a fábula. Son el dibujo caricaturesco (muy “disneyano”) de Hartzell y su indisimulada ironía, con momentos y detalles volcados hacia el franco humorismo, los que aportan el carácter fabulístico y dotan al conjunto de cierta frescura infantil. Eso y el hecho de que ésta sea una obra completamente muda: seis viñetas regulares por página, que dotan al conjunto de un impacto visual similar al de aquellos pequeños cuentos ilustrados del S.XIX. No quiere ello decir que ésta sea una obra para niños, ni mucho menos; Fox Bunny Funny encierra un mensaje complejo que nos habla del hombre como ser social, de la tolerancia, de los mensajes complejos que debemos leer en las páginas de la historia, de la modernidad y de nuestra capacidad para sobrevivir… Claves adultas que se esconden detrás de una narración sencilla, ligera y divertida, como una fábula de las de antes, para todos los públicos, vamos:

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Entrevista con Andy Hartzell.

Frans Masereel y Hermann Hesse. La idea simbólica.

Creemos recordar que la primera vez que oímos hablar de Frans Masereel fue en aquella "extraña" edición del Understanding Comics de McCloud, que publicó Ediciones B en el 95 bajo el no menos extraño título de Cómo se hace un cómic. También lo mencionaba Will Eisner en La narración gráfica. Ambos destacan la capacidad del belga para crear historias, "novelas sin palabras", a partir de las imágenes puras de sus grabados en madera. Hace unos días mencionábamos a Masereel de forma indirecta para referirnos a las imágenes limpias de otro artista actual.

En la actualidad, gracias a Internet no es demasiado complicado acceder a algunos de los trabajos de este grabadista, que creó más de 20 "novelas" a lo largo de su vida. Sin embargo, no ha sido hasta hace fechas muy recientes cuando nos hemos podido hacer con la edición impresa de una de sus obras y en una edición en castellano, además. Nos referimos la impresión de La Idea, que la irundarra Editorial Iralka sacó en su "Colección Rara Avis" allá por 1995. La edición, bastante correcta, cuenta además con el aliciente añadido del prólogo que hizo Hermann Hesse para una edición alemana de La Idea en 1927. Un preludio luminoso para describir, analizar y desentrañar los secretos de una obra llena de magia, un prólogo en el que se pueden leer cosas como ésta:

"Pasión del ser humano": eso podría figurar como título ante toda la obra de este soberbio artista, fanático, pueril y refinado; lo que es tanto como decir que Masereel se sitúa desde el principio en el centro de todo arte. Pues el calvario del ser humano, la pasión de llegar a serlo, el dolor de hallarse en el camino, uno tan difícil, en que alzarse y caer amargamente, una y mil veces, esa historia de pasión es el único y eterno contenido de todo arte.

Observando los bellos grabados de Masereel, tan simbólicos, tan angulosos y desnudos, ¿no se les vienen a ustedes a la cabeza autores actuales como ésta o aquél?

Más líneas en metrópolis.

En ocasiones pareciera que, como decía Spielberg, hubiera alguien al otro lado. Hablando de líneas, ayer mismo por la noche, en ese horario imposible para vacacionistas, artistas noctámbulos y telespectadores minoritarios ansiosos de vanguardia, el programa Metrópolis se lanzó a analizar "la presencia del dibujo en la creación actual" española. Nada que ver tenemos con el asunto, desde luego, pero sí tienen ustedes la ocasión de verlo todo de nuevo, gracias a ese reciente servicio impagable de TVE a la Carta, que nos enciende el cronómetro para que en un plazo de 7 días podamos ver lo que nos perdimos.

Los 26:36'' lo merecen, se lo aseguramos, y dado que este documento se autodestruirá en menos de lo que llega un lunes (y que no sabemos si la cosa es descargable), les instamos a no perdérselo.

Metropolis. La 2. 14/07/2008
Metrópolis dedica esta noche su emisión a la presencia del "dibujo" en la creación actual.

El triunfo de la línea, nueva pintura en Benito Esteban.

No descubrimos nada si decimos que la pintura actual ha vuelto al dibujo y ha redescubierto la línea. Quizás por eso cada vez nos sorprenden menos ciertos eclecticismos pictóricos que, reivindicando un viejo espíritu pop, se alimentan de la materia que teje otro tipo de discursos. Nombres como Gary Baseman (la cabeza visible del Pervasive Art) o la nueva hornada de pintores post-manga, con Takashi Murakami a la cabeza, están empezando a resultar algo más que divertidas curiosidades dentro del mercado pictórico actual, a tenor de las mareantes cotizaciones que alcanzan sus obras. Aquí, hemos hablado de algunos de esos nuevos pintores que comen y beben del cómic o del graffiti para crear imágenes estáticas (¿se acuerdan de Lister?).

La lista de artistas jóvenes que están "reciclando" en su obra sus propias experiencias culturales, como espectadores de la modernidad finisecular y del nacimiento del nuevo siglo, sigue creciendo y engordando un panorama en el que los textos de la cultura de masas se incorporan al lienzo o al papel tejiendo nuevas redes de relaciones artístico-sociales. Viene todo esto a cuento de la reciente exposición que ha inagurado una galería amiga, que, además, no deja de proyectar artistas interesantes, La Galería de Arte Benito Esteban, en Salamanca. La exposición colectiva (programada del 28 de junio al 16 de agosto) atiende al muy indicativo título de "Desalineados" y agrupa obras de autores habituales en sus exposiciones como Tmori o Jean Claude. Pero encontramos también a algunos jovenes y prometedores artistas que, de algún modo, encajan como un guante de lienzo forjado en tinta en esta bitacorita comiquera. Veamos por qué...

La joven artista polaca afincada en España, Aleksandra Kopff, parece ser la última incorporación de la galería y es, sin duda, la que más nos recuerda al universo comicográfico actual. Sus dibujos descontextualizados beben directamente de las fuentes del nuevo underground, con una afinidad muy clara y directa hacia el universo de Daniel Clowes. Aunque sus rostros inquietantes, sus pájaros y sus cuerpos hibridos, a nosotros no dejan de recordarnos también a otras referencias comiqueras como a las mujeres de Beto, a los animales parlanchines de Alberto Vazquez o, incluso, a los inquietantes mundos vampíricos de Maruo.

El arte de Alvaro Trugeda se mueve en unas coordenadas totalmente diferentes. Sus obras se muestran mucho más cercanas al surrealismo mestizo que su autor ha ido conformando a partir de su propia peripecia vital. Estamos ante un artista que ha vivido en España, México, Inglaterra o China, un joven creador con un inventario de imágenes muy personales, pero casi siempre dentro de una estética pop y colorista. En esta exposición vemos algunos de sus trabajos más "pulcros" y refinados: obras que, de nuevo, nos conectan con la estética del underground lisérgico y orgánico de dibujantes como Dave Cooper o, yéndonos a los orígenes del movimiento, los Griffin o Moscoso.

Acabamos el recorrido con Pejac, artista cántabro y amigo, un autor cuyas exitosas andanzas collageras hemos podido seguir en los últimos tiempos, pero que participa con la Galería Benito Esteban por vez primera. Sus composiciones minimalistas juegan también con la línea, con la silueta perfilada y la alteración de la denotación a través de la metáfora; todo ello, sin duda, una herencia directa de la doble formación académico-graffitera de su autor. El artista recurre al icono, al símbolo conocido y reconocible, para trasgredir significados y cruzar referencias, casi siempre con un fondo de sátira socio-política detrás o, al menos, de ironía cultural (juego en el que a veces participan decisivamente los títulos de sus obras, como en éste "Con USA en los talones" que les mostramos aquí abajo). Así, sus pequeños collages, con sus perfiles precisos y limpios, adquieren una cualidad cuasi simbólica que, a nosotros, nos recuerda a aquellas preciosas xilografías de Frans Masereel.

Ya ven, no podemos dejar de pensar en cómics (y afines) ni cuando miramos un cuadro. Es broma, claro.

Operación 700: el retorno (IV)

No iba nada mal la cosa, pensábamos para nuestros adentros, 390 de los 700 euros al garete, pero en nuestras manos cosas de relumbrón, páginas originales de los Cooper, Buscema y Williams; decididamente, nuestra tesis se iba confirmando paso a paso: "invertir" en cómics sale mucho más a cuento (a día de hoy) que hacerlo en pintureros y escultureros otros. Visto lo cual, decidimos dar un paso largo. Habíamos echado nuestras redes sobre artistas consagrados, artistas-artista, comiqueros heroicos, undergrounderos e, incluso, sobre pioneros de la tira diaria, pero a los nombres grandes fundacionales, todavía no les habíamos echado el ojo.

Bueno, mentimos, en la "Operación" precedente nos habíamos hecho con una tira del gran Walter Kelly. Como dijimos entonces, su Pogo nos había tenido iluminados desde chavales. Sería por esa habilidad infinita de su autor para crear escenas, por su humor a veces mágico (de puro críptico), por unos personajes tan bien perfilados o, simplemente por esa línea disneyana tan perfecta y limpia, pero ¡qué ilusión nos hizo conseguir una de sus tiras! Similar (la ilusión) a la que hemos obtenido en esta nueva aventura después de pujar y obtener otra tira de otro de los grandes genios primigenios del medio.

No es, lógicamente, porque su autor fuera admirado por gente como Charles Chaplin o John Updike, ni porque Steinbeck dijera de él que era el mejor escritor del mundo y lo propusiera para el Nobel; tampoco sabíamos, cuando de chavales masticábamos alucinados sus reediciones, que las tiras que teníamos entre manos habían sido leídas anteriormente por más de 70 millones de lectores diarios, ni que en las universidades norteamericanas se había adoptado como celebración anual el "Sadie Hawkins Day", que celebraban los personajes de la tira... A nosotros lo que nos fascinaba era la inmensa capacidad de Al Capp para dibujar personajes asombrosamente humanos, con una de las caricaturas más expresivas que ha visto la historia del cómic. Nos gustaba ese humor absurdo, a medio camino entre el "slapstick comedy" del cine mudo estadounidense y la escena costumbrista sureña.

Por eso, decimos, cuando conseguimos una tira de Li'l Abner, casi se nos va el aire. ¿El precio? Algo menos 180 euros. La pieza, una tira original de Abner de 1942 (la del 14 de febrero, exactamente). La serie se puso en marcha en agosto de 1934 y estuvo controlada en todas las fases de la producción por el propio Capp, hasta su final en 1977. No obstante, Capp trabajaba con diversos colaboradores (Andy Amato o Frank Frazetta, por ejemplo) que, sobre todo en las últimas décadas, le ayudaban en la realización de los dibujos (aunque él insistiera en dibujar los rostros y las manos de sus personajes principales). Por esta razón, las tiras a partir de 1950 son más accesibles. Pero, ¿qué me dicen del hecho de que se pueda conseguir una obra de arte así por menos de 200 euros? Aquí la tienen...

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Operación 700: el retorno (I).

Operación 700: el retorno (II).

Operación 700: el retorno (III).

Percy Gloom, de Cathy Malkasian. Alegoría de la modernidad.

Hablábamos el otro día de cómics y metáforas, de la metáfora visual como vía hacia la belleza artística. Sólo una parte de ese discurso nos valdría para definir la comentadísima primera obra de Cathy Malkasian, porque aunque las andanzas de ese pequeño niño-hombre cabezón que es Percy Gloom funcionan también en el plano simbólico, lo hacen desde un plano claramente alegórico, mucho más narrativo que poético:

alegoría (Del latín. allegorĭa, y este del gr. ἀλληγορία).

1. f. Ficción en virtud de la cual algo representa o significa otra cosa diferente. La venda y las alas de Cupido son una alegoría.
2. f. Obra o composición literaria o artística de sentido alegórico.
3. f. Esc. y Pint. Representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de estas o atributos.
4. f. Ret. Figura que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.

Cualquiera de estas cuatro acepciones define a la perfección la idea artística que fundamenta Percy Gloom, una obra que encierra numerosos secretos y virtudes. Percy Gloom es un personaje con un sueño: conseguir un puesto de trabajo en el centro de estudios preventivos A Salvo Ahora. En búsqueda de ese objetivo se desplaza a la gran ciudad en su coche de patines. Allí, se topará con las dificultades de una sociedad burocratizada hasta la nausea, con una población insolidaria, desmemoriada y alienada, con un sistema público que genera desigualdades y prima la competitividad más agresiva. Percy Gloom se convierte en nuestro y guía y punto de vista básico en un viaje por los suburbios de nuestros peores defectos sociales. Sátira moral, cuento intelectual, narración filosófica, esta obra no se puede leer sin tener presentes las referencias cruzadas y los significados simbólicos que se esconden detrás de cada uno de los personajes, situaciones y escenarios que circundan al protagonista, remedo "caricaturesco" del que es sin duda el chico más influyente (a la par que listo) del mundo... del cómic.

En una entrevista de Kristy Valenti, aparecida en un The Comics Journal del que ya hemos hablado aquí, la propia Malkasian revela buena parte de esos secretos y referencias cruzadas. En ella, nos habla de esos niños traviesos que "representan el potencial destructivo presente en cualquier sociedad", de las constantes menciones a la comida como reflejo de las constricciones mentales y la resistencia hacia el cambio, de la comunicación de masas como herramienta del fanatismo, etc. Todo desde una perspectiva profundamente intelectual que, sin duda, convierte lo que a primera vista parece una sencilla fábula distópica en un ejercicio narrativo bastante denso y críptico, por momentos. Algo a lo que no estamos demasiado acostumbrados en el panorama editorial comicográfico, pero que, sin duda, puede germinar en futuros frutos prometedores.

También la faceta gráfica de Percy Gloom respira de esa intelectualidad que estamos mencionando. Ni el acabado a lápiz, ni los tonos sepias del dibujo, ni la organización de la página en series de 9 viñetas son gratuitas (un estilo muy apartado de las anteriores vivencias profesionales de la Malkasian ilustradora). En Percy Gloom existe una conciencia alegórica indisimulada y cada elección visual intenta subrayar (o, al menos, no obstaculizar) las dobles lecturas simbólicas de su mensaje, escondidas hasta en los detalles más nimios. Para muestra, unas cabras cantoras.

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Otra entrevista a Cathy Malkasian.

Pequeños eclipses, de Fane y Jim. Luz interior.

Siempre nos ha gustado (mucho) Eric Rohmer porque en sus películas se habla (también mucho) sobre los temas universales, las palabras importantes que mueven el mundo. En su obra encontramos personajes cotidianos, seres pequeños, que nos enseñan grandes lecciones acerca de la amistad, el amor y el paso del tiempo (¿existe algún otro tema?). Pero a las películas de Rohmer les falta sentido del humor, justo al contrario que al reciente trabajo de Fane y Jim publicado en nuestro país.

No crean ustedes que Pequeños eclipses ha usurpado el lugar de La coleccionista, La rodilla de de Clara o Cuento de verano en nuestro pequeño equipaje de preferencias narrativas, pero, desde luego, se ha hecho un hueco junto a ellas. Es una obra de arte brillante. Un trabajo rico en ironía, capacidad de análisis, ritmo, interés, calidad estética y, sobre todo, inteligencia. Hubiera resultado difícil mantener en pie esta tragicomedia coral, sobre un grupo de amigos treintañeros que se encuentran en una casa de campo para pasar cuatro días a la espera de un eclipse, si no hubiera habido detrás un guión tan inteligente y redondo como el que plantean Fane y Jim (realizado, al igual que los dibujos, a cuatro manos).

La arquitectura narrativa de Pequeños eclipses es casi perfecta: lo es en su medida del tiempo, líneal, pero sazonada por mínimos flash-backs y simultaneidades obligadas por los constantes cambios en el punto de vista desde un personaje a otro. Acertadísima es, también, la dosificación de información y los esbozos anticipatorios en busca de una distribución "climática" adecuada. Se organiza la historia en cinco capítulos que, a su vez, tienen la entidad de pequeñas narraciones interdependientes, con sus clímax, anticlímax y desnudamiento progresivo de los personajes a través de sus propios diálogos. Cada episodio se corresponde, simétricamente (es decir, en términos cronológicos, desde el alba hasta el amanecer), con uno de los días vacacionales que les restan a los seis amigos hasta la llegada del eclipse (el definitivo "Día D"); una idea organizativa, ésta, que les permite a sus autores dotar de coherencia externa al conjunto de la narración; que así consigue, además, huir del peligro que acecha a toda historia coral: el de caer en el anecdotario episódico.

Muy al contrario, Pequeños eclipses dibuja un rosario de personajes complejos, redondos, con unas personalidades perfectamente dibujadas a partir de sus propias acciones y palabras. Los Dominique, Isabelle, Hubert, Héléna, Jan y Jean Pierre son personaje verosímiles que adquieren la entidad de personas reales gracias a un modelado honesto y nada maniqueo. El dibujo colabora a entramar el conjunto, con una caricatura (de personajes, especialmente) barroca y muy detallista, en la línea visual de las obras de Loisel y Tripp, o de nuestro Tha. No somos demasiado amigos de esos cómics en los que, por barroco y frondoso, el dibujo acaba acaparando todo el protagonismo de la historia. No es el caso de Pequeños eclipses, donde el trazo está claramente al servicio del argumento, aunque el trabajo del lápiz se transparente prácticamente en cada viñeta. En este cómic la minuciosidad gráfica enriquece el conjunto y ayuda a focalizar la atención del lector sobre el detalle relevante. Además, la capacidad de Fane y Jim para la expresividad gestual tiene unos efectos sorprendentes en la recreación de unos personajes que oscilan continuamente entre la comicidad y el patetismo, entre el sarcasmo inteligente y la acidez ofensiva.

Rasgos, estos últimos, comunes a los referentes cinematográficos de Pequeños eclipses. Películas que, como este cómic, basan su argumento en la reunión de varios amigos en una casa, que se convierte en el contexto catártico donde exorcisar demonios interiores, revelar secretos oscuros y adivinar mentiras fosilizadas. Un vínculo entre cine y cómic del que ya dio cuenta con sobrada lucidez el carcelero no ha demasiados días y sobre el que, por tanto, cualquier añadido sonaría a redundancia. Denys Arcand o Fane & Jim, tanto monta, cuando detrás hay reflexiones tan lúcidas y humanas como las que se encierran en El declive del imperio americano o Pequeños eclipses. Arte con mayúsculas para hablar de lo que realmente importa.

Con lo bonito que sería decirse que las historias no mueren nunca de verdad, sino que pasan, cruzan nuestras vidas, las sacuden y se van a otra parte, a cumplir otro ciclo, lejos de nosotros...

Emigrantes, de Shaun Tan. Una metáfora ilustrada.

Una confesión sin preámbulos (con retraso insinuado): Emigrantes es uno de los cómics que más hondo nos ha calado en los últimos tiempos. No sólo por lo que cuenta, que es mucho y muy profundo, sino por la belleza misma de la propuesta y por la habilidad con la que su autor, el australiano Shan Taun, genera expectativas con ingredientes tan viejos como los que ofrece la ilustración.

Con un aire a retrato de carboncillo antiguo, Emigrantes nos regala páginas fraccionadas con la regularidad de un damero, repletas de pequeñas instantáneas dibujadas con un detalle tan primoroso que, en su arranque, por momentos se nos viene a la cabeza la impresión del retrato fotográfico: inevitable, precisamente y sobre todo, cuando ojeamos esas cubiertas interiores plagadas de fotos de carnet dibujadas, retratos anónimos que se parecen siempre a alguien, a personas reales. La filigrana, la escena detallada y, de repente, esas plancha gigantescas, bellísimas (fotos vivas otra vez), con un matrimonio que empaqueta su vida, una ciudad que se consume a sí misma o un barco que busca una luz en la niebla. Todo ello en una edición de Barbara Fiore Editora, preciosa y preciosista, de las que parece que sólo pueden permitirse los editores aventureros y los valientes de la independencia. Bueno, en realidad, una edición de cuento ilustrado de esas a las que están más acostumbrados los lectores de Kokinos o la misma Barbara Fiore, que los de cómics. Si nuestro pasmo se quedara ahí, no obstante, podrían tacharnos de fariseos desubicados, con toda la razón del mundo. A fin de cuentas, si nos proponemos un análisis más o menos serio de Emigrantes, deberemos ceñirnos a su condición última y primigenia: se trata de un cómic, aunque sin palabras, no de un cuento ilustrado (ya lo decía Barbieri).

Sucede que, como señalábamos antes, Emigrantes brilla tanto por dentro como por fuera. Lo hace a partir de un recurso tan viejo como la literatura misma, el de la metáfora. Taun comienza por pintar una realidad genérica y reconocible, que se anuncia desde el título: la del emigrante que se ve obligado a abandonar su hogar. Lo hace desde cierta abstracción emparentada con el realismo mágico: sitúa a su personajes en un contexto indefinido, por lo universal, genérico, por sus obviedades referenciales fácilmente identificables (y asumibles como propias por todos y cada uno de nosotros). Sin embargo, la realidad deformada, desidealizada, con la que arranca Emigrantes no nos recuerda en absoluto al género literario que acabamos de mencionar (el de los Gabriel García Márquez o Miguel Ángel Asturias -me permitirán que discutamos entre "realismo mágico" y "lo real maravilloso" en otro momento), sino a otro referente más cercano a la fábula existencialista y a la desesperación simbólica: a Kafka.

Pese a la aparente simpleza de su mensaje, Emigrantes muestra (como casi todas las buenas obras) varios caminos y referentes. Lo que en la breve primera parte (la de la huida forzosa del emigrante) se nos aparece como una huida hacia adelante desesperanzada, en las siguientes empieza a adquirir tintes de fábula fantástica (no llegamos a hablar de una alegoría) en la que los referentes familiares empiezan a mutar y a convertirse en en otra cosa, metáfora de algo, suponemos al principio. El shock es fugaz. Todos esos seres extraños, animales metamorfoseados, alimentos afilados, jeroglíficos incompresibles y parajes alucinados del nuevo destino vital que recibe a nuestro emigrante son, en verdad, bien familiares: son nuestros paisanos, nuestras mascotas, el cocido y la manzana diarios o nuestro español leísta y laísta; somo nosotros traducidos por "el otro", el que llega en patera. Asombrosamente efectivo: el emigrante convertido en metáfora de nosotros mismos, su desesperación inicial convertida en la nuestra, como lectores. Shaun Tan consigue implicarnos en la aventura del desaventurado y, todo, con una simple metáfora; con varias, en realidad.

El ejercicio, el tropo, llevado al estadio de cuento ilustrado, no funcionaría, evidentemente, sin la fuerza de las imágenes asombrosas que mencionábamos al principio, que son las que consiguen convertir el cuento Kafkiano en opresiva fábula futurista con final esperanzado. Son ellas también las que llegan a dotar de vida, de verosimilitud, a esa ciudad distópica, llena de burócratas y ciudadanos alienados, que tanto nos recuerda a la que veíamos en el Brazil, de Terry Gilliam (influencia que reconoce el propio Tan). Una curiosidad más en el orden de la transferencia de significados: el hiperrealismo gráfico se convierte en herramienta para dibujar el más irreal de las ciudades posibles.

Lo dicho, para que abundar si, como ven, apabulladitos estamos.

Porcellino, no pasa nada.

Ahora que los globos de John Porcellino comienzan a escucharse en castellano, nos lanzamos a la lectura de su muy comentado Diary of a Mosquito Abatement Man, recopilación de algunas de sus historias cortas recogidas en sus minicómics King-Cat; nos hacemos con este cómic, editado por La Mano, gracias a ese lujo asiático del mercado de importación que es el Espacio Sins Entido. Impacientes, no hemos podido esperar a que los amigos de Apa Apa nos lo publiquen en castellano, como anuncian en su página.

Con una biografía artística que ronda ya los veinte años, Porcellino ha pasado de ser el secreto mejor guardado de los cómics autoeditados independientes a convertirse en un autor ampliamente reconocido, nominado y admirado por gente como Matt Madden o Chris Ware. Leemos en la contraportada del cómic los halagos de este último cuando comenta que: "Los cómics de John Porcellino destilan con unas pocas páginas y palabras la verdadera sensación de estar vivo". De eso se trata, de la vida, de la existencia, del día a día. ¿Les suena? Sí, del dichoso "slice of life". Además, para completar la cuadratura del círculo, el evangelio de las maravillas del género, Porcellino recurre al minimalismo gráfico típico del género, de hecho, la línea clara más esquemática que conocen las viñetas (uno de esos ataques sacrílegos contra el virtuosismo ultimate que a algunos les hincha la vena purista).

Diary of a Mosquito Abatement Man es exactamente eso, un cómic que sólo cuenta normalidades autobiográficas: las andanzas del propio Porcellino durante su época de exterminador de mosquitos en Illinois, Colorado y alrededores. Viajes en furgoneta fumigadora, paseos entre las charcas recogiendo muestras de larvas, accidentes casi domésticos (campestres, más bien) provocados por los insecticidas... Seguramente, éste es a uno de esos relatos a los que hace unos días criticaba, indirectamente, el señor Juan Manuel de Prada en su reseña sobre Acción de gracias, de Richard Ford. Se quejaba el escritor de que esta novela es un reflejo claro de cierta tendencia narrativa actual en tanto en cuanto:

Ford no cree en lo epifánico, que es tanto como decir que no cree que la vida tenga un sentido. En esto no se aparta del común de escritores de nuestro tiempo, cuya nota distintiva es el sentimiento profundo de que la vida es un engaño definitivo; sentimiento que es consecuencia inevitable de la convicción de que no hay otra vida.

Ni Joyce ni Kafka. Esta desesperación o conciencia de sinsentido no se muestra en Ford al modo en que, para entendernos, se muestra en Joyce, como intento de traducir gráficamente el panorama interno de la conciencia (y subconciencia) humana expuesta a un enjambre de impresiones confusas; tampoco al modo en que se muestra en Kafka, como retrato de un mundo fría y minuciosamente pesadillesco. La desesperación de Ford -muy tranquila, de una tranquilidad de calma chicha- se expresa a través de una narración que aspira a ser una descripción del presente continuo, ese «Período Permanente» en el que nada significativo (o «pseudoimportante», como dice su protagonista: y es natural que, cuando nada tiene sentido, nada tenga importancia) acontece.

No hemos tenido la suerte o la desgracia de leer a Richard Ford para comprobar cuán cerca estamos de Juan Manuel de Prada en su rechazo de esas novelas que se regodean en la vaciedad "que caracteriza al «hombre medio» de nuestra época". Presagiamos que, quizás por eso, al escritor, como a muchos lectores de cómics actuales, lo que cuenta Porcellino le parecería una nadería irrelevante, morosamente relatada. Quién sabe, quizás todos esos lectores y blogueros que airean su desprecio indisimuladamente hacia las (cada vez más habituales en nuestras librerías) obras de slice of life, tengan su parte de razón y todo esto no sea sino una moda pasajera.

Permítannos dudarlo: la vida ordinaria ha sido siempre una materia prima idónea para la narración ficcional. Cambia el estilo, el punto de vista, la contextualización histórico-artística, pero casi ninguna época ha podido sustraerse a la tentación de la normalidad. El momento actual del slice of life comicográfico cuenta además con unas señas de identidad cada vez más definidas, tanto temática como estilísticamente: las que en la última década han ido moldeando los canadienses de Drawn & Quarterly o los estadounidenses de Fantagraphics rescatados desde el minicómic independiente. Podríamos bautizar este estilo como una "nueva línea clara esquemática (o minimalista)" y seguro que tendríamos etiqueta para mucho tiempo.

Además, retornando a Diary of a Mosquito Abatement Man, nos damos cuenta de que, en la normalidad existencial de Porcellino, aquella epifanía que reivindicaba Juan Manuel de Prada se nos muestra en todo su esplendor. Bien pensado, resulta que este "diario" de un exterminador de mosquitos no es otra cosa que eso: un viaje vital, la historia de una lucha interior, el despertar de una conciencia ética, una epifanía a lo profano, en definitiva:

Lastly, I wanted to say-I'm certainly not proud of what I did as a mosquito man; in fact, I feel downright ashamed. I just wanted to share this story of mine, in the hopes that somebody out there might be able to get something positive out of it.

Thanks for listening!

Operación 700: el retorno (III)

Seguimos embarcados en el relato de nuestras andanzas pujadoras a la busca de originales comiqueros, a un precio pactado: los 700 euros de marras. Como venimos repitiendo, en la trastienda del mercadeo capitalista, una idea: constatar el precio de mercado del arte comicográfico de artistas consolidados, eso que algunos llaman cotización. De paso, el gustazo de tener unos cuantos originales que, algún día, decorarán los muros de la casa nuestra.

Con Cooper y Buscema llevábamos la friolera de 250 eurazos expoliados de nuestra caja de ahorros. Nos quedaban 350 para seguir experimentando.

Prólogo: Allá por la segunda mitad de los 80 empezamos a descubrir que las relaciones entre el cómic y la pintura estaban comenzando a estrecharse más allá de los cruces y vínculos esenciales que habían aportado gente como Sterrett o Herriman. Así, a casi todos nos dio algo así como un soplo sensorial cuando descubrimos a tipos como Dave McKean, Bill Sienkiewicz o Kent Williams. Individuos que metían al cómic en la inexpugnable vereda de un expresionismo figurativo, barroco, espectacular, desbordado de técnicas, collages y trazos retorcidos; unos autores que "ilustraban" guiones igualmente poliédricos, por momento modernistas, y bastante experimentales: los de los Frank Miller, Grant Morrison o Neil Gaiman. Todo ello envuelto en los lazos de la reformulación genérica.

Cierto es que antes que a ellos, en Europa y Sudamérica, habíamos visto ya a gente como Toppi, Battaglia o Breccia, que, como aquellos, hacían de la experimentación formal, la técnica mixta y el collage, su campo de batalla. Sin embargo, lo que nos ofrecían estos nuevos pintores de viñetas estadounidense era precisamente eso, una interpretación del cómic claramente pictórica: arte elitista para un lector acostumbrado al discurso popular, superhéroes al óleo. En España, años más tarde, descubrimos una variante genial con aire historicista, que plantaba sus raíces en el mismo momento que ocuparon los americanos: hablamos del genial Castells, ese pedazo de artista que con su tercera entrega (Expiación) para la saga sobre Lope de Aguirre (escrita por el también grande Hernández Cava), se atrevió a desafiar las leyes de mercado, las convenciones lectoras y los usos editoriales. No lo adivinamos hasta 1998, cuando ganó el premio del Saló, con 6 años de retraso.

Conclusión: Por todo eso, cuando nos vimos en situación de pujar por una de las planchas originales del Blood, de Kent Williams, lo hicimos, pero con poca fe; más aún cuando sabíamos del prestigio artístico de su autor en círculos puramente pictóricos. No ganamos, claro. Al menos la primera vez que pujamos. Para nuestra sorpresa, al poco, en uno de los regateos nos salimos con la nuestra y nos llevamos esta plancha de tamaño considerable (30x44 cms) por algo menos de 140 euritos; que hasta los textos de los globos venían en el pack (en papel vegetal traslúcido aparte).

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Operación 700: el retorno (I).

Operación 700: el retorno (II).

Mainstream readers arremolinados

A estas alturas estamos aún leyendo el número de febrero del The Comics Journal (que en ese momento, por cierto, abandonó su habitual formato de revista hacia un elegante diseño estilo-libro). En él, junto a las habituales secciones de reseñas, mini-reseñas, estudios y columnas, aparece la lista anual de "lo mejor" del curso anterior. Los señores del Journal, que casi nunca pecan de frugalidad informativa, se sueltan una retahíla de más de 150 cómics ordenados alfabéticamente, elegidos por los (muchos) colaboradores habituales de la revista. El número, además, incluye numerosas entrevistas con algunos de los nombres destacados en el panorama comiquero norteamericano del año pasado (varios de los cuales coinciden con nombres igualmente sonados en nuestro país en los últimos tiempos): Rutu Modan, Paul Karasik (como editor-descubridor del I Shall Destroy All the Civilized Planets, de Fletcher Hanks), Brian Talbot, Nick Bertozzi, Peter Kuper o Cathy Malkasian. La oferta se completa con las selecciones de favoritos anuales comentadas por parte de algunos autores, críticos o editores igualmente destacados en 2007, gente como Tony Millionaire, Renée French, Dan Nadel, Paul Gravett, Greg Stump o Tim O'Neil. Muy recomendable todo.

Nos vamos a quedar, precisamente, con la selección del último mencionado ("Tim O'Neil's Best"). Este escritor y colaborador de la revista elige entre sus comics favoritos del año cosas como el The Complete Terry And The Pirates vol. 1 de Caniff, el King-Cat Classix de John Porcellino, el I Shall Destroy All the Civilized Planets: The comics of Fletcher Hanks o ... Maggots de Brian Chippendale. Precisamente, por lo que se pueden imaginar ustedes, nos ha llamado especialmente la atención lo que dice cuando comenta el Maggots:

Chippendale is one of the most fearless cartoonists working in the English language world right now. His work may be fairly inaccessible to the general reader -frankly, I imagine most of the Fort Thunder stuff would be impenetrable to the kind of mainstrean readers who flock to Maus and Fun Home- but I can think of no one else producing work anywhere near this important and compelling on such a consistent basis. There's only so much I can say in the space of a brief blurb that doesn't sound like excess puffery, but in my humble opinion this is still the most exciting happening in the world of cartooning, anywhere.

No sabemos si con la que ha caído últimamente resulta juicioso meterse en estos debates, pero ¿no les encanta eso de "supongo que la mayoría del material de Fort Thunder debe de ser impenetrable para el tipo de lectores mainstream que se arremolinan alrededor de Maus y Fun Home"? Tiene su guasa la cosa, o bien O'Neil es miembro honorífico de nuestro club gafapasta o la percepción que en el mundo del tebeo tenemos de lo comercial está cambiando, ¿Fun Home y Maus mainstream (o cebo para el mainstream)? ¡Qué grande!. En ambos casos, doble aplauso para don Tim, por osado provocador y por fan de Chippendale, caramba. PS. Por cierto, ayer cumplimos dos añitos. ¡Aunque se nos haya atascado el contador, gracias por estar con nosotros!

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Maggots, de Brian Chippendale. Abducciones varias.
Sobrevivir a Maggots.

The Ticking, de Renée French. Detalles de otro mundo.

Empujados por la confianza que se les tiene a los buenos consejeros, hace no mucho nos hicimos con y leímos The Ticking, de Renée French. El cómic nos llegó en una de esas remesas de mini-cómics que, de tanto en cuanto, encargamos en las américas aprovechando que las importaciones papelísticas no parecen tan sujetas a los vaivenes del crudo, como a la depreciación del dolar.

En realidad, The Ticking no tiene nada de mini-cómic, todo lo contrario: se trata de un librito de unas 200 páginas, con pastas duras y una de las ediciones más cuidadas y primorosas que han caído en nuestras manos en mucho tiempo. Dan fe de ello las cubiertas marrones de tela, con motivos historiados en dorado y figura blanca en medio (como un El Evangelio de Judas, pero en plan libro de viejo artesano) y la calidad del papel. Un volumen concebido con tal mimo por Top Shelf, que invita al flechazo incluso antes de la lectura.

Como no de caricias a una portada vive el lector, finalmente terminamos por lanzarnos al buceo de sus páginas. Y resulta que fue abrir el libro y el trabajo de Renée French nos recordó inmediatamente a otra obra grandiosamente editada, una de las grandes triunfadoras de la temporada: el inmenso Emigrantes de Shaun Tan (Barbara Fiore Editora). Semejanzas que no se basan, obviamente, en lo que se cuenta (recuerden, acabábamos de abrir el libro), sino en la opción estilística elegida por French. The Ticking es una obra minuciosa, si por tal entendemos aquellos trabajos ilustrados con cierto gusto y paciencia artesana por el detalle; un cómic trazado a base de pequeñas viñetas sin más adorno que el que permite un lapicero virtuoso. En esa impronta de grafito tan familiar a la ilustración, sobreviven muchos de los parecidos entre este cómic y el de Shaun Tan (una obra, no obstante, mucho más ambiciosa y elaborada; volveremos a ella).

Pero, frente a aquel, al mismo tiempo que presume de cierta elaboración visual, The Ticking tiene una intención claramente minimalista basada en la ausencia de globos (sustituidos ocasionalmente por textos a pie de viñeta) y en la simplicidad organizativa (cada página está compuesta a lo sumo por dos viñetas, una sobre otra, o incluso por una sóla, que parece flotar en medio del papel blanco). La imagen evocadora desnuda que se impone triunfante en la página sobre la narración textual.

Sorprendentemente, pese a lo dicho anteriormente, en el plano argumental también encontramos algunos hilos de conexión entre Tan y French. No tanto por las historias narradas, como por cierto aire mágico-alegórico, cierta nostalgia simbólica, que sobrevuela los dos trabajos empujada por una galería de personajes-perdedores-desheredados que no dejan de hacernos sentir seres humanos rodeados de pobreza existencial. Aislamiento o soledad, que más da, emigración o rechazo, dos caras de una misma elección artística.

Sería injusto, sin embargo, limitar las virtudes de The Ticking a un ejercicio de análisis contrastivo. El mejor halago que se le puede hacer a esta obra inclasificable (¿simbolismo-social?¿caricaturismo ilustrado?) es reconocer su capacidad para emocionar al lector a partir de las tristes peripecias de su personaje principal, Edison Steelhead, un personaje hecho a retales, un niño que, como se señala en la primera viñeta del cómic, "nació en el suelo de la cocina". Ed, su padre y el peluche informe de aquel (metáfora de sí mismo), conforman un universo cerrado en el que la normalidad se escribe a golpe de extrañamiento y convulsión lectora. Cada nuevo hallazgo dramático, cada renglón torcido de la vida de Ed, supone un reconocimiento de la anomalía vital de un personaje que, pese a contar con nuestra simpatía y comprensión inmediata como lectores, no acaba de permitirnos más que una entrada parcial en su psique impermeable.

Así, viñeta a viñeta, detrás de cada imagen, Renée French consigue dibujar un mundo regido por unas normas propias, un planeta que orbita en universos tan lejanos como los que ocupan creadores de otra dimensión artística, como David Lynch o Daniel Clowes. Aunque lo verdaderamente relevante es que, como en los trabajos de aquellos, en el mundo enfermo de The Ticking encontramos muchos indicios, demasiados, que nos recuerdan pese a su deformidad (quizás debido a ella) a la realidad misma que nos cobija; seguramente por eso uno se emociona con las penurias de Edison Steelhead, como lo haría con las de un paisano local o un vecino de portal.

No se pierdan tampoco las pequeñas maravillas que nos regala doña Renée en su página, alguna de ellas anticipando incluso a nuestro pequeño Ed y algún otro elemento recurrente en su The Ticking, como caretas, niños solitarios y bichos extraños.

Gory Stories Quarterly, underground paródico.

Seguimos alternando algún comix underground entre lectura y lectura. Uno de los últimos ha sido este Gory Stories Quarterly, número 2 ½. La broma numérica tiene que ver, en realidad, con la peculiaridad editorial del tebeito: se trata de una reedición de 1972 de Gory Stories #2, que apareció inicialmente como fanzine; el responsable del artefacto, Kenneth J. Krueger.

Hasta aquí, todo bastante trivial. El comix en cuestión, sin embargo, tiene algunos puntos de interés: en primer lugar que, entre su nómina de artistas, aparece Robert Crumb con una salvaje historieta de tres páginas, protagonizadas por su célebre Angelfood ("Angelfood, McDevilsfood in Backwater Blues").

No obstante, lo que más nos interesa de todo el asunto es el tono paródico que predomina en el conjunto del tebeo, algo que no es ocasional, ni particular de este Gory Stories Quarterly, ni mucho menos.

Hasta ahora, cada vez que nos hemos referido al underground y sus posibilidades temáticas, lo hemos hecho para referirnos a sus divagaciones alucinatorias, a sus idas y venidas trasgresoras o a cierto humor desenfadado con trasfondo alternativo, pero casi nunca hemos mencionado su vertiente más paródica (literalmente hablando): entrados ya los años 70 algunos editores underground deciden volcarse con un tebeo "de género", que abra espacios a historietas de ciencia-ficción o al horror más gore. Se trata de productos, por lo general, más cercanos al cómic de aventuras que a la vertiente contracultural del primer underground (con el que normalmente sólo comparten formato editorial y cierta tendencia al libertinaje gráfico-narrativo).

Antes de esas veleidades aventureras, encontramos comix que abordan generos similares, pero desde la más esencial de las parodias (sic. RAE: del lat. parodĭa, y éste del gr. παρῳδία 1. f. Imitación burlesca). Se trata esencialmente de "imitaciones burlescas" de otros cómics o, incluso, de obras pertenecientes a otros discursos narrativos, como el cine o la novela. En este punto es en donde encontramos las certezas más evidentes a la hora de establecer una de la fuentes que explican el origen del movimiento underground: la influencia de los MAD de William Gaines y Harvey Kurtzman.

En MAD abundaban las parodias, la revista se basaba en ellas en muchos sentidos. Son conocidísimas las imitaciones bufas que Wally Wood llevaba a cabo de Eisner (más tarde, llegó incluso a hacerse cargo oficialmente de su personaje The Spirit) o del Pogo de Walter Kelly (sic. imagen superior). Este espíritu socarrón es el que heredaron y del que se retroalimentaron muchos de aquellos primeros comix underground, como por ejemplo Gory Stories Quarterly: supuestamente un cómic de terror, en la práctica una burla al descubierto de los cómics de terror de los 50 y, sobre todo, de aquellas otras historias que el mismo Gaines había engendrado en la EC con sus relatos de criptas, mazmorras y tanatorios.

Aunque en Gory Stories Quarterly también encontramos alguna parodia de otros géneros (siempre con lo macabro de fondo), como los cartoons de animales sabios al estilo Disney. Así, los animalitos que aparecen en "A funny-bunny story. Ronald's Surprise Birthday" (a cargo de Dave Clark y John Pound), nos recuerdan sospechosamente a los habitantes del Okefenokee de Walter Kelly. Eso sí, con un final acorde al género parodiado: mala baba a raudales, como para desguazarle a uno la infancia. Aquí se los dejamos...

Jamilti, collage hebreo.

En el número 2 del ya difunto experimento Tebeo en palabras le dedicamos una larga reseña a Metralla, el multipremiado y celebrado trabajo de Rutu Modan. Esta joven autora israelita pareció entrar en el panorama comiquero como un vendaval de los que levantan polvareda socio-política y dejan un rebufo de buena artista.

Aquella bisoñez con aires de triunfo se matiza ahora con la publicación de Jamilti por parte de Sins Entido; queremos decir que, después de todo, Modan no era tan inexperta como podíamos pensar desde aquí todos los que la descubrimos entonces. Sus primeros trabajos se remontan a la segunda mitad de los 90: The Somnambulist (Actus Tragicus, 1995) y King of the Lilies (Actus Tragicus, 1998). Posteriormente, entre los años 1998 y 2003, Rutu Modan dibujó y publicó algunas historias cortas "en el colectivo de cómic alternativo israelí Actus Tragicus, encabezado por ella misma" (como reza en la contraportada). Unos relatos que sorprenden por su variedad temática y por un evidente eclecticismo estético; la mayoría, con bastante pocos elementos en común con Metralla. Son algunas de las historias que se recogen en este Jamilti.

En aquella reseña de Metralla comentábamos cuanto nos recordaba el estilo de Modan a algunos talentos del nuevo pop-art (a Julian Opie especialmente), y hablábamos de su compromiso argumental, cuando señalábamos que en Metralla:

...la autora muestra la ligereza respetuosa del observador-narrador que confía en el juicio y la responsabilidad de su audiencia a la hora de extraer conclusiones a partir de unas imágenes cuidadosamente elegidas; unos brochazos de horror planteados con la frialdad de la rutina asumida (...), pero suficientemente esclarecedores como para descifrar las claves de la pesadilla que desvela a un territorio en estado de convulsión constante...

En Jamilti, como hemos señalado, apenas encontramos indicios de esa autora. Estilísticamente, la más cercana es la que abre el volumen, Fan, un relato intimista de un joven músico en ciernes, demasiado poco prominente como para recibir el nombre de artista, pero suficientemente ambicioso como para soñar con serlo; una historia de desengaños y porrazos contra la realidad. En todo caso (y pese a que el protagonista es un israelí), muy lejos de la contextualización político-bélica que hubiéramos esperado en la autora de Metralla. Uno de los mejores cuentos del volumen, pese a todo.

En los siguientes relatos el salto diferencial es cualitativamente mayor, ya que no es sólo el tratamiento argumental sino también la faceta gráfica la que nos distancia de nuestras expectativas iniciales (sin entrar aquí en valoraciones de calidad). En Bloqueo de energía, por ejemplo, la artista recurre a un estilo caricaturesco con reminiscencias de ilustración decimonónica y unos colores ocres quemados, para desarrollar un drama familiar de tintes teatrales.

En El rey de las rosas el estilo sigue recordándonos al de las ilustraciones antiguas, esta vez, con un uso pictórico del color y unas figuras más rotundas, perfiladas con línea marrón. Todo ello para desarrollar una historia de amor romántico, trasfondo surrealista y balneario de fondo; más cerca de Chagall y Modigliani que de Opie, sin duda.

El barroquismo visual y la querencia clasicista desaparecen en Lo pasado; por desaparecer desaparece hasta el color, e incluso el acabado en tinta. Modan presenta su historia (otra tragedia familiar, con hostal, huérfanas y secretos inconfesables por medio) como si fuera un boceto a lápiz, aparentemente inconcluso. A estas alturas, parece claro que el uso del color no es en absoluto algo accesorio para la autora israelí:

Como empecé como columnista de cómic en un periódico, durante los primeros años de mi carrera trabajé casi exclusivamente en blanco y negro. Cuando empecé a trabajar en color peleé duro con el concepto del color, porque no quería que el color fuera simplemente un relleno entre las líneas negras. El color puede conferir una atmósfera de lugar y espacio, representar el tiempo y el clima, y el estado emocional de la historia y los personajes.

Lo pasado juega con la sugerencia y la elipsis de información, aunque, quizás por eso, su resolución no es del todo satisfactoria; algo hay que nos impide empatizar con sus personajes y su vivencias. Lo mismo sucede con Vuelta a casa, un cuento planteado como una idea esbozada, una historia en la que se fotografía el instante que pretende resumir una vida, pero que no pasa de anécdota con tragedia al fondo; quizás la primera de este volumen en la que el conflicto palestino-israelí asoma la cabeza.

Bragas es un relato policiaco con psicópata y muertos en serie. De nuevo, el formato de historia breve se queda corto para la cantidad de historia que Modan pretende abarcar. Divierte la ironía que preside el conjunto y son apropiados los tonos cromáticos elegidos (azules celestes, tonos crema, tramas y patrones coloridos para las ropas ...), pero, de nuevo, los personajes apenas están desarrollados y el misterio que ejerce de motor argumental no parece suficientemente consistente como para empastar el conjunto de la ficción.

Jamilti, la historia que da nombre al libro, recupera el tono, gracias a un cuento, otra vez, lleno de insinuaciones y sugerencias. No obstante, en esta ocasión, el conjunto funciona eficazmente. Rutu Modan simplifica su trazo hasta el extremo (infantilizándolo casi) y nuevamente lo llena de complejidad gracias a sus elecciones cromáticas. Sitúa su historia en Tel-Aviv, metiéndose de lleno en el fango de la violencia terrorista, los prejuicios raciales y la sombra que planea sobre la convivencia en la región; todo, de una forma sutil, elegante e indirectamente camuflada por un cruce de miradas entre "enemigos".

En definitiva, Jamilti es un cómic irregular, polimórfico, como un tapiz en el que se mezclan estilos, atmósferas y temas sin orden aparente, pero al mismo tiempo es una recopilación de historias de una dibujante estimable, un collage que está lleno de buenos momentos.
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No se pierdan la entrevista que Newsrama le hizo a la autora y que tan bien tradujo (como siempre) el Tío Berni para Entrecómics.